影像与超越影像——戈达尔的视听选择论文

 

 

 

　　大卫·波德维尔认为：“经典好莱坞电影总是着重表现有明确心理动机的个人，他们顽强抗争，去解决他们的问题，电影就是在这种抗争中反应人物之间的冲突或人物与外部环境的冲突。”

 

　　电影《筋疲力尽》讲述了无业游民米歇尔在枪杀警察后逃跑，最终被女友出卖，在大街上被警察击毙的故事。这部影片在类型上具有明显的好莱坞警匪片特征。按照好莱坞经典三幕剧的结构，第一幕要进行建置，即展现主人公的动机以及生存环境。米歇尔通过欺骗的手段和女友一起抢夺了一辆车，事成之后，米歇尔扬长而去，嘴里念叨着去米兰或者罗马。米歇尔一直有一个明确的行动目标，但并没有动机，观众此时也并未了解他的生存环境。

 

　　按照好莱坞的叙事原则，米歇尔不该频繁出现在香榭丽舍大街上，他应该想尽办法躲藏，但米歇尔似乎没有逃亡的概念。逃亡只是为了创造一个危机性的情境，让米歇尔可以逃离枯燥的生活，这种倒错的人物逻辑似乎是对当时好莱坞经典叙事的抗争。好莱坞的经典叙事，是为了提供给观众一种假象式的解决方案，以满足观众逃脱现实困境的意愿。但此时的米歇尔之死，并没有解决任何问题，他没有目的，并且没有危机感，完全依靠一种类似本能的直觉在行动。

 

　　这种无目的的行动充满了“二战”后的虚无感，人物不是现实中的化身，而是一种观念，米歇尔是虚无的代表，他所代表的图像、展示的动作、串联起的影像空间都只是对世界的发问。这更像是一篇用摄影机去抒写的论文，去讨论战后人类的精神世界。

 

 

　　电影诞生初期，整部影片多是来自一个镜头的连续拍摄。此时电影中并没有体现时空关系的概念，直到埃德温·鲍特拍摄的《一个美国消防员的生活》运用了“交叉剪辑”的方式，再到格里菲斯拍摄的《党同伐异》运用了“最后一分钟营救”的拍摄手法，好莱坞由此建立起经典的连续性剪辑原则。连续性剪辑强调时空的连续性以及动作的连贯性，以此确保观众沉浸在叙事之中，这种机制使电影的叙事功能僵化，镜头不再具备优先性，而是要让位于故事。

 

　　从《筋疲力尽》的第1分41秒开始，米歇尔劫车逃跑，这个镜头以米歇尔的主观视角展开。这是一个20秒的镜头，在这之后接米歇尔的近景，即米歇尔回头望向后视镜并喃喃自语“他还以为自己那辆破雷诺能超过我”。镜头持续4秒后，按照连续性剪辑的原则，观众应该以米歇尔的主观视角看到后窗里的破雷诺，但戈达尔在之后的4秒内，连续接了四组米歇尔主观望向前方公路的镜头，这四个镜头视点一致，但风景在变换，似乎又回到1分41秒的地方。

 

　　这个被称为跳切的手法，将时空之间的连续性打乱，让观众产生混乱的感觉。如果把第1分41秒的镜头当作这一镜头组的起点，后面的镜头又回到这里，仿佛米歇尔所有的行为都处于一个夹缝之中。戈达尔的镜头组不是按照时空的完整顺序，而是将一组镜头内部的时空进一步切分。这一手法也意味着“场面调度”与“蒙太奇”的争论到此结束。

 

　　跳切对于单个图像内部信息的放大与集中，在观众心理上造成了突兀的感觉，但同时增强了信息的处理，解脱了叙事情境对于图像的制约，图像信息所带来的力量被展现出来。

 

　　跳切丰富了电影的语法，能够识别出电影在连续性中产生的断裂，而这种断裂使电影内部镜头组的位置更加清晰。它们不再是对立统一的关系，而是一种可以调和的单一元素，它可以服务于叙事，同时也可以拒绝叙事，使影像能够以敞开的姿态面对信息世界。

 

 

　　巴赞曾提出电影所诞生的心理机制，可以追溯到“木乃伊情结”，即面对时间的流逝，人类想要保持生命的延续。长镜头表现出的时空统一性，再现了现实中的时空关系，从而达到了对现实的再现。但巴赞忽略了人类对于时间概念的把握，戈达尔曾在《法外之徒》中展现了漫长的1分钟，无言、缺失的声音等技巧的运用，令观众在心理上产生了时间延长的感觉，人类对于时间的把握不只停留在了物理上，还有在心灵感受上的不一致，戈达尔试图在影像中展现二者调和的时间观念。

 

　　电影《狂人皮埃罗》中大量使用了长镜头，影片在第19分32秒处尝试对时间进行解构。在这个镜头的开场，费迪南从镜头左侧走过，床上躺着一具尸体，镜头从尸体上摇过，转向费迪南。玛丽安此时回来，两人一同坐在尸体旁。按照连续性叙事原则，此时影片的悬念应聚焦于尸体如何处理以及尸体是何人上，但此时镜头没有中断，玛丽安和费迪南在屋内躲藏，一个男人回来，但他没有发现尸体，此时背景音乐响起，男人巡视着卧室，镜头一直跟随着男人，此处的声音和画面发生了断裂，而接下来观众才得知床上的尸体就是镜头跟随着的男人。这个镜头长达2分28秒，在保持时空统一的情况下，叙事因果链发生了倒置。戈达尔制造了一个关于“真实”的场域，但在其内部，通过声音的拼贴和因果的倒置来打破这一真实性。戈达尔将影像的真实性进行了讨论，既不同于长镜头所强调的现实意义上的时空统一，也并非蒙太奇意义上的心理上的真实。戈达尔脱离了以“运动—影像”为主的逻各斯中心主义，而是呈现出以“时间—影像”为主的由内部断裂产生的非连续性。“运动—影像”由德勒兹提出，指运动并非某种匿身于影像后的事物，而是影像与运动的绝对同一性，正是影像与运动的同一性，使得我们归结出“运动—影像”和物质的同一性。戈达尔拒绝这种“同一性”，在保持巴赞所提倡的真实性前提之下，戈达尔将其完全还原为一种纯视听上的体验，从连续运动转化为了单纯对光、声音、物体的感知，在这段影像中，蕴含着两股冲突的力量，即长镜头本身带来的时空统一的“运动—影像”，与因果倒置所产生的“时间—影像”。两股冲突令“蒙太奇”与“长镜头”的语法统统失效，转而让电影化身为一种新的语言，同时这个语言又是开放的，是一种可持续被讨论与更新的语言。

 

　　影像自身对时间概念的抒写，展现了时空统一与差异、客观世界与主观世界、人类意志与抽象之间的辩证，被影像调和为一个有机的整体，这时的电影无须纠结叙事所在的位置，因为它已经不被叙事所桎梏，超越了叙事，而成为一种语言本身。

 

 

　　20世纪60年代，美国由于受冷战、越战、肯尼迪被刺等事件的影响，好莱坞经典的“美国梦”影片开始走向衰落，加上电视等新型媒介的出现，电影市场开始走下坡路。戈达尔开始对类型片内部进行改造，目的是完善结构类型片的神话体系，及其背后的意识形态话语权力。

 

　　在叙事元素层面，《狂人皮埃罗》具有明显的好莱坞黑色电影特征。但戈达尔只是将这些元素表现出来，而并未在其原有的类型片符号体系上建构。皮埃罗没有明确的犯罪目标，也没有类型片中“人类永恒的困境”。他似乎是对生活本能地开始厌倦，并引发了事件，而不是用预设的事件去完成人物内心的和解。

 

　　法国新浪潮派推崇的“作者电影”，确立了导演作为艺术家在电影中的中心位置。作者论可以追溯到阿斯特吕克提出的“摄影机笔理论”：电影应该成为一种语言，艺术家可以用它来表达思想，像写小说或论文般诠释出来。作者论影响了当时好莱坞和欧洲电影的发展，并以此来区分好莱坞商业导演。

 

　　戈达尔试图从作者电影与好莱坞商业导演的二分法创作中脱离出来。巴赞在《关于作者论》一文中提到“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。这种批评方式依旧是建立在文学层面上的分析，同时又建立起了与好莱坞的二元对立关系，将电影创作者进行封闭，戈达尔意图通过这种转向，来简化这种关系。

 

 

 

　　戈达尔的影片中常常出现一些即兴的对话，它们琐碎、分裂、没有中心。在《狂人皮埃罗》中，皮埃罗阅读了大段的《世界艺术史》，《随心所欲》中娜娜面对保罗的追问，不断将话题转向照片和虚构的人物。这种无意义的对话体现了后现代的感性成分，极大地增加了观众对语言的审视。同时，戈达尔对影像内部的丰富性进行了拓展，将毫不相关的海报、广告、绘画、小说的段落进行了拼贴处理。文本内部的符号含义被放大，不再被拘谨在一个固定位置上，这是由于影像本身的制约性，观众先入为主地沉迷于一个中心人物，并将自身投射到这个中心人物身上，戈达尔打破了这种自我指涉的关系，产生出了一种“间离效果”，使符号之间离散开来，打破了观众常规处理信息的方式，从而使观众进一步思考自身。

 

　　在戈达尔的影片中，话语本身的意义被消解，还原到一种人类自然的表达无意识之中，在后现代的语境中，话语作为构建自身主体性的一种方式，试图从古典的中心化压抑中解放出来，它不再寄托于“他者”的言说，从而转移到自身构建上。

 

 

　　“拼贴”这个词源于绘画，指将零散的事物拼凑在一张画布上。电影作为一个连接的媒介，通过“蒙太奇”进行意义的表达，但在戈达尔的影片中，其他媒介形式如绘画、海报、报纸、广告、标语的出现，提高了影片文本的丰富性，可以将电影阐述的空间扩大，同时使空间环境的塑造更具丰富性。

 

　　《筋疲力尽》中米歇尔在开场时用报纸挡住了脸，报纸占据整个画面。戈达尔选取报纸这个媒介，似乎在提醒观众二维平面的存在，在这个镜头中，作为静态图像的报纸，一直处于运动图像之中，这个镜头展现了图像的断裂与连接，即“镜头内部的异质性表现为对线性叙事的反叛”。海报作为媒介，同样承载着图像的力量，《筋疲力尽》中不断出现鲍嘉的电影海报，表现了米歇尔对于“他者”的迷恋崇拜，同时作为黑色电影的符号代表，鲍嘉的出现为《筋疲力尽》增加了趣味性。这种媒介片段性的介入，使观众从古典叙事的压抑状态中解放出来，观众需要调动自身的主观思想去处理信息，而不是用在场的符号去确认，在不断了解图像之时，观众就能完成对于自我信息的更新。

 

 

　　电影《奥德赛》作为公路情节的起源，讲述了在战争结束后，尤利西斯在回家寻找妻子的途中受阻的故事。尤利西斯怀疑妻子不忠，就像电影《轻蔑》中男主对于妻子的怀疑一般，而他的妻子却一直苦等丈夫回来。尤利西斯因为怀疑妻子不忠而用箭射向她，结果却把箭射进了自己的喉咙。电影间的互文性，使《轻蔑》这部影片成为戈达尔反思电影历史的一个典型作品。

 

　　戈达尔将电影媒介从叙事手段中剥离出来，让人思考电影除了讲故事还可以做什么。在影像的历史之中，戈达尔超越了叙事的影像，将影像还原到了媒介本身的样态。不断超越过去，这似乎是戈达尔对于影像这一媒介的核心表达。因此，在竖屏时代，影像的探索不应该被终止，而应是我们这个时代需要不断追问的主题。