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【摘 要】 福泉阳戏是流传于贵州黔南福泉市周边区县一带农村的民俗表演戏曲剧种 ， 是由古老傩祭歌舞仪 式结合当地民间歌舞发展演变而来的傩戏 ， 充分体现了当地民族的精神信仰 、 价值观念 ， 以及丰富多彩的 民俗状态与生活气息 。 其音乐展现了独特的风格特征 ， 具有很强的地域性特点 ， 是珍贵的民间文化艺术遗 产 。 本文采用音乐学的研究方法 、 田野工作研究方法和音乐传播学的研究方法 ， 对福泉阳戏的音乐特征与 风格进行细致分析 ， 对其保护 、 传承与发展 ， 提出校园传承路径的新思路 。
【关键词】 福泉阳戏,音乐分析,校园传承
福 泉阳戏是中国傩戏的 一个分支 ，在傩戏的演变过程中 ，结合当地民间歌舞与其他技艺发展演变而来 ， 流 传于贵州黔南福泉市周边农村 一带 ，是由农民表演的民 俗 小 戏 。这 一 乡 村戏剧充分反映了当地民族的生活气 息 、精 神 信 仰 和 价 值 理 念 ， 表现了丰富多彩的民俗生 活 ，其音乐展现了独特的 风格特 征 ，具有很强的 地 域性特点 ，是珍贵的民间文化艺术遗产 。
对福泉阳戏研究的 成果很多 ，这些成果大多 侧重于 文化方面 ， 即对福 泉 阳 戏 的 源流 、演 化 、流 派 、剧 目 、 题材 、宗教因素 、道具 、表 现形式 、各地 异同 、生存状 态 、传 承情况 、保护发展 策略等方面进行研究 ，形成了 一批有影响力的研究 成果 。尤其是杨光华的专著 《且兰 傩魂—— 贵州福泉阳戏》 (人民文学出版社 2008 年) 最 具影响力 ，研究 比较深入且全面 ，其他成果则是 散发 于 各类杂志报刊等学术文章 。2008 年福 泉市 召开了 “ 中 国贵 州 福 泉 阳 戏 学术研 讨会”， 许多 学者对福 泉 阳 戏 从 各个方面进行探讨 ，产生 了 一批有影响力的研究 成果 。单 纯从戏 剧 音 乐 的 角度对福泉阳戏的研究 还 不 多 ， 为 此 ， 本文欲从戏 曲音乐 的 角度 ，对福泉阳戏的音乐 内涵及 表现形式等各个方面加以分析研究 。
一、福泉阳戏的渊源演变及分类与题材
(一 )福泉阳戏的渊源演变
傩是古代驱疫降福 、祈福禳灾 、消难纳吉的 具有宗 教色彩 的 祭祀仪式 。过 程进行中人们口呼 “傩 、傩 ”之 声 ，并手舞 足蹈来 表 达逐鬼驱疫 ，逐渐形成有简单程 式 规范的傩 舞 。后又吸取民 间 歌 舞 、戏剧 ，加入说唱表 演 成分 ，逐渐演化为傩戏 ，具有了戏剧雏形 。傩戏是历史 、 民俗 、 民 间 宗教和 原始戏剧 的综合体 。傩 文化在 我国 主 要分 布于 黄河流 域 、长江流 域和 西南 地 区 。从演 出内容来看 ， 民间把傩戏分为 “ 阴戏 ”和 “ 阳戏”。 以驱逐邪恶和酬 谢 神灵 为 主 要 题材的叫 “ 阴 戏”， 以 娱 乐 大 众 和 庆 吉 招 福为 主 的叫 “ 阳戏”。 阳戏分为 内 坛 和 外 坛 ， 内 坛 主要是做法事 ， 外坛主要是唱戏 。 阳戏内坛有二十四 戏 ，也叫 二十四坛 法 事 ，是迎接神 、酬谢 神 、送别神的 仪 式 。外 坛也有二十四戏 ， 主要是戏曲 表演 ， 常演的剧 目为： 赐福戏 、贺寿戏 、仕进戏 、婚嫁戏 、送子戏 、历 史故事与人物传说 戏 、逗乐戏等 。随着时代 的发展 ， 以 及宗教祭祀 的因素影响 ， 阳戏中戏剧娱乐的成分逐 渐 强 化 。从前阳戏演出中的各个角 色都是戴着面具 ， 到了近 代及现代 ，逐 渐 变化成用各种颜料涂画在脸上 ， 画成脸 谱代 替 。现在只有贵州的福泉和开阳阳戏还戴着古 老面具进行表演 ，保留着早期演出阳戏的状态 。
福泉阳戏前身叫 “ 元皇宝坛 ”， 据当地世代 传承 福 泉阳戏的民间艺人述说 ， 以及当地学者的研究 ，他们 大 都认为福泉阳戏有两个源头： 一是明朝洪武初年随征南 明军从江 浙一带传入 。其中的傩祭 、傩戏文化主要是随 进军西南的明军带入贵州 ，这是研究傩文化的学术界及 民间传承艺人的共同认识 。除了明军带来的军傩外 ， 另 一渠道是河南 、江 苏 、安徽 、江 西 等地被贬的官员及迁 民将他们 的民间傩文化带到贵州 。福泉阳戏是军傩戏与 民间傩戏的杂糅 ，并 加 入当地民间如上 刀 山 、下 火 海 、 含红铁 、开洪山 、刹铧顶鳌 、禄马椎杆等绝技 ， 丰富了 阳戏的技艺娱乐节目 。 因此 ， 它是带有浓厚地域特色 的 综合性民间文化艺术形式 。福泉阳戏是从台下走向台上 的农民戏剧 ，是傩戏的世俗化 、戏曲 化 ，表演因素更趋 于完善 。福泉阳戏是古傩戏文化其中的一个分支 ，是傩 戏由祭祀答谢娱乐神明走向娱乐大众 、 由神圣化向世俗 化变化发展的中间过渡性阶段 。如从福泉阳 戏 的 前 身 ， 明洪武年间传入的军傩戏开始算起 ， 它已有六百余年历史 ，是研究原始戏剧的 “活化石”。
(二) 福泉阳戏的分类与题材
福泉阳戏也分为内坛外 坛 ，各二十四戏 。 内 坛 主要做法 事 ， 为 迎送酬 祭诸神 ，外 坛 主要 是唱 戏 ， 为 娱 乐和 接福 。 内 坛 戏为 法 事戏 ，有学者又 叫 法 事坛 歌 。外 坛 戏 又分为武戏与文戏两类 ， 各戏在表演时都有严格的程序 ， 自成体系 ，风格各异 。
法 事戏就是把 祭祀仪式程序由坛 师用吟诵说 唱及众 和的方式 ，再加以少量的戏剧表演 ，把汉民族整个祭祀习 俗以戏剧表演的形式活灵活现地展示出来 ，在一种神秘 、 肃穆的气氛中 ，依次进行下列程序表演： 橵杖开坛 ── 迎请四圣── 礼请众 神── 扎坛先锋── 座殿传文── 天门土地── 四值功曹── 开路先锋── 招 财童子── 二郎领牲── 灵官出台── 出药王── 回熟── 解枷──勾愿 。
武戏也叫正戏 ， 主要题材是赞美神灵 功德 ，娱乐神 灵 ，礼请神灵 驱 邪 消 灾 。剧目主要有：《桃园结义》《千里走单骑》《斩华雄》《梅花姊妹》等 。
文戏 ， 主要 目的是纳 吉祈 福 、娱 乐众 人 。主 要 剧目 有：《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《柳毅传书》《楚汉相争》《霸王别姬》等 。
福 泉 阳 戏 剧 目 丰 富 多 彩 ， 故 事 情 节 完 整 ， 主 题 鲜明 ，剧目都有固定程式化的模式 。
二、福泉阳戏音乐特征
(一 )歌词及节律
福泉 阳戏的歌词 与 一般 民 歌 一样 ， 多 采 用 赋 、 比 、 兴的修辞手法 ，语言通俗易懂 。唱词结构一般是四句式， 六句式也多见 。每句字数多为 七字 、十 字 ， 也 有 四 字 、五字句式 ， 以及四 、五 、七字句式自由组合的综合词格 。
七字句的唱词节律为四 、三格式 ，如： 正月春水暖洋 洋 ， 二月燕子绕华堂 ， 三月阳雀来报晓 ， 四月农夫栽早 秧 ， 五月龙船得下水 ， 六月天气暑难当 ， 七月有个七月半 ， 八月风吹桂花香 ， 九月重阳送美酒 ， 十月霜打树头光 ，冬月寒炉把火向 ， 腊月日子不久长 。 (《梅花二姐》 姐妹二人唱)
十字句节律为三 、三 、 四格式 。如： 我虞姬 ， 到阵 前 ， 眼泪双流 ; 叫 一 声 ， 君主公 ， 细听缘由 。 (《韩信追霸王》 虞姬唱)
除上述主要句式外 ，还有四 、五 、七句式 ，也经常出现自由组合的结构 。
四句字式 ，如： 天地自然 ， 秽气消散 ， 洞中空虚 ， 晃 郎太元 ， 八方神位 ， 使我自然 ， 神保符命 ， 普告九天 ， 乾 罗但罗 ， 洞罡太玄 ， 斩妖侍邪 ， 杀鬼万千 ， 中山神咒 ， 元 始玉文 ， 持通一遍 ， 驱鬼元年 ， 按行五岳 ， 八 海知闻 ， 魔王束手 ， 侍位我身 ， 凶位消散 ， 道光长存 。 (天地神咒)。
五字句式 ，如： 年少初蹬殿 ， 黄土得 一 回 ， 一 门三级浪 ， 平地一声雷 。 (《文武秀才》 众人唱)。
另外 ， 为了 表 达情感 ，表 现情绪变 化 ，加入了 一些 衬词 ，形成了更自由 的 结 构 ， 如： 正月采茶织绫罗绣绫 罗 ， 是新年哟喂 ， 二 十 四 戏 ， 金沙银沙是小交二 情哥也 ， 春季呀呀也 ， 秋季呀呀也 ， 也个呀呀 ， 秀个状元郎 ， 茶花绣牡丹 ， 娱乐三关打秋千 …… (《梅花二姐》 梅花唱)
(二) 调式
福 泉 阳 戏 的 法式坛歌 不注重音乐 的 进行 ， 它的 音 调 侧重展示其 “诵经吟咒 ” 的 宗教特 征 。武戏 的 功能是 颂 神娱神 ， 展现神灵功德 ， 但表演的神祇也很多世俗化 了 ，像二郎神 、关公 、土地 、梅香 、秀才 、童子等 。 因 此 一些人物唱段注入许多 民 间情愫 ，其音 调也引进了 民 间 歌 曲和世俗 小 调的音乐元素 ，使其 色彩性得以极大地 提高 ，增强了 轻松 、活 泼的 戏谑性与 舞 台性 ，奠定了 阳 戏 曲调向戏剧 发展 的初级基础 。 以梅香为代表 的 女性唱 腔 ，其音乐有着浓郁的地方色彩 ，情调婉转 ，表达细腻， 音域也扩展 到十二度 ， 曲调起伏 ，跌宕有致 。文戏 更是 自由 开放 ， 大量借用移植山歌 、小 调 、花灯调中 的 曲调元素和材料 ，展现了浓厚的世俗情趣 。调式综合交替 ，有所变化 ，增强了戏剧性 ，使曲调具有一定的完整性 。福泉 阳戏所有调式都是民族调式 ， 主要是五声“角”“徵”调式，以及六声“羽 ”调式，“宫”“商”调式极少 。
一是角调式。主要用于法式坛歌 ，因为角调式特性内敛 含蓄，适合表现祭祀仪式的虔诚 、肃穆气氛 。特别是多句式的坛歌 ，大都是结束于角音之上，音列为 mi、sol、la、do。
二是徵调式 。文戏 、武戏 多采用 ，且多 为重要的 男性角色唱段 。音域亦不宽 ，音列为 sol 、la 、do 、re。
三是 羽调式 。包括五声和六声羽调式 ，用于 旦角唱 腔 ，表 达女性低回婉转的 思 绪情感 ， 色彩 明显 ，具有女性特征 。
四是使用调式的交替转换 。唱腔中调式经常变换 ，使得色彩丰富 ，韵味独特 。同宫系统的调式转换最为常见。
(三) 旋律与曲式
歌词及旋律多为对仗的偶句式 ， 上句多是平铺直 叙 ，直接展 现音乐 素材 ，下句多进行展 开 ，且经常在 结 束时加以扩展 。法事坛歌音 域大多 在八度以内 ，音 调并 不做较大起伏伸展 。武戏 中 小 部分 有特 色 的 角 色 唱 段 ， 音 域能扩展 到十二度 ，起伏跌宕有致 。武戏 开始出现 曲 牌联缀和 散唱 、垛句的 运用 ，结 构有了 多 句式 、多 唱段 的 发展 。文戏 中 曲牌联缀则大量运用 ，是其 重要特 征之 一 。旋律经常移位 ，导致调式变化交替 ，促进旋律开展 。 大多 歌 曲的结 尾句采用固定的 曲式结 构 ， 以此强化曲调 的 功能与作用 。大量采用衬腔 ， 以对旋律及 曲式进行扩 展 ，促进旋律线条的 多 变 ，最终达到丰 富音乐 色彩 活 跃情绪的作用 。
(四) 节奏
福 泉 阳 戏 大多 唱腔节奏简单 ，并不复杂 ， 大量采用 切分节奏。 “法式坛歌 ”节奏尤其简单 ，大都一字一音， 唱随字走 ，节奏平淡 。文戏 中情绪的起落 、节奏的 对比已经出现 。
(五) 伴奏形式
福泉阳戏只用锣鼓伴奏 ，不用丝弦乐器 。使用的打击 乐器有： 鼓 、锣 、镲 、马锣 ，音响具有浓郁的地方特色， 效果异常火爆 、粗犷 、强烈 。并且有各自的锣鼓曲牌 ，主 要常用的有： 三板锣 、长锣(长路引)、 催兵锣 、麻雀闹 林 、金钱吊葫芦等 。惯用的伴奏方式是在唱腔前一定要打 三板锣 ， 以引出唱段 ，另外也在法式坛歌中营造庄严肃穆 的祭祀氛围 。其余曲牌大多用于 “ 闹台 ”和一 些舞蹈 及打斗场景 ，这些曲牌已经有曲牌联缀的发展雏形 。
(六) 唱腔
1.唱腔形式与特征
福泉阳戏的演唱 一 般 有 两 种 形 式 ， 一 是 一 人 领 唱 ， 众人应和齐唱 ;二是一人独唱 。 因为是农民演唱 ，演唱 除旦角 用假嗓外 ，一般是用大本 嗓 ，半吟半唱 ，说 唱 结 合 ， 高腔大嗓 ， 高亢嘹亮 ， 激昂有力 ， 声 调 古 朴 浑 厚 。 但随着艺人年龄的增长 ， 能用假嗓演唱 的几 乎 很 少 了 。 唱词中有很多民间谚语 、俚语是对乡间俗语的移用 ，并 广泛吸 取其他戏曲 的特点 。总体来说 ，福泉阳戏的唱 腔 并 不 固定 ，有的旋律性较强的唱 腔会经常出现于不 同的 剧目当中 。在演唱 过程中 ， 同样的旋律哪怕同一个人演 唱其调高也会有不 同 ，在不 同人的演唱 中 ，更是有调高 的差异 ，这是福泉阳戏演唱 的一大特色 。旋律性强 ， 出 现频率高的唱 腔 ，应该与本 地方言音韵的影响有关 。 以 上是福泉阳戏整体 唱 腔特征 ，但法 式坛 歌 、武戏 、文戏唱腔也各有自己的特色 。
一是法 事坛 歌唱 腔 。 阳戏与其他傩文化 一 样 ， 主 要 具 有 酬 神 、纳 吉 、还 愿 的 功 利 目 的 ， 并 以 民 俗 体 现 出 来 。 阳戏的酬 神还愿仪 式就是坛 师主 持的祭祀 活动 。这 些活动中的唱段主要是赞颂圣灵 ， 彰显其功德 。这些唱 段音调集中 ，肃穆虔诚 ，古朴乐观 ，很适合吟诵 ，有利于塑造神的威仪 ，渲染神的气氛 。
二是武戏唱腔 。这类神戏在音乐上与法事坛歌相比，出现了新的发展 ，女腔与男腔开始 分开 ，人物表现有了明显的性格和情感 ， 在音乐表达 上突 出 个 性 。如 铁 甲 、 仙锋的唱 腔凶悍暴戾 ; 灵 官 、土地的唱 腔 则 诙 谐 幽 默 ; 梅香的唱 腔显现出女人的活泼灵 动与阴柔妩媚 。这部分 唱 腔开始 有了激昂 、诙谐 、戏谑 、轻 佻 、欢 乐 、哀 伤 、悲痛等感情因素 。
三是文戏唱 腔 。随着时间的推移 、时代 的变化 ，福 泉 阳 戏 中 一 部 分 祈 福 纳 吉 的 剧 目 法 事 从 仪 式 中 分 离 ， 从颂神娱神逐渐转向娱人 ， 神性淡化 ， 人情味增强 。 这 类 剧 目 大 多 是 历 史 故 事 和 各 种 人 物 传 说 。各 类 唱 腔 开始具有规范的性格化特征 ， 男腔 、女腔明确分类 ， 角色性明显 ， 突出身份与气质 ， 演唱中运用展现性格化的唱腔 。
2.唱腔的结构
福泉阳戏的唱 腔结构主要 由上下句式唱 段和由单 一 腔句的不断重复而组成的多句式唱段 ， 大多押韵 。另 外 ， 由于对唱 、吟诵 、念白 、舞 蹈 、对 打 等 剧 情 需 要 ， 使唱 腔扩充 、重复 ，并 加入衬词衬腔 ，使得唱 腔结构的变化更加丰富多样 。
一是上下句式 。上下句分别由两个句子 (个别也有 三个句子的) 组成 。二是四句式 。很多情况下并不规则， 因为有发展变化的需要 ，腔句长 短不 一 ，在结尾处常常 有扩充 、开展 ，使得尾部变化起伏 ， 高潮迭起 ， 丰富有 趣 。三是多句式 ，有几种形式 ，分别为 法 事坛 歌吟诵式 腔句多次变化重复形成的多句式 ;上下句多次重复形成 的多句式 ; 由开腔 、帮腔 、衬腔 、尾腔等装饰性色 彩唱腔组成的多句式 。
(七) 表演形式
福泉阳戏表演的动作各剧目较为 简单 统 一 ， 大方而 朴素 。文戏的动作主要有绕舞台转圈 、转身 ，武戏的动 作主要是跳跃 、转身 、手 持兵器左右挽花 。语言生动有 趣 ，诙谐幽默 ，可以即兴表演 ，常常和观众打诨逗乐 ，营造轻松欢乐的气氛 。 因此 演员在舞台上可以视场面氛围与 观众情绪 ， 唱念 做打即兴发 挥 ， 随心 所 欲 任 意 收 放 ， 非常贴近观众。 另外福 泉 阳 戏 的 面具形态各异， 有的 粗 犷大气 ，有的 细腻含蓄， 极具古傩 戏 之遗风， 是 至今极少的戴面具演出的阳戏之一 。
三 、福泉阳戏社会自然传承现状与走进校园传播传承的思考
据有关专家调查表 明， 贵 州 省是 我国 古傩 戏 最多 且 品种较齐全的 省份， 很长时间都吸引着国 内外专家学者 的 兴趣和关注。 其 中福 泉 阳 戏具有典型的 艺术价值 、文 化价值 、历史价值 ， 它是 贵 州 省首批省级非物质文化遗 产之 一 ， 它反 映 了几百年来福 泉人民 的 生 活气 息 、精 神信仰和道德价值观念， 是独具特色的民族地域文化。
随着各个 时代的 发展 ，福 泉 阳 戏娱神 的 内容逐渐减 少， 娱乐人的 戏 曲逐渐增多 ，戏 曲题材剧 目多样， 大都 有完整的情节， 表 演 动作夸张， 语言生 动诙谐， 有很强 的 文学艺术性。 至今保存流传 下来 的剧 目唱腔有 150 多 个 ，法事坛歌 、文戏 、武戏 每种剧 目都自成体系， 且各具风格。
福泉 阳戏在 20 世纪 80 年代被专家学者发 现后 ， 当 地 各 级 政 府 逐 步 出 台 了 一些 保 护 措 施 与 促 进 发 展 的 政 策， 专家学者们也加大了研究 与 发 掘的力度， 这些都取 得了 良好的效果。 但随着时代发展 ，现代娱乐形式、 信 息媒介的 广泛传播， 文化和 价值 观念 的 变 化， 对阳 戏 的 传 承 发展 影响很大， 阳 戏逐渐地 被边 缘化， 传 承受众和 活 动越来越少， 生存发展 空间越来越窄， 这使得对传 承 人的 培养也越来越困难， 甚至出现 断层。 阳 戏 的偶尔演 出也大都是 中 老年人， 青年新生代几乎没有， 能够表 演 完整剧 目的 艺人年事已高， 后来 的 一些阳 戏 艺人从艺 时 间极短， 掌握曲目寥寥， 甚至仅掌握个别阳 戏 片段， 大多阳戏剧目已多年没有进行过完整的演出。 并且目前各个阳戏 班的 演 出表 演 的 都是 老剧本、 老剧 目， 缺乏创新的 时代剧本。 因此， 要使福 泉 阳 戏 这 一古老且宝贵 的 民 族 戏剧 文化不致消失， 并能持续地 发展 下去， 使传 统文化 艺术更加丰 富 多 彩 ，就要采取各种有效的方式， 加大保护、 传承与研究的工作力度。
传统民 间 文化艺术是 随着社会变 化 一 直发 展 的 ，原 来 的 能够满足某地 区某些人的 一些文化艺术总会随着社 会的 发展 变 革、 经济的成长和技术的革新， 受众会逐渐 减少。 原因无非就是 两个： 一是传 统文化艺术的 审美娱 乐 价值 减弱。 在 过 去经济、 文化与信 息 落后的 时代， 大 众的娱乐方式没有太多选择可供选择的对象， 人们的 审 美和娱乐 的对象只能长期局限于 一两种本地 民 间本土艺 术。 随着现 代社会经济、 文化艺 术及 传 播 技 术 的 发 展 ， 新的 文化艺术种类逐渐普及 到社会的各个 角落， 人们的 审美娱乐方式和 机会得到了极大的 丰 富 ，对原来单调的 几种简单娱乐 审美项目逐渐产生厌倦和 审美疲劳。 新接 触到的文化艺术娱乐方式具有极强的新鲜感 ， 刺激强 烈， 于是 原来 的 文化娱乐方式在人们音乐生活中的地 位 被削弱， 受众量也被其他娱乐项目分 流 。二是 经济实用 价值减弱。 在 过 去民 间 艺术文化鼎盛时期 ， 民 间 艺 人组 成的 艺术团体到各地 的 演 出机会多 ，艺人相对普通人会 稍多一些经济收入。 随着演 出市 场的 缩小 ，演 出机会越 来越少， 艺人们经济上基本没有了 收入报酬， 艺人们渐渐失去了演出热情。
这 些文化艺 术如何在 新 的 时 期 保 持 延 续 和 传 承 呢 ? 任何事物发展 的 规律就是 ，如果原有价值减弱， 但还要 使其保存和传 承 下去， 就需要寻找新的视角， 发展 其 新 的 价值形式， 这些新的 价值 能被需求和 肯定， 这 一 事物 就能重新获得新生 ， 得以延续发 展 ， 尤 其 是 文 化 艺 术 。 一 种文化艺术的 兴衰是 由其 自身的 价值决定的 ，价值 是 其 生命力， 是其 生存延续的基础。 笔者认为， 要使传 统民 间 文化艺术得到有效的传 承 与 发展 ，在 上述两种艺 术价值属性减弱的情况下 ， 在激发其原 有价 值 的 前 提 下 ， 就要创新其新的价值属性 。笔者认为 ，在当地校园文化 建设中 ，可渗透福泉阳戏这类本 地民间传统文化艺术资 源 ;在校本课程建设中 ，加 强音乐校本课程建设 ， 赋予 其新的价值属性 ，使其走进校园 ，是对其传承与保护的 有效的途径 ，可以 达 到较好的效果 。具体措施可分为 三 类： 一是本 地高校可根据学校实际 ，把福泉阳戏合理设 置为本 学校的艺术选修课 ，设定学分 ;二是本 地中小学 可根据学校实际 ，把福泉阳戏合理设置为本 学校的综 合 素质活动课 ，设定为 升学学分 ; 三是利用寒暑假和民族 节日 ，组织学生去当地旅游景点和活动地点 ， 为 游客和当地民众演出 ，适当获取演出活动报酬 。
校本课程是国家课程和地方课程的补充 ，2001 年 6 月 ， 教育部 《基础教育课程改革纲要 (试 行 )》 明 确 指 出： “学校在执行国家课程和地方课程的同时 ，应视当 地社会 、经济发展的具体情况 ， 结合本校的传统和优 势 、学生的兴趣和需要 ， 开发或选用适合本 校的课程。” 利用当地文化资源 ，合理设置学校的任选课 和 活 动 课 ， 将传统文化艺术项目建设为 校本 “ 加 分课 程 ”， 赋 予 其 新的价值 ， 自然会改变当下人们对它的价值评价与认 知 ，使人们认识到传统文化艺术是有价值的 ，这将是 一 个会促进多赢局面的保护策略 。传统文化艺术项目在学 校中成为增加 学分考分的课程 ，还有外 出演出锻炼和报 酬 ，这会使更多人对传统民间戏曲有兴趣 ，会使更多学 生对福泉阳戏产生热情 ，激发学生的学习积极性 、主 动 性 。随着学校校本课程的开展 ，就会产生对传统艺术项 目教师岗位的需求 ， 学校聘请民间艺人到校 讲 学 传 习 ， 也会激发一些民间年轻人愿意学习传承传统艺 术 项 目 ， 从艺艺人会更加 努力 ，这样就会形成良性循环 ，产生良 好的传承效果 。 当然 ，这些校本课程建设需要本 地教育 主 管部门的支持 ，所以 ，对当地传统文化艺术 ，尤其是优秀非遗项目的保护传承 ，本 地政府负有很大的责任和义务 。
四、结语
一件文化艺术作品能否被人们 接受 ，是由人们 的审 美意识决定的 。社会的发展影响着人们审美观念的变 化 。所以 ，传统文化艺术要延续和发展 ，就应当调查当 下人们的审美习惯 、观念的变化 ，与时俱进 ，推陈出新， 创作出符合当下人们 审美特征和审美需求的新作品 ， 才 能重新激起大众 的观赏兴趣 。福泉阳戏如 能 走 进 高 校 ， 即可利用高校的艺术资源 ， 主要是师资力量和设备场 地 ，对其改造创新 ，增添现代元素 ，创作出适合新时代 的作品 ，使其适合现代 人 ， 尤其是青年 人 的 审 美 意 识 ， 获得现代人的喜爱 ，将会使其重新焕发光彩活力 ， 获得生机 。
另外 ， 为 加 强传统文化艺术的传播和宣传 ， 可定期 组织举办校园传统民族文化艺术节 ， 开展民族文化艺术 的校园展演活动 。在此类活动中 ，不仅可以请民间艺人 和民间艺术团体 到学校进行表演 ， 而且可以对选修传统 艺术的学生进行传授交流 ，合作演出 。这不仅丰富了广 大师生课余文化生活 ，促进了校园文化建设 ， 而且培养 扩大了传统文化艺术的欣赏观众 ，也是又 一 重要 的传播 传承方式 。笔者认为 ，传统文化艺术渗透融合进校园文 化及校本课程建设 ，是传承保护 一些非物质文化遗产项 目的有效途径 ，对校园文化 、校本课程的建设 ，也有着非常重要的意义 。
参考文献 ：
[1]教育部 .基础教育课程改革纲要(试行)[Z].2001.
[2]谢传红 .福泉阳戏艺人口 述史/专著系列[M].长 沙:中南大学出版社,2018.
[3]袁伊玲 .福泉阳戏在非物质文化遗产保护中的价值定位[J].黔南民族师范学院学报,2010(05):24-26.
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