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摘 要：基于音乐本体分析与声乐表演的关联性研究， 围绕音乐意义的体现为基础， 以此展开对调性布局、和声功能的分析， 构建其与歌曲情绪风格、歌词的有机联系， 从而应用于实际声乐歌唱表演中， 帮助演唱者更准确地把握音乐的风格、解读声乐作品。
关键词： 调性布局,和声功能,二度创作,声乐表演
一、调性布局与情绪、风格基调
调性布局是指超过单乐段以上长度的作品中各调性出现的 顺序，在大小调和声功能的理论中，将和弦分为三种基本功能： 主功能“T”、属功能“D”、下属功能“S”，歌曲的发展由这 些和声进行推动。歌曲的调性布局也是同理，主调性定为 T，转 调可能会向属方向调或下属方向调进行，出现变格进行、正格进 行或完全进行的调性布局。
正格进行是指主属关系的调性进行，如“T-D”“D-T” 等，使歌曲有一定变化，打破歌曲稳定性，使其更动力性或是 更有张力地抒情;变格进行是指主调与下属调之间的进行，如 “T-S”“T-S-T”等。
调性布局是作曲家宏观思维的体现，是歌曲的框架。在古 典主义时期，调性布局已然成为构成歌曲结构的重要因素之一， 作曲家对整首歌曲的风格基调、宏观思维基本也是展现于此。歌 曲中的离调、转调、调性对峙，都体现了作曲家对歌曲情绪的表 达。因此，了解作曲家的调性布局，有利于演唱者更准确地把握 歌曲的风格基调。
调性布局并不完全决定歌曲的题材和情绪，他们之间并不 存在唯一对应的关系，但作为重要的音乐要素之一，调性布局对 歌曲整体的情绪和风格起到重要的影响作用。
(一)正格进行与动力性风格
正格进行的调性布局中体现了“T-D-T”的逻辑。“T → D”的进行打破了主调稳定性，使整体充满了动力性，“D → T”的 进行也具有强烈的归属感，所以“T-D-T”的调性布局为逻辑写 成的作品，歌曲风格是充满动力性的，调性布局也具有对称性的 特点。歌唱者在面对这种调性布局的歌曲，应该考虑到歌曲的动 力性，唱得更主动、坚定。
以贝多芬的艺术歌曲《我爱你》为例，它的曲式结构是带 扩充的三段式(ABA’)。呈示段是 G 大调，和声进行以正格进 行为主，A 段的第一个乐句中，从第一小节的主和弦进入第二小 节属七和弦的转位，第三小节为属七和弦，第四小节不完满的一 级作为半终止，和声逻辑为 T-D-T;b 句也是正格进行，在第六 小节出现了重属和弦，也就是属方向的离调，乐句的和声逻辑仍 是 T-D-T。间奏 G 大调的属和弦成为 D 调的主和弦，调性转入 B 段的 D 调，形成平行乐段对比材料，A 段到 B 段的调性布局仍然 呈现(T → D)。
虽然歌曲名叫《我爱你》，看似是柔美深情的歌曲，但是 贝多芬把中段调性转向 G 大调的属方向 D 大调，使歌曲的调性 布局呈现“T-D-T”的形式，乐曲充满动力性，在乐曲行进中不 断积累能量，中段的第二个乐句上，旋律层层递进，将最强音 落在了 G 大调的属七和弦上并解决，中段的调性呈现主到属的 调性布局。
以“T-D-T”正格进行为逻辑的调性布局与和声功能，通常 歌曲的和声是富有动力的、色彩也是比较明亮。贝多芬所写的《我 爱你》，虽然标题是一句简短告白，但是作曲家所表达的情感是 坚定而积极的，是能够时刻与“你”同在的、具有大格局的爱。 对于这首歌整体的情绪把握，不宜唱得过于抒情拖沓，更不能为了抒情而过度处理，整体基调应该是简洁庄重、坚定不移的，歌 唱者除了把握整体的音乐基调以外，还要将“宣誓”般的语气表 达出来，这里的处理是需要节制的，因为节制，在下属方向离调 阻碍终止出现的时候，才更显得深情和动人，将歌词简洁、织体 简单的艺术歌曲唱出层次感，才是歌唱者最见真章的地方。
(二)正格进行与悲剧性风格
正格进行的调性布局通常给人以具有张力的音乐感受，以 早期浪漫主义作曲家代表舒伯特的作品《泪洪》为例，整首歌曲 的调性布局是在 e 和声小调基础上进行了关系大小调 G 大调的转 调，是一个正格进行(T-D-T)的调性布局，它表现的恰恰是一 个沉重的悲剧性的题材。
歌曲的歌词选自缪勒的诗——“大地返青的时候，会吹来 温暖的和风，会融化深深的积雪，会打破坚硬的冰封。雪花啊， 你懂得我的渴望，告诉我你要奔去的方向!还是随着我的泪水， 顺着小溪流淌。它会带你经过村庄，穿过喧闹的街道。要是觉得 泪水发烫，就是到了她的屋旁。”在原诗中， “大地返青”“和 风”“融雪”“小溪”“村庄”都是美好的意象，但是全诗的情 感却是绝望的。不过于深究文学作品如何表现悲剧性的，但音乐 作品的《泪洪》能给我们一个合理的答案——舒伯特用较为明亮、 正向的属方向转调来描绘这些美好的意象，但是旋律下行，弱化 了主属的动力性，使这个乐段又蒙上了阴霾。正是因为他的调性 布局没有向下属调进行，使得他所表达的悲伤显得沉重。向下属 调进行的调性布局迎合了歌词的美好意象，而下行旋律又暗示失 去希望和阴霾，悲剧性就油然而生——“真正的悲剧，是把美好 的东西撕碎给人看”，舒伯特将“美好与失去”这一对矛盾放入 了这个乐段，正格进行的转调与下行旋律相抗衡又相互成就，塑 造了真正的“悲剧性”。
所以如果说因为它是主属方向的布局，或是其歌词中有些 许美好闪过，就将这段唱得愉悦无比，显然不合适;同样，如果 因为下行的旋律就唱得颓唐不振，也是不准确的解读。在实际的 歌唱中，除了下行旋律的悲伤基调以外，还要把握这些意象的字 眼在歌唱上的具体表达，反复斟酌和把握歌曲沉重的情绪氛围。
(三)变格进行与幻想性风格
古典主义时期的作曲家极力避免变格进行，而从浪漫主义 时期开始作曲家不再追求庄严肃穆的音响效果，开始利用变格进 行的调性布局来营造个人的音乐风格和独特个性，这对于我国艺 术歌曲的写作也有非常重大的影响。
以《在银色的月光下》为例，这是一首三段式的歌曲，其 调性布局是 T-S-T，即下属方向的调性布局，中段使用的是同主 音小调降 e 小调，形成与呈示段和再现段的降 E 大调形成调式对 比，结构是：前奏 +A+ 间奏 +B 加间奏 +A’，这首歌曲的呈示段 为收拢型乐段，在降 E 大调上，描绘了美好的画面，以“D7-T” 的完全终止形式结束，经过叠入式间奏，进入引申型中段，转为 同名小调降 e 小调，形成对比，渲染了如幻似梦的意境，表达了怅然若失的情感;再现段完全再现，调性回到♭ E 大调，歌曲最 终又以“D7-T”完全终止的形式圆满结束，最后一个乐句改为柱 式和弦加强收束感，表现追逐爱情的坚定和对美好爱情的希望。
虽然这是一首爱情歌曲， 但是其中的爱情不是直接抒发的， 而是在梦与现实的对比中去追逐，故作曲家在这首三段式的歌曲 中选择了浪漫的下属方向调性布局。引申型中段所描绘的就是梦 与回忆，引申主题变换重复，所以整首歌曲仍然是统一完整的。 正是因为在乐段同名大调转同名小调，即“T-S”的调性布局， 中段到再现段的时候才能形成鲜明的情绪对比。
这就是歌曲的层次，第一层是陈述，第二层是浪漫的梦中 追寻，第三层是坚定地追逐爱情。在演唱中，有效地区分开段落 之间所表达的意思，才能区分出歌曲情感的层次，其中这个引申 型中段就是点睛之笔。中段由三个乐句组成，从前奏转入降 e 小 调，第一个乐句歌词有“迷茫”“幻梦”这些字眼，此处的情绪 要最为深情，要控制音量，加强气息的对抗力。此处不能只追求 歌唱的音量，而应该控制气息，使力度保持在中弱，用头腔的共 鸣，达到乐句之间的连贯;第二乐句和第三乐句的歌词都是疑问 句，是一种呼唤的语气，在力度上不能从一开始就过度释放，要 逐层递进。
二、和声的处理与歌词的联系
(一)离调和弦与关键字眼的演唱处理
在歌曲的和声运用中， 作曲家对于关键字眼所运用的和弦， 也体现了作曲家的设计。比如舒伯特的《泪洪》与贝多芬的《我 爱你》中都提到了“痛苦”这一字眼。
舒伯特在这“痛苦”(德语“Weh”)上配的和弦是下属方 向的离调，从 e 和声小调离调到 a 和声小调的属七和弦，是个不 协和的和声色彩，力度标记也是突弱，可见此处是作者有意识的 设计，这里的情绪应该是悲伤至极的，像是泣不成声的呜咽，在 演唱上需要在音色、音量、咬字上有所体现。
贝多芬在声乐作品《我爱你》中，歌词“痛苦”(德语“Kummer”) 出现在歌曲中段的第二乐句，此处从材料来看是一个平行乐段， 从情感上来看是一个对比乐段，是一个属方向转调的乐段，作曲 家给“痛苦”一词配上了属方向调上的属和弦，所以贝多芬对于 “痛苦”的描绘，不是自怨自艾的哀伤，是正视痛苦，是共担风 雨的希望。
所以同样是“痛苦”，两个作曲家给其不同的设计和态度， 一个是悲伤至极，一个是充满希望。在歌唱的演绎上，更是要结 合整首歌词的意思，做出恰当的歌词处理和情绪把握。
(二)阻碍终止与歌词重复处理
以贝多芬艺术歌曲《我爱你》中再现段的最后一句为例， 该小节用了下属方向六级的属七和弦离调，一个色彩晦暗的阻碍 终止， 为这首主属调性布局， 充满动力的歌曲注入了浪漫和柔情。 乐曲也没有因此结束，在这之后歌曲继续进行，形成一个扩充乐段，也用到了很多下属方向的离调，大量局部重复歌词“愿上帝 庇护保佑我俩”，延长了歌曲的篇幅，其实也使这个下属方向的 离调处于乐曲的黄金分割点，可谓是点睛之笔。因此在演唱此处 的时候可处理得更为柔情。
(三)属七和弦的解决与速度力度的处理
属七和弦中包含了一个减五度和一个小七度，形成了一个 极不稳定的和弦，对走向主和弦的解决具有很强的向心力和急迫 感。在听觉上， 属七和弦到主和弦作为结尾， 给人强烈的终止感， 和声的趋向性也要体现在声乐演唱的处理中。
贝多芬《我爱你》的中段与再现乐段的连接，也是由属七 和弦到主和弦完成的。和声走向完满的属七和弦，此处的力量是 十分强大的，是此处音量的一个制高点，旋律也通过分解慢慢倾 向主和弦。此处的属七和弦起到强调的作用， 而此处歌词“Klagen” 的意思是“哀诉”，T-D-T 的和声功能进行，适宜做“橄榄型” 的音量处理，速度上也需要有变化，将力量渐弱衔接到再现段。
再以《每逢节日到来》为例，这首 G 调的咏叹调是二段式 的曲式结构，第二乐段调性走向下属方向 C 大调。歌曲最后一个 乐句，乐句结束的和声走向为“K64-D7-T”，密集的十六分音符 和弱起节奏、旋律音区的级进，将歌曲推向属七和弦所在的高音 a1.并在属七和弦处安排了长音和下行的旋律，加强属七和弦的 归属感，最后落在短暂的主和弦上。所以在歌唱的时候，要注意 此处的属七和弦的不稳定性，在级进的上行中渐强，最后在属七 和弦上达到“ff”的力度。在歌唱中， 这个力度不是僵硬不变的， 由于属七和弦向主和弦解决的倾向性，以及下行的音阶有一种解 决感，后面的音量可以适度渐弱，伴随一个自由延长的记号，给 予情绪一个充足的缓冲。
结语
基于音乐本体分析与声乐表演的关联性研究，我们得以建 立作曲家和歌唱者之间的联系，歌唱者的演唱处理需得有可靠的 理论依据，是一种“戴着镣铐的舞蹈”，它必须建立在对作品有 相对全面的理解和分析之后，结合自身的技巧、表演来展现。
围绕音乐意义的体现为基础，以此展开对调性布局、和声 功能的分析，构建其与歌曲情绪风格、歌词、音乐形象的有机联 系，从而应用于实际声乐歌唱表演中，帮助演唱者更准确地把握 音乐的风格、解读声乐作品，每一个歌唱者都有很长的路要走。
“凡音之起， 由人心生也”——歌唱中的共鸣、位置、气息、 这些技术都是为了表达歌曲的“情”才是最重要的，而要达到情 感共鸣，就必须先“达意”。要做到“达意”，我们在歌唱的案 头工作就尤为重要。首先，分析乐曲的结构和调性布局，理解作 曲家对歌曲风格基调的定位，宏观没有把握好，就不能称作成功 的演唱;同时，对于曲式结构与和声的分析，可以清楚乐曲的句 读，何时需要气断意不断，何处不应该有气口，在哪里需要有明 显的句读感，这在表现歌曲的顿挫上也有着重要的意义;其次， 分析和声的色彩，一首歌曲会有它的关键字，那就是歌曲的“眼睛”，要关注到其和声色彩的变化，做出演唱上的处理，才会使 整首歌的细节得以呈现。
由此我们可见一斑，歌唱者除了要训练纯熟的技巧，还需 要细致的音乐分析、建立健康的审美、根据个人风格和音色选择 适合自己的歌曲等。歌曲的音乐分析除了调性布局、和声以外也 还有很多要素， 案头工作应该准备充分， 这是对作品、声乐演绎、 声乐舞台的敬畏之心。
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