中国音乐形态学研究初探论文

 

　　“形态”的概念是指“形状与神态”。所谓“形态”，就是在特定的历史阶段，音乐的内容和形式的总和。黄翔鹏就中国音乐的发展模式提出了一个著名的观点：中国古代“从先秦乐舞到钟磬乐，中古乐舞到歌舞大曲，再到近俗，再到戏曲唱腔”。必须指出的是，20世纪以后，中国音乐已进入一种“职业化”的时期，它从西方汲取了大量的声乐，并具有了较高的器乐创作能力。在一定时期内，各种音乐形态中，以“歌剧”“交响诗”为其最高形态的一种表现，体现了人们对声乐、器乐等艺术观念的追求。我国上古时期，“钟磬乐”代表着商周(包括西周、春秋战国)不同时期音乐的发展水平;“歌舞大曲”(包括汉代相和大曲、魏晋清商大曲、唐代燕乐大曲)是中古时期音乐的最高代表形式;各种戏曲(如宋元杂剧、南戏，明代昆曲,清代“乱弹”)则是近古时期音乐文化精华之集中体现，都反映了音乐本体总体性存在之特征。中国音乐在一万多年的历史发展过程中，形成了四种主要的音乐形式：乐舞形式、乐舞的表现形式、民乐的形式、职业化的作曲人。因此，音乐形式不仅产生于各个时代，而且伴随着其内容和形式的发展和演化。

 

　　在中国的民族音乐形态学方面，赵宋光老师是该领域具有代表性的学者之一。赵宋光老师对音乐形态学的基本看法是：音乐形态学以比较方法为核心，着重探索音乐形态的创造技巧（构成技法）和历史（音乐形态的工艺史），进而延伸到音乐“美—美学”自觉对象化的探讨。在历史发展过程中，确认了“声”是客观存在的，“听觉”是客观存在的“客观存在”，这正是赵宋光先生构建“音乐形态”的哲学基础。首先，声产生于自然，它是一种“质料”，对其性质的思索，牵涉“自然本体”的范畴，即通过音律的数学规则来把握其本质特征；而在音乐中，更是充满了人类对音乐的价值追求和想象，这也是人类学本体的范畴。而人要想掌握声音，首先要有听觉器官，感觉和相应的神经系统和构造才有可能发展起来。在人类使用非语意的声符的历史进程中，噪声是由有韵律的组合而成的，具有规则的、统一的结构形态。在音乐实践中，各种乐音组合被人们归纳成各种音阶和调式体系，并得到了广泛运用。这两个层面标志着人类听觉器官、感觉和中枢神经在“音乐立美”这一美学意识客观化的过程中得到了充分发展，而“以情为主，以形为本”的艺术特点也凸显出来。

 

　　另外，刘正维老师曾提到过，民族音乐形态学主要研究的是民族音乐的外在形式、内在结构及其变化和运动的规律。对民族音乐形态的研究，最起码要包括两个方面：一是它自身的构成，二是其生成的客观条件和特点的板块分布。其主要内容包括调式、旋律特点、腔式和拍子，特别的结构形式；后者则包括地域、心理、历史和语态的制约，受其影响而形成的音乐形态，并必然呈现一种地域性的有序的地域分布。首先，音乐形态理论，本质上是属于音乐的基础理论，再结合300多年以来的欧洲音乐艺术的发展来看，音乐形态学的全方位发展、音乐基础理论的研究无疑是至关重要的一环。其次，就音乐形态本身而言，各民族音乐形式上的各种特点，均为各民族、各地域人民共同创作的产物。大众的一切活动和创作，都受到地理、心理、历史和语气的限制，正是这四种状态的作用，才造就了一种音乐。由于创作群体具有不同的地域分布，因此，在不同的地域上，不同的民族音乐表现出不同的形式特点。因此，我们可以根据民族音乐形态特征以及具体的板块分布，看出民族音乐极具稳定性、可以量化等特点。

 

　　二、音乐形态分析的音乐形态学语境

 

　　“音乐形式”的“民族音乐语境”是“民族音乐学”思想追求的一项重要内容，“本土化”特征的“本土化”解析与“模式化”提取，是中国传统音乐文化特征的一种基本方法。而中国音乐的各种研究方法，大体可以归纳为三种，即音乐形态学分析、音乐学分析和民族音乐学分析（民族音乐学中的音乐文化分析）。民族音乐学领域发展到今天，音乐形态学分析已经逐渐拓展到四个方面：第一，专注于中国传统乐律学研究方向；第二，探索和总结传统音乐的艺术和美学规律；第三，将其应用于音乐地理学的比较研究；第四，意图将其整合到“文化中的音乐的研究”或“把音乐作为文化来研究”。

 

　　如果置于上述三大类方法论中，那前三个方面像是包含了传统音乐研究领域里同音乐形态分析及音乐学分析相关的内容，而第四个方面恰恰是体现了民族音乐学分析的基本学术宗旨。在中国专业院校中的音乐形态分析中，基于西方“艺术音乐”、关注于音乐作品本身的学理性质的解析法占主流地位。而中国传统音乐的发展演变过程与西方音乐不同，另外，随着中国传统音乐研究的发展，中国传统音乐具有的特殊性和个性也逐渐被了解和重视。于是在这种背景下，用西方传统的艺术音乐分析中国传统音乐显得不够具体。在此境遇下，在民族音乐学视域下的音乐形态分析中，其“变量”理论以及母语表达恰恰是需要我们关注的。民族音乐学的“变量”理论强调考查者或研究者对所涉音乐对象进行认知和分析时，要进行恰当的母语表达，即所谓基于“主位文化”层面之上的叙事风格和形态特征表述。在不同文化影响下的民族音乐形态的变化与差异中，除了以主体文化展开学理性分析，还要关注音乐事象中不同的母语表达方式以及常年积累下来的特有的民族乐理传承。于是，置于民族音乐语境下的音乐形态分析，对中国传统音乐研究起到的作用不可忽视。音乐形态分析的民族音乐语境，首先需要对中国传统音乐长期积累而传承下来的母语词汇和母源乐理理念，进行广泛的音乐对象学习和深度的形态把握，这样才可能有针对性的敏感触接和联系具体音乐，予以比较准确和贴切的解析。伍国栋老师认为，在对传统的音乐形态进行分析之前，必须对不同的民族音乐种类的作品本体形态以及相应的乐理知识有一定的认识和经验，不能只停留在书斋式的非主题的文字记忆和二三手音响材料的表层感受上，而是要真正地走入传统的音乐生活中，参加并经历具体的音乐形态表现经历，然后再通过不同的形态现象进行对比，再由表及里、由浅入深地逐步进入民族音乐语境中的母语表达世界。而在这个认识与学习的全过程中，又可以进一步细化为五个逐渐深入的认知刻度：①书面认知分析，即研究并识别传统音乐作品中的曲谱以及与著作有关的文字资料。②声的认知分析法，即通过书面的认知分析，对有关的传统音乐作品的原有音响重新进行一遍又一遍的听，去感受，去分辨。③现场认知分析，也就是基于对声音的认知分析，重新寻找机会进入传统的演奏现场，重新对作品和它的音乐形式进行全面的、动态的观察与鉴别。④体验认知分析，即基于现场的认知分析，或者在演出场地以及其他环境中，再次对有关的传统音乐作品进行一次参与性的体验演练（演唱、演奏）。⑤对比认知分析法，即以经验、认知分析为依据，对传统的音乐分析目标作品与其他类似作品，进行对应、比对和宏观把握。

 

 

　　于中国的民族音乐形态而言，虽然从学科观念上提出了“音乐形态学”这一课题，但是，对于引导人们去欣赏、去认识、去剖析民族音乐形式的理论，目前还处于摸索阶段。究其原因，主要有以下几点：一是对民族音乐感性的认识多于理性的积累。作品多，演唱多，演奏多，对形式学的研究较少；用文艺的词语来描述和表达，用专门的音乐语言来分析和表达。二是民族音乐总是处于一种让人看得见而摸不着，好而又说不出的境界。由于中国音乐形态学的研究起步较晚，其学科理论的构建也未形成完整的体系，加之我国的民族音乐类型繁多，且分散、难以搜集整理，导致其在理论上存在较少深层次的理论研究。

 

　　另外，需要关注的问题是，单纯的音乐形态研究是必须的，甚至可以将其视为音乐人类学的一部分，然而，仅仅专注于单纯的形式研究的学者与关注全面视角的现代音乐人类学者，在对形式的理解和态度上存在根本的差异，前者倾向于将音乐形式从社会和文化的整体中剥离开来，作为一种独立的作曲技术研究，而音乐形式的研究则更多地关注这种形式的社会文化维度、内涵及其两者间的关系。如果把音乐和社会文化孤立起来，人们往往只看到表面形式的相似之处，而忽视了更深层次的实质差异，从而造成误解。因此，对音乐形态学的研究，往往是以实地考察为基础，并以文献资料为依据，加以分析。从空间和时间上的关系出发，可以把音乐形式分析分成“静态分析”和“动态分析”两种类型。研究客体的时间和空间关系是研究主体在不同的时间和空间中所产生的不同视角。“静态分析”是将一段与某一乐曲割裂开来，而将其与具体演奏背景分离开来的一种分析。音乐就是时间的艺术，一切都在时间里被表现出来。与此同时，许多音乐也并非完全独立于音乐之外，如戏曲音乐、曲艺音乐、歌舞音乐、礼仪音乐等，都离不开特定的演奏背景。所以，我们可以看到“动态分析”这一新的分析方法。但是，目前对音乐形态学的研究，主要集中在动态方面，而不是静态方面。因此，动态分析的研究方式恰恰是我们在进行音乐形态分析时需要关注的。

 

 

　　近代音乐的发展，还处在一种不断变化的历史过程中。中国各历史时期的音乐形式，基本都是中国音乐演进和发展的缩影，是我们对其进行研究的“坐标”，它无疑是有一定的规律性存在的。无论如何，音乐形态是一个国家在长期的历史发展过程中积累起来的，它折射出了一个国家在各个历史阶段的基本特征。在研究中国音乐文化及其形式时，必须牢记中华民族是一个统一体，仅看到各民族的多样性，而不能看到其单一性是不够的。前人对少数民族文化多样性的研究较多，但在未来的研究中应进一步加强对少数民族文化的整体性研究。