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【摘 要】 红色筝乐的创作 、表演及接受三者之间存在密切的相关性 。表演实践的积累基于源源不断的创 作 ，表演的风格需要大量的演奏实践积累 ， 良好的创演直接影响到作品在人民群众当中的接受状态 。广大 人民群众对红色筝乐的喜爱与接纳是衡量红色筝乐品质的重要尺度之 一 ， 而丰富的演奏形式和深刻的艺术 实践 心得也会对红色筝乐新作品的创作及表演有一定的推动与促进作用 。
红色 筝乐特指新时代 文化背景下通过对筝乐作品的 创编来表现红色题材的当代作品 ， 它是当代 中国红色音 乐文化发展进程中重要 的组成部分 。红色 筝乐不仅具有 红色音乐中高度 的军事 、政治 、文化等基本 属性 ， 而且 凸显了古 筝音色及其演奏技巧的个性色 彩 。 由于红色 筝 乐是在当代语境下新兴产生的对象 ，且目前是一个学术 前沿问题 ， 因此 ，笔者希望通过对相关问题的梳理得到 较 全 面 、较 合 理 的 结 果 。鉴 于 目 前 该 研 究 领 域 成 果 较 少 ， 因此需要 加 大对红色 筝乐的研究 ，从而更好地推动红色文化的发展 。
一、红色筝乐的创作
当代 红色 筝乐的创作主要来源于移植改编及原创两 种方式 。两者曲目数量比重不一 ，移植改编曲比重较大，原 创曲 比重较小 ; 同时两者的创作倾向性也 各 有 侧 重 ，其中移植改编曲倾向选择 ，原创曲倾向于歌颂对象 。
(一 )经典的移植改编作品
移植改编的红色 筝乐在数量上占有很大比重 ，相较 于原创曲 而言 ，其选曲 的来源主要 分为 移植改编的声 乐曲与移植改编的器乐曲两类 。
1.六首常演的声乐移植改编曲
(1) 《井冈山上太阳红》 与 《山丹丹开花红艳艳》
这两首作品均取材于中国民歌。 《井冈山上太阳红》 原型为江西地区的 《采茶谣》， 赵曼琴于 1975 年改编成同 名筝曲 。这首乐曲用爽朗轻快又优美的旋律表达了人们对 井冈山的敬仰之情 ，传递了一种正能量 ，是一首构思巧妙的古筝乐曲 ，也是一个非常成功的古筝移植改编案例 。
《山丹 丹 开 花 红 艳 艳 》 是 1971 年 由 李 若 冰 、徐 锁 、 刘烽 、关鹤岩 、冯富宽作词 ，刘烽作曲的一首陕北民歌， 筝演奏家焦金海①将其移植改编为筝曲 。全曲音调高亢嘹亮 ，具有浓郁的陕北地方音乐特点 ，深受广大听众喜爱，也是古筝曲中的经典曲目之一 。
(2) 电影或剧目改编而来的四首插曲
由陕西铜川焦坪煤矿的工人姚筱舟作词 ，朱践耳作 曲 ，任桂珍首演的 《唱支山歌给党听》 谱写于 1963 年 。 古筝改编有姚琼移植的独奏版本 ，也有成莉移植改编和刘乐移植改编的重奏版本 。
《党的光辉照我心》 是一首以 《唱支山歌给党听》 为 基础 ， 运用现代作曲技法与现代审美重新 编 配 的 筝 曲 。 该曲呈现出既能引发观众共情 、共鸣 ， 又令人耳目 一 新 的视听感受 。乐曲抒情优美 、旋律悦耳动听 ，不仅传递 了人民群众敬党爱党的心声 ， 而且让观众在熟悉的旋律中重温中国共产党成立百年来走过的伟大历程 。
筝重奏曲 《映山红主题随想曲》 是以电影 《闪闪的 红星》 中插曲 《映山红》 的部分旋律为素材重新构思创 作而成的 ，该曲表现了对英雄的热爱与不舍 ， 以及对美好生活的向往和憧憬之情 。
作为红色音乐新民主主义革命时期重要内容的歌剧 《白毛女》， 其中的选曲被筝演奏家宋泽荣移植改编到筝 上 ，乐曲描写了抗日战争时期军民展开的反汉奸恶霸地 主—— 黄 世 仁 的 斗 争 活 动 ; 1996 年 他 还 编 配 了 筝 重 奏 《英雄们战胜了大渡河》， 该作品还荣获 “ 首届大学生文艺汇演比赛 ”二等奖 。
2.两首经典的器乐移植改编曲
民族器乐曲是移植改编的一个普遍现象 。 因为红色 筝乐是产生于中国的一种音乐文化 ，且始终不脱离中国 传统文化土壤 ，具有浓郁的民族风格和深厚的传统文化底蕴 ，具有代表性的有 《战马奔腾》 和 《彝族舞曲》。
《战马奔腾》 原曲是二胡演奏家陈耀星在 20 世纪 70 年代创作的一首二胡独奏曲 ，也是他强力打造的军营狂 想曲 。乐曲描写了驻守在祖国边疆草原上的骑兵战士为 了保家卫国 ，苦练杀敌本领的情景 ，表现了战士英勇顽 强 、勇往直前的战斗精神 。筝曲 《战马奔腾》 由周漪泓 移植编配 ，运用了蝶式筝独特的音位排列法 ，成功表现 了守卫在边疆的骑兵战士军营生活和战斗英姿 。李诗原② 教授曾指出这首军旅音乐作品还打破了 “ 文 化 大 革 命 ”中音乐的萧条与不景气 。
《彝族舞曲》 是王惠然 1965 年创作的琵琶独奏曲 ， 取材于云南彝族的《海菜腔》《烟盒舞》。 慢板抒情优美 ， 快板粗犷豪放 ，充分表现了彝族山寨美丽的夜色和人们 载歌载舞的热闹场景 ，音乐富有鲜明的民族特点 ， 同时 也具有浓郁的生活气息 ，深受大众喜爱 ，被许多音乐家 改编成各种版本 ，其中筝乐有何宝泉③ 、王中山④等移植改编的多个版本 。
(二) 充满歌颂性主题及家国情怀的原创作品
红色筝乐的原创作品中既有来自职业作曲家创作的，又有来自筝演奏家创作的 。其中较有代表性的有三首作品。
首先是由古筝演奏家王昌元于 1965 年创作的 《战台 风》， 这是一首讴歌社会主义现代化建设的筝乐 ，该曲曲 风刚健有力 、慷慨激昂 ，具有红色音乐中明显的军旅节 奏风格 ，充满力量与动感 。该曲成功塑造了码头工人大无畏的精神 ， 以及压倒一切困难的英雄气概 。
后两首是有关歌颂具体英雄模范人物的筝乐 。一 首 是陕西筝派代表人物周延甲于 1964 年创作的 《白桐曲》，现在听到的多为周延甲的儿子周展在同名曲的基础上编创而成的版本 。这首乐曲具有鲜明的河南音调 ， 为 了缅 怀人民公仆 、革命先烈焦裕禄同志而作 ，表现了焦裕禄 同志 一 心为 民 、鞠躬尽瘁的无私精神 。另 一 首是著名作 曲 家何占豪⑤创作的大型协奏曲 《英雄泪》。 此 曲 曾以 二 胡协奏曲 、 民族管弦乐的形式多次上演 ，后来作曲 家选 择筝进行再创作 ， 以截然不 同的编制和音色 ，诠释人物 丰富的内 心情感 。 曲 中的 “ 泪 ”既是中国千万父母为 牺 牲的孩子悲痛而流下的泪 ， 又是对敌人的愤恨 ，更是讴 歌那些献身民族解放事业而前赴后 继的革命先烈 ，他们 是我们永远敬仰的英雄 。乐曲 在歌颂先烈牺牲精神的同 时 ，对英雄的情感也进行了生动细腻的刻画 ，展现了中 国共产党人传承百年的崇高信仰和伟大的精神力量 。乐 曲 用音乐篇章展现民族英雄的内 心世界 ， 以及可贵而不可磨灭的民族精神 。
二、红色筝乐的表演
移植改编和原创的红色 筝乐作品在一度创作完成之 后 ，都离不开演奏者对其进行二度创作 ，在这些实践演绎 的过程中 ，无论是红色筝乐的演奏风格 ，还是演奏形式，都无形中提出了一定的要求 ，并在当代逐渐发展成熟 。
(一 )不失传统的表演形态
乐曲 在移植改编的过程中要具体 问题具体 分析 ， 否 则容 易形成木讷的 “平移 ”乐曲 ，从而失去移植改编意 义 。如何将移植改编的红色 筝乐继承性地创新需要从以下几个角度进行叙述 。
1.对原曲演奏风格的继承
声乐曲 中有 一类共性的特征 ，那就是人体 本 身就作 为 表现乐曲 的发声体 ，在演唱旋律时是单声部的旋律走 向 ， 所以在表达音乐作品时 ， 其声乐性的旋律线感较强 ， 因此 原 曲 音乐风格的 “ 适宜性 ”要 作 为 考 虑 因 素 。
另外 ，如何将筝的技巧最大程度 地服务于乐曲音乐需求 的转化也是格外 重要 的 ，如在乐琦编曲 演奏的筝曲 《我 爱你 ， 中国》 中多处使用摇指替换原 曲 中的长音 ，并 配 以左手 刮奏渲染情绪 ，原 歌唱 中的长音转化为 筝不 同技 法 的组合后 ，使得其在遇到乐曲 中诸如此类的旋律线保留甚至不输于原曲的情绪 。
歌词是红色音乐的重要组成要 素之 一 ，尤其在早期 红色音乐中 ， 由于环境 、文化等条件的制约 ，方便与直 接的表达形式显得尤为 重要 ，歌词无论从听觉上还是视 觉上无疑都是最直观的 。它同时也是声乐作品中非常重 要 的一部分 ，很多时候通过歌词便能了解乐曲 的内 容 及 内 涵 ，如果说旋律是声乐作品的灵魂 ，那歌词便可以 说 是声乐作品的血肉 ，正是这些血与肉将音乐作品更加 具 象地呈现描述出来 (极少数的无词歌除 外 )， 但 在 将 声 乐曲 移植改编成筝曲 时 ，发声体 的转变使得原 曲 歌词和 旋律无法 同时在筝上演奏出来 。 因此要 充分发挥筝 “ 以 韵补声 ”等特点来弥补与中和这一缺憾 。尤其体 现在乐 曲 中一字多音的地方 ， 如： 在湖南 民 歌 《浏 阳 河 》 中 ， 以第 一 句歌词 “ 浏阳河 ”为 例， “阳 ”字对应首调当中 la do la sol mi so 的六个音 ，所以 在演奏时 ，将上滑音与 下滑音结合起来对该作品的韵味与风格的演绎及诠释起到很重要的作用 。
器乐曲 同样需要 注意 一些问题 ，从原来是管乐类别 或弦乐等其他类别乐器的乐曲 移植到筝(弹拨乐器) 上 时 ，就避免不 了各类型乐器之 间的特征差异 。宏观上来 说 ，筝属于弹拨乐器 ，其演奏的颗粒感是弹拨乐器的 一 大特点 ，任何 一 件吹管乐器或拉弦乐器都难 以超越其效 果 ，反之亦然 ，拉弦乐的粘着绵延的音色 、吹管乐舒疾 分明的气息同样是弹拨乐(筝) 无法企及的 。 当然 ，还 有为 了方便演奏半音阶 ，作曲 家选用的是改良的蝶式筝去演奏等方面 。
2.对原创作品歌唱性的倾向
原创的红色筝乐数量比重虽不及移植改编的红色筝 乐 ，但却不涉及对原曲的继承性等问题 。 因此原创的红 色筝乐弹奏演绎的空间相对移植改编的乐曲要更大 ，音乐更容易引起听众共鸣 。
从整首乐曲的创作构思到具体表现方法 ， 以及乐曲 所表达的思想意境 ，都不难看出这首作品不仅创新性地 继承传统 ， 而且从源头上回避了移植改编曲的很多问 题 ，更加灵活多样 。该曲作为 “献给中国共产党百年华 诞 ” 的创作作品 ，不仅表达了作曲家歌颂祖国 、歌颂党 的崇敬之情 ， 而且表现了 “ 追忆往昔 ，砥砺前行 ” 的思想初衷 。
(二) 丰富多元的表演形态
红 色 筝 乐 的 演 奏 形 式 在发展的过程中 逐 渐 丰 富 多 样 ， 以形成一定规模的时间为立足点 ， 其大致的走向 是： 独奏→ 齐奏 (许多时候会被跳过) → 重 奏 与 协 奏 。 不同的演奏形式会使红色筝乐呈现出不一样的听觉效 果 。一是独奏 ，早期的红色筝乐多以独奏 的 形 式 呈 现 ， 并且也是最常见的一种演奏形式 ，在民族乐器中 ，筝有 着较强的表现力 ， 被称为 “ 东方的钢琴 ”， 有 很 重 要 的 一部分原因是其可以同时弹奏旋律声部及伴奏声部 ， 因 此无论发展到何种境况 ，这种最简单朴素的演奏形式永 远是最重要的红色筝乐演奏形式之 一 。二是齐奏 ，齐奏 通常可以增强音乐横向的旋律感 ，从而使乐曲在整体气 势 、音量等方面有着质的提升 。三是红色筝乐重奏的形 式更偏重于音乐纵向的空间感 。 而协奏相较于重奏而 言 ， 则是有更多乐器的参与 ， 从而增强了音色的丰富 感 。在演奏上分为两个层次 ，分别是独奏与齐奏 、重奏与协奏 。
《战台风》 该曲问世之初便是以独奏的形式呈现 。 曲 中采用双手交叉刮奏 、扣摇 、扫摇 、点指 、码子左侧刮奏制造噪音等多种技法 ，再加上 一定的速度和力度 ，使得听众仅在筝独奏时便能非常形象地感受到台风的气势磅礴 。
重奏与协奏是近些年新创作或新编配的红色筝乐中 较为常用的一种表演形式 。其中重奏较有代表性的曲目 有 《唱支山歌给党听》， 该曲有由成莉改编 、扬州大学筝 乐团演奏的二重奏版本 ;刘乐改编 、今夕琴社演奏的三 重奏版本等 。这些不同的重奏版本都使得乐曲在原有的 基础上旋律感更加清晰 。与重奏相比 ，协奏的组合形式 更为多样化 ，如： 筝与大提琴 、筝与乐队 、筝与钢琴等， 其中较为常见的是筝与钢琴的协奏 。不难发现 ， 红色筝 乐的协奏形式是现当代最受欢迎的形式之 一 ，并且根据 不同场景规模的需要 ， 同样的一首乐曲也会呈现出不同的协奏形式 。
三、红色筝乐的接受
(一 ) 良好的社会接受效应
1.建党 100 周年主题活动蓬勃开展
2021 年正值建党 100 周年 ，全国各地各界都在庆祝 党的 100 年华诞 ， 同样的 ，筝界也以新创红色筝乐及红色筝乐专场演出等方式参与其中 。
6 月 26 日 ，在上海植物园 ，草坪上用 100 多架古筝 摆出 “ 100 ”的队形 ，致敬中国共产党成立 100 周年 。 由 作曲家何占豪担任指挥 ，各高校多名古筝教师联袂徐汇 区内各专业院校与中小学业余 筝 团 共 同 表 演 13 首 红 色 筝曲目 ，这些乐曲多为新编 。辅导教师金志红提到 “ 古 筝曲中 ，传统曲目比较多 ， 红歌很少 。” 为 了 本 场 音 乐 会 ，他们特地邀请了许多作曲家参与 ，将听众耳熟能详的红色经典歌曲改编成古筝演奏曲目 。
同月，作曲家王建民献给党百年华诞的作品《阳光·大 地 》 在金钟奖比赛首演 ，之后便在全国范围内的活动和音乐会上多次上演 ，例如楼琳古筝硕士毕业协奏曲专场音乐会(浙江首演) 等 。王建民曾提到 “这部作品立意是我自 己的决定 。在这样一个重大的历史 时刻 ，我认为 我 们 应 当责无旁贷地用音乐积极地向人民 、 向世界传播中国特色社会主义核心价值观 ，这是中国作曲家应有的担当”。
12 月 4 日 ，星海音乐学院的岭之南古筝室内乐团在 广东艺术剧院举办了繁筝蔚锦·岭之 南古 筝室 内 乐 专 场 音 乐 会 ， 为 观 众 带 来 多 首 红 色 主 题 古 筝 曲 目 的 精 彩 演 奏 。音乐会以青年古筝演奏家刘乐在中国共产党建党 100 周年之 际创编的献礼之 作 《党的光辉照我 心》 为 开场曲 ，还有《映山红主题随想曲》《四季调》等曲目 。
2.艺术院校及艺术中心的展演生机盎然
2023 年 4 月唐山师范学院举办了古筝重奏艺术实践 音乐会——《筝乐里的红色 印记》， 音乐系的曹皓宇老师 带领 “ 筝语棠 ”组合的多位同学共同演绎 了《井 冈 山 上 太 阳 红》《浏 阳 河》《 山 丹 丹 花 开 红 艳 艳》《 唱 支 山 歌 给 党 听》 等多首红色 经典曲 目 ，这一 首首筝曲带领观众 在熟 悉的旋律声 中追忆过往岁月 ，表达 了对伟大祖国和自己 家乡的热爱之情 ，领略红色 经典 ，奏响红色 筝乐 ，凝聚了积极向上的力量 。
(二) 提升作品接受度的具体方式
1.丰富曲目数量
任何 一 种类型的音乐都需要 一定数量的乐曲 以 支撑 其发展 ，否则便是无根之 木 、纸上谈兵 。 目前红色 筝乐 的 曲 目 数 量 非 常 匮 乏 ， 因 此 要 丰 富 红 色 题 材 筝 曲 的 体 量 。一是增强筝演奏者对红色 文化的感知度 ，很多筝演 奏者演奏的同时身兼筝曲创作 ，相对而言 ，他们 比职业 作曲 家更加 了解筝的演奏特性 ，可在选曲 或移植改编之 后 于实践中不 断丰富完善 ， 不 断加 大移植改 编 的 力 度 ， 将更多耳熟能详的乐曲 用筝来演绎 ， 以 一个筝演奏者的 角度进行红色 筝乐的创作 ，这能从源头规 避掉很多乐器 法 的问题 ，他们 身兼演奏者的同时 ，必然也是红色 筝曲 创作最中坚 、最庞大的群体 之 一 。二是吸 引更多职业的作曲 家对红色 筝乐进行创作 ， 尤其是要 增加 原 创 比 重 ，以新作品刺激听众 的审美疲劳 ，从而提高其对红色 筝乐的认可度 ，换言之 ，有了创新才会有发展 。
2.突破表演形式
突破现有筝乐的表演形式 ，采用弹与唱 相结合的方 式演绎红色 筝乐 。红色音乐早期 的演绎形式便是用人声 最简单 直接的演唱 ， 既弹又 唱 在筝乐的表演形式上极为 少见 。所以 可以借鉴古琴中 “琴歌 ” 的表现方式 ，一边 弹 一边演唱 ， 这种情况下 一 般唱 的与演奏 的 旋 律 一 致 ， 皆是主旋律声部 ，该改变恰好解决声乐曲 移植改编到筝 上无歌词的弊端 。另外 ， 弹唱还可以将筝作为伴奏乐 器 ， 因为 在民族乐器中 ，筝是为数不 多可以 同时演奏多 声部的乐器 ，且有 “ 东方钢琴 ” 的美誉 ，这就为 筝表现 乐曲 的内 容 提供了较大的发挥空间 ，从而形成不单 一 乏 味的整体效果 ，使听觉更加 丰富 ，也大幅增加 了乐曲 的艺术欣赏价值 。
3.加工作品题材
曲目题材的内 容是红色音乐的重要 组成部分， “主 旋律”、 革命历 史 的红色 题材音乐等都有 大 量 丰 富 的 题材可供研究者挖掘 。
首先 ， 中华人民共和国成立前许多革命根据地的音 乐 ，其涉及的方面也非常广 ，有振奋人心且有革命情怀 的 ，也有十分生活化的 ，例如可以 在表现革命情怀的素 材中挖掘更加平易近人的素材 ，抑或在生活化的乐曲 主 题素材中进行升华凝练 ，达 到在不影响其政治 、历 史 等价值的基础上 ，有效提升其艺术欣赏价值 。
其次 ， 中华人民共和国成立后 歌颂新中国 、党的方 针与建设等 。可以将较为 官方性的内 容 通俗化 ，使其更 加朴实 、简单 、易于接受 ，能够迅速地引发人们的共鸣 。 因为 只有旋律歌唱性强 、通俗易懂 ，才能充分发挥文艺的宣传作用 。
最后 ，新时代 的题材更加 丰富多样 ，不 同阶段的主 旋律音乐占有很大比重 ，选题时应适应时代潮流 ， 与当下的大环境相结合 ，充分参考音乐评论者的建议 ，音乐评论者作为专业的听众 ， 他们能给予许多专业化的建 议 。还要关注广大业余听众的审美偏向 ，要么在创作之 初便参考业余观众的喜好来选取题材 ，要么可以通过生 活化 、通俗化等手法对原题材进行加工 ，使之更易被广 大观众接受 ，很多观众没有接受过多的专业 音 乐 训 练 ， 但正因为没有专业思维的 “ 束缚”， 反而 能 更 加 本 能 地 凭借听的直觉来 “评判 ”乐曲 ，且广大的业余听众永远都是最不容忽视的庞大群体 。
4.开拓思路方法
传播方式对红色筝乐的发展尤为重要 ，早在新民主 主义时期 ， 红色音乐就有专门的宣传机构与 宣 传 队 伍 ， 后来不断完善的宣传机构和日益壮大的宣传队伍更为红 色歌谣提供了巨大的人力资源与保障 ，从而极大地促进 了根据地的革命运动发展 ， 成为其不可或缺 的 一部 分 。 探究筝乐的传播问题 ，下文以筝团为例 ，从 1989 年中国 第 一支筝乐团的组建后 ，20 世纪 90 年代走出国门到马 来西亚 、新加坡等地巡演 ，再到当今全国各地大量的筝 团远赴国内外各大剧院 ，如： 维也纳金色大厅 ，或者各 大高校 ，如： 牛津大学交流演出 ，筝团的发展壮大离不 开 一 次次的演出交流 ，更离不开观众对这件乐器充分的 肯定 。还有近期火爆全网在法国街头演奏筝的中国姑 娘 ，凭借演奏各类耳熟能详的筝曲获粉百万 ，演奏现场 围得水泄不通 ， 录制的视频更是达千万点击量 。正是丰 富的传播方式才让更多的人认识到筝这一乐器 ，并希望不断了解古筝文化 。
由此可见 ， 红色筝乐 的 发 展 必 然 离 不 开 宣 传 ， 即 ： 传播途径的多样化 。换言之 ，宣传工作对红色筝乐的发展有着极大的推进作用 。
5.革新作曲技法
作曲技法的革新指的是对于红色音乐创作布局的革 新 ，笔者认为随着红色音乐学术研究的不断深入 ，应在 原较为 “ 格式化 ” 的传统基础上将学术研究成果得以具体的实践化运用 。且现当代有许多改良筝 ， 如 ： 七声筝 、蝶式筝等新型筝足以支撑不同于以 往 的 调 式 调 性 、 曲式结构等创新作曲技法 ; 红色音乐必然是扎根于中国 本土的音乐 ， 因此基于音乐本身的 “ 中国性 ”在音乐形 式上不 能 一 味 地 拘 泥 于 陈 旧 的 思 维 。 突 破 中 国 音 乐 的 “ 线性思维 ”“单音思维 ”“乐思发展的散文性 ”等文化精神也是非常有必要的 。
四、结语
综上所述 ， 随着人们对红色音乐越来越重视和关注， 不难发现红色音乐范围下的红色筝乐研究在当代也逐渐 起步 ，并在创作 、表演及接受方面取得 一定的进展 。笔 者有如下心得： 第 一 ， 当代的红色筝乐创作主要来源于 声乐及器乐曲的移植改编与原创两个方面 。其中移植改 编曲占有较大比重 ， 而原创曲的体量显 得 不 足 。第 二 ， 演奏家根据歌曲及乐器之间的差异对红色筝乐的二度创 作形成了一定的红色筝乐演奏风格 ，但还缺乏特性化凝 练 。第三 ，从独奏逐渐走向齐奏 、重奏与协奏大融合的 演奏形式 ，进 一 步促进了红色筝乐的发展 。第四 ， 红色 筝乐随着筝乐曲数量及大量的演出普及而慢慢被更多的 观众所接受与喜爱 ，但同时也需要采用更多提高认可的策略 ，进一步促动红色筝乐的发展 。
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