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【摘 要】 本文以肖斯塔科维奇 《d 小调赋格》 为研究对象 ，分别从作品双主题结构分析 、和声技法应用等 方面 ，探究作曲家在传统复调作品中融入奏鸣曲式与变奏曲式创新思维的体现 。通过作品中的调式与调性 布局 ， 以及多样的和弦材料应用及和声转调技法 ， 凸显和声在复调作品中对结构的控制性与功能性。
【关键词】 赋格,和声技法,肖斯塔科维奇
肖斯塔科维奇所创作的 《24 首前奏曲与赋格》 既是 对巴赫 《十二平均律曲集》 的继承 ， 又是将新的创作理 念与技法注入传统的音乐体裁之中 ，使之再次焕发活力 与生机的重要实践。 《d 小调赋格》 作为整部作品中的最 后 一 首 ，其篇幅最长 ，且在曲式结构 、和声技法 、调式 运用 、调性布局等多个方面展现出肖斯塔科维奇的创新 。 本文将通过作品双主题结构分析 、调式调性 、 和声材料 ， 以及和声转调手法的应用 ，对作品进行深入探析 。
一、 肖斯塔科维奇生平及《d 小调赋格》创作背景
(一 ) 肖斯塔科维奇生平
德 米 特 里·德 米 特 里 耶 维 奇·肖 斯 塔 科 维 奇 ， 生 于 1906 年列宁格勒 (圣彼得堡)， 是苏联享誉盛名的作曲 家 之 一 。他 自 幼 学 习 音 乐 ， 毕 业 于 列 宁 格 勒 音 乐 学 院 (圣彼得堡音乐学院)， 兼修钢琴演奏与作曲 。他 一 生约 创 作 150 部 音 乐 作 品 ， 代 表 作 品 包 括 《 第 一 交 响 曲》、《第七交响曲》(又名 《列宁格勒交响曲》)， 歌剧 《姆钦斯克县的麦克白夫人》， 联合国歌 《相逢之歌》 等 。1926年 5 月 12 日 ，他凭借 《第 一交响曲》 于圣彼得堡首次展演 ， 开始获得人们的关注 。但他年少成名后 ，并未延续传统 的创作模式 ， 而是勇于创新与尝试 ，追求通过音乐反映 现实生活 ，表达个体主观感受与情感体验 ，使作品不落 俗套 ， 富有新意 ，令人印象深刻 ，体现出他独有的个人音乐风貌 。
(二) 《d 小调赋格》 创作背景
肖斯塔科维奇 《24 首前奏曲与赋格》 Op.87 创作于 1950 年至 1951 年间 ， 因他受邀参加巴赫纪念活动而受 到启发 。但作曲家并非完全依照巴赫 ， 而是融入新的创 作技法与理念 ，保留传统的同时又凸显个人风格 。 巴赫 《十二平均律曲集》 同样以 24 首前奏曲与赋格的体量呈 现 ，两者最明显的不同在于肖斯塔科维奇没有按照半音 音阶 ， 而是运用五度循环音阶对作品进行排序。 《d 小 调赋格》 是整部作品的最后 一 首 ，其篇幅较长 ，用四个 声部进行创作 ， 同时作曲家运用多样的写作技法对主题进行变化 、展开 ，音乐速度由行板开始 ，逐渐加速 ，最终回到原速 ，高潮结束 ，让人耐人寻味 。
二、作品中双主题结构分析
《d 小调赋格》 是 《24 首前奏曲与赋格》 中篇幅最长 的一 首 ，其结构继承了巴赫传统的三部性原则 ，但又融 入肖斯塔科维奇的新创作理念。 《d 小调赋格》 的结构 在三部曲式的基础上 ， 同时体现了奏鸣曲式的特征与变 奏曲式的主题变奏思维特点 ， 既沿袭传统 ， 又打破常 规 。作品主调为 d 自然小调 ， 四三拍 ， 中板 ， 与传统赋 格最为不同的是其拥有两个强烈对比性的主题 ，抒情叙 事主题与 “绕口令 ”式主题(在同一时值上快速跑动的 旋律)， 该特点体现出作曲家奏鸣曲式思 维 的 渗 透 。两 个主题在作品中先后独立呈现 ，且在不同调式调性上变 化发展 ，显现出作曲家的变奏思维 ，最后两个主题同时进行复合再现 ，打造上下声部 “对话 ”的场景 。
(一 )主题 1 的呈示部与展开部
主题 1 分为呈示部与展开部陈述 。主题 1 长度为七 个小节 ，首音弱起 ， 以开头四分音符的属主跳进作为主 题核心带动后续旋律进行 。音乐旋律发展具有抒情与叙 事性 ，呈波浪线状 ，节奏时值以八分音符与二分音符的 组合进行为主 。每次主题 1 呈现均对以固定对题 CT1 和 CT2 ， 与主题 1 形成动与静的上下对比与衬托 。第 1～ 60 小节为主题 1 呈示部 ，其中主题 1 分别在主调 d 小调和 a 弗里几亚调式上各重复两次 ，并先后在不同的声部上 进行 ，不断深化听众的主题印象 。主题间以间插句和间 插段作为连接及结束 ，并最终终止于主调之上 。第 61~ 110 小节为主题 1 的展开部 ， 主题 1 先后在 F 混合利底 亚调式 、C 混合利底亚调式 、bB 混合利底亚调式和 bE 混 合利底亚调式上变化呈现四次 ，使音乐与呈示部保持统 一 ， 又相互区别 。最后在间插段 4(EPIV) 转入 E 混合利底亚调式 ，并以主和弦终止该乐段 ，与主题 2 相隔开 ，形成相互独立的部分 。随即通过次中音声部的模进进行自然过渡 ，进入主题 2 的呈示部与展开部 。
(二) 主题 2 的呈示部与展开部
主题 2 同样分为呈示部与展开部陈述 。主题 2 长度 为六个小节 ， 以不间断跑动的八分音符进行为主题核 心 ， 紧张的旋律进行与主题 1 形成强烈 且 鲜 明 的 对 比 。 其旋律整体向上进行 ，包含跳进与级进两 种 进 行 方 式 ， 形成曲折向上的小波浪线条 ， 每次主题 2 出现均有固定 对 题 CT3 与 之 呼 应 。第 111 ～ 147 小 节 为 主 题 2 的 呈 示 部 ， 主题 2 先后在 f 小调和 c 小调上分别呈现两次 ， 最 后在间插段 6(EPVI) 通过模进转调转入 bb 小调 ，并终 止于主和弦 。第 148～ 217 小节为主题 2 的展开部 ， 主题 2 分别在 ba 小调 、be 小调 、bG 大调 、bC 大调 ， 以及 bb 小 调上分别变化呈现五次 ，并终止转入 c 小调以主和弦作终止 ，起到明确作品结构划分的作用 。
(三) 双主题复合再现部
第 219～ 297 为双主题复合再现部 。在该乐部中两个 主题同时进行 ，风格迥异的两条旋律线条交融碰撞 ，再 现的同时又有令人意想不到的新意 。其中主题 1 再现六 次 ，前后在 D 混合利底亚调式 、a 多利亚调式 、bb 小调 、 g 弗里几亚调式和 D 大调上呈示 。主题 2 再现五次 ，分 别在 D 混合利底亚调式 、a 多利亚调式 、bb 小调和 D 大 调上呈示 。最后以属七和弦至主和弦的进行完满终止该 作品 。复合再现部中 ，作曲家通过两个主题的多次调式 调性变化 ，层层递进 ，推动乐曲发展至高潮结束 ， 给听众带来激动 、意犹未尽的感受 。
三、作品中的调式与调性
该作品中除了大调与小调 ，还大量使用了中古调式 。 例如弗里几亚调式 、多利亚调式 、混 合 利 底 亚 调 式 等 ，不同情绪的调式音阶碰撞又融合 。在调性上亦有较大的变化 ，不拘泥于近关系转 ，在调号相差较大的调性上构 成不同的和弦 ， 多种和声色彩交织 、冲撞 ，不断深入强化音乐发展的内在动能 ，使作品更具有鲜活的生命力 。
(一 )作品中的调式运用
作品主调为 d 小调 ，奠定了其细腻 、忧伤的情感基 调 ， 注重抒情性与叙事性的音乐表达 。主题 1 的呈示部 与展开部 ， 除主调外 ，作曲家还将主题旋律置于弗里几 亚调式与混合利底亚调式 。其中弗里几亚调式的主和弦 为小三和弦 ， 与自然小调对比 ，其特征是主音上方构成 小二度 ，相当于上主音 (Ⅱ级音) 降低半音的自然小调 音阶 ， 常用于表现深邃 、悲痛的情绪 。混合利底亚调式 的主三和弦为大三和弦 ， 与自然大调相比 ，其特征是主 音上方构成小七度 ， 相当于导音 (VII 音 级 ) 降 低 半 音 的自然大调音阶 ， 常用于表现轻松 、欢快的情绪 。 由此 可见 ，弗里几亚调式的运用是对小调的更深入表达 ，混 合利底亚调式则是与小调音乐色彩形成对比 ， 丰富作品 色彩 。主题 2 的呈示部与展开部 ，旋律在大调与小调之 间来回折返 ，使音乐主题在明朗与忧郁之间 反 复 徘 徊 ， 将不同的情绪糅杂在一起 。主题 1 、2 的复合再现部 ，音 乐先后在弗里几亚调式 、多利亚调式 、混合利底亚调式 与 主 调 d 小 调 上 展 开 。 多 利 亚 调 式 的 主 和 弦 为 小 三 和 弦 ， 与自然小调相比 ，其特征是主音上方 构 成 大 六 度 ， 相当于下中音(VI 级音) 升高半音的自然小调音阶 ， 常 用于表现柔和 、婉转的旋律 。作品中多种调式音阶的使 用 ，不仅是大小调式与中古调式的碰撞 ，使作品具有更为 “鲜艳 ”的艺术表达 ，使之更能感染听众 。
(二) 作品中的调性布局
作品主调 d 小调有 一个降调号 ， 即 bB 。主题 1 的呈 示部中 ，作曲家首先将旋律转入属 a 弗里几亚调式 ， 属 于复调作品的常规手法 。展开部中 ，前后将旋律建立于 平 行 调 F 混 合 利 底 亚 调 式 、属 平 行 调 C 混 合 利 底 亚 调式 、下属平行调 bB 混 合 利 底 亚 调 式 、重 下 属 平 行 调 bE混合利底亚调式 ， 以及远关系调 E 混合利底亚调式(三 级关系调)。 主题 2 的呈示部中 ，作曲家分别在远关系调 f 小调(三级关系调)、 重下属调 c 小调 ， 以及远关系调 bb 小调(三级关系调) 呈现主题旋律 。展开部中 ，音乐 前后在远关系调 ba 小调(四级关系调)、 远关系调 be 小 调 ( 三 级 关 系 调 )、远 关 系 平 行 调 bG 大 调 ( 四 级 关 系 调 )、 远 关 系 平 行 调 bC 大 调 (四 级 关 系 调 )、 远 关 系 bb 小调 、 同主音 D 大调 (三级关系调)， 以及重下属 c 小 调 。复合展开部中 ，作曲家分别在同主音 D 混合利底亚 调式 (三级关系调)、 属调 a 多利亚调式 、远关系 bb 小 调 、下属调 g 弗里几亚调式 、d 弗里几亚调式 (与主调同主音 ，不同调式音阶)， 并终止于同主音 D 大调 。
上述调中 ， 与主调为属调 、下属调以及三个平行调 为 一 级关系调 ，它们在自然音体系中构成简单的功能关 系 ，且包含相对多的共同和弦 。与主调相差两个调号的 重属调 、重下属调 ， 以及各自的平行调 ，它们之间包含 两个共同和弦 ，构成较远的功能关系 。三级关系调中只 包含 一个共同和弦 。 四级关系调则没有共同和弦 ，且构 成较为复杂的和声功能关系 。作品中与主调调号相差最 多 的 为 E 混 合 利 底 亚 调 式 、ba 小 调 与 bC 混 合 利 底 亚 调 式 ，二者均相差六个调号 。可以见得该作品兼具技术性 与艺术性 ，作曲家精密的调性布局丝毫不受限于近关系 调 ，通过娴熟 、巧妙的和声手法使音乐游走于不同调之间而不显突兀 。
四、作品中和弦材料应用
作品中所使用的和弦材料主要以常规的三度叠置三 和弦为主 ， 同时综合运用高叠和弦 、附加音和弦 、那不 勒斯和弦和复合和弦等多样化的和弦材料 ， 以此将复调 中不同声部的旋律线条有序且和谐地组织起来 ， 同时丰富音乐的色彩性表达 ，增强音乐的表现力 。
(一 )高叠和弦
高叠和弦指将等于或多于五个音的和弦以三度结构 叠置而成 。这种形式的和弦最初主要运用于属和弦之 上 ，使三音属和弦或属七和弦与高叠属和弦产生和声色 彩上的对比 ， 随后开始实践于其他音级 。在 该 作 品 中 ， 作曲家适当运用属九和弦 、下属七和弦和主九和弦等高 叠和弦增加作品中的和声色彩 ，且使赋格的各个声部更 好地结合 。作品第 22 小节中 ，作曲家使用属九和弦 ，增 强音乐旋律的表现力 。该部分恰好为主题 1 呈示部连接 两个主题的过渡部分 ，调式调性由主调 d 小调转入 a 弗 里几亚调式 。前 一 次主题终止于 d 小调主和弦后 ，通过 中介和弦进行转调 ，转入 a 弗里几亚调式 ， 随后连接属 九和弦至主和弦的进行 ，在巩固新调的同时 ，使得两个 主题的过渡流畅而自然 。作 品 中 22 小 节 第 二 拍 ， 低 音 声部和中音声部为二分音符保持的 bB ，次中音声部为四 分音符流动进行的 D 、E 、F 和 G ，高音声部则在四分休 止符后出现四分音符的 E ， 同时也是下 一 次主题呈示的 第 一个音 ，音乐进行过程中自然构成 a 弗里几亚调式属 九和弦 (E 、G 、bB 、D 和 F)。 作曲家在第 23 小节使用 调式主和弦 ， 明确新调 ， 主使题 1 与下方对题 2(CT2) 形成理想的结合效果 ， 同时 ， 又在功能上起到主题 1 开始与下方对题 2(CT2) 结束的作用 。
(二) 附加音和弦
附加音和弦指在三度叠置和弦的基础上 ， 附加非三 度叠置的音 ，或用非三度叠置的音替代原来三度叠置的 音 。作曲家较多使用二 、 四和六音作为和弦附加音 。 附 加音的作用是加剧和弦的紧张感 ， 以及增添 和 弦 色 彩 。 在作品中作曲家少量运用附加音和弦 ，使音乐的进行更 具有戏剧张力与对比 。作品中第 208～ 211 小节 ，该部分 为复合再现部之前的间插段 IX(EPIX)， 建立在 c 小调 之上 。右手高音旋律声部以主题 2 连续八分音符进行为 特征的音乐材料展开发展 ，通过八度双音的形式强化旋律的存在感与作品的结构层次 ，左手低音声部则配以柱式和弦 ， 给上方旋律声部强而有力的依托 ，且通过第 一 拍 与第三拍的重音记号 ，强调其节奏 。在该部分的和声进 行中 ，作曲家分别在第 208 小节与第 210 小节第三拍中 两次运用附加四音的六级和弦 。第 208 小节中和弦音由 下至上分别为 bA 、bD 、bA 和 C ， 即为以附加四音代替原 本五音的六级和弦 。该和弦前后分别连接常规的下属和 弦(s)、 主和弦(t)， 形成 s— tsvi— t 的和声进行 ，并以 两个小节为单位循环重复 ，使作品的和声进行更具有规 律性与逻辑性 。再者 ， 附加音和弦的出现也为乐曲添加了一抹灵动的色彩 ，使作品更为精巧别致 。
(三) 那不勒斯和弦
那不勒斯和弦即为降二级的大三和弦 ， 属于下属和 声功能组常用的变和弦 ， 常以第 一 转位的六和弦形式出 现 ，标记为 N6 。那不勒斯和弦最初应用于小调中 ，其目 的是在小调中增加大调的和声色彩 ，后来 扩 展 至 大 调 ， 故那不勒斯和弦有大小调渗透的意味 。 由于那不勒斯和 弦中变音的因素以及其在和弦结构 、调式 中 的 特 殊 性 ， 还具有模糊和声功能和调性游离效果 ， 因此还经常作为 中介和弦完成作品的转调任务 。该作品的第 284 小节中， 该音乐片段建立在 D 大调之上 ，作曲家在接近曲终处运 用那不勒斯和弦推动音乐发展 ，使复合再现部的两个主 题的表达更有张力性 。bE 为该调式中的降二级音 ， 和弦 音由下至上分别为 bE 、G 和 D ， 构成降二级七和弦 ， 省 略和弦三音 。该和弦的使用使两个主题在 再 现 的 同 时 ，又给予听者意想不到的新效果 。
(四) 复合和弦
复合和弦指由两个或两个以上的不同根音 、不同结 构的和弦进行结合而构成的和弦 ， 由于其结构的复杂性 与和声性质的复合性 ，往往会具有普通的和弦所不具备 的 一 些听觉色彩 。在复合和弦这 一 概念尚 未 出 现 之 时 ， 高叠和弦曾被人们简单归纳为复合和弦 ，但随着和声学 的深入发展 ， 复合和弦与高叠和弦的定义日渐明确 ， 和弦中所蕴含的功能意义彼此区别 。在该作品中有不少地方运用复合和弦 ，使音乐表达更加多样化 ， 以及模糊和弦 的功能性以及调性 。作品第 258 小节 ，建立在 g 弗里几 亚调式之上 ，第 一拍由两个不同音级的和弦构成复合和 弦 ，分别为二级和弦与三级和弦 。和弦音由下至上分别 为 bA 、bE 、bB 和 D ，其中 bA 和 bE 可以理解为省略三音 的二级和弦 ，bB 和 D 可以理解为省略五音的三级和弦 。 该复合和弦属于不同功能组的两个和弦结合而成 ，前后 以六级六和弦(tsvi6 )与属七和弦(d7 )至主和弦(d7— t) 作 连 接 ， 形 成 tsvi6— sii(dtiii) — d7— t 的 和 声 序 进 。 从音响效果而言 ， 复合和弦的使用使音乐具有别具 一 格 的表现力 ;从和声功能而言 ，该复合和弦前后分别为六 级六和弦以及属和弦 ， 因此其在二者之间的出现也起到 从和声内部层面扩展音乐 、推动音乐发展的作用 。作品 第 229 小节 ，调式调性为 a 多利亚调式 ，第三拍出现主 和弦(t) 与二级和弦(sii) 结合构成的复合和弦 ， 和弦 音 A 、C 、B 、D 分别在不同声部出现 。该复合和弦还可 以构成以二度音程为基础组成的音群 ，具有独特的听觉效果与和声色彩 。
五、作品中和声转调技法
该首作品的篇幅较长 ，调式调性变化丰富 ，作曲家 运用多种转调手法 ， 使乐曲进行流畅平缓 ， 又富有新 意 。其中包括共同和弦转调 、半音转调 、 同主音大小和弦转调和模进转调等多样化的转调手法 。
(一 )共同和弦转调
共同和弦指两个调中共有的 、 自然音构成的三和弦 或七和弦 ， 又称为中介和弦 ，运用这类和弦作为不同调 之间的媒介 ，可以使原调平稳 、流畅地转入新调 ，避免 由于转调所带来不协和的音响变化 。通过共同和弦进行 转调通常包含四种形式： 一是原调的自然音和弦与新调的自然音和弦为共同和弦 ;二是原调的变和弦与新调的自然音和弦为共同和弦 ; 三是原调的自然音和弦为新调 的变和弦 ; 四是原调的变和弦与新调的变和弦为共同和 弦 。作品中 ，作曲家主要通过共同和弦进行转调 ，辅助 使用其他转调手法 。作品中第 20～ 21 小节建立在主调 d 小调之上 ， 以下属六和弦 — 属三四和弦 — 主和弦的和弦 进行 ，将该部分收束于主调 ，并在第 22 小节通过属六和 弦与 a 弗里几亚调式的主六和弦作为共同和弦转入新调， 和弦音由下至上为 C 、E 和 A 。在第 22～ 23 小 节 通 过 属 九和弦 — 主和弦的进行 ，确立新调 。这种运用自然音和 弦的转调手法 ，使乐曲的进行无唐突感 ，在听众不易察 觉的情况下快速完成调的转换 ，且不会跳脱出作品所营 造的意境 。第 42 小节 ，作曲家同样通过主调 d 小调的主 六和弦与 a 弗里几亚调式的下属六和弦作为共同和弦进 行转调 ，并通过属和弦至主和弦的进行巩固新调 ，完成转调工作 。
(二) 特殊的半音转调
半音转调指无中介和弦过渡 ，两调的转换全凭半音 进行做简洁平滑的连接 。其方法是不需要使用两调的共 同和弦 ， 而是将原调和弦中的某 一个音在同 一声部进行 升高半音或降低半音的变化 ，使其成为具有新调特征的 和弦 ，尔后再巩固新调 。 肖斯塔科维奇在该作品中运用 了半音转调的转调手法 ，但又不同于传统 ，具有 一 定的 创新性 。作品第 72～ 76 小节 ，该部分原调为 C 混合利底 亚调 式 ， 将 通 过 半 音 转 调 的 方 式 转 入 新 调 bD 大 调 。第 73 小节为 C 混合利底亚调式的主二和弦 ， 和弦音由下至 上为 B 、G 和 C ， 省略和弦三音 ， 位于高音声部的 C 首 先升高半音进行至 bD ，其余两个音保持 ; 随后处于中音 声部的 G 降低半音进行至 bG ，其余两个音保持 ;最终构 成新调 bD 大调的下属六和弦 ， 和弦音由下至上为 B 、bG 和 bD ，并随后以终止四六 和 弦 (K46 )— 属 六 和 弦 (D6) — 主和弦 (T) 的进行巩固 新 调 。 由 此 可 见 ， 作 曲 家 打破常规的半音转调形式 ，通过前后两次和弦音的半音变化 ，使两个调号相差四个降号的调平稳过渡 ，且没有突兀与违和感 ，其精妙设计与创新思维可见一斑 。
(三) 同主音大小和弦转调
同主音大小调为主音相同的大小调 ，其最主要的区 别为属和弦相同 ，但主音三和弦分别为大三和弦和小三 和弦 ， 因此通过共同和弦属和弦 — 主和弦的进行 ， 实现 同主音大小调的交替运用或转调 。 由于同主音大小调之 间拥有属和弦这 一 重要的共同和弦 ，故作曲家运用同主 音大小调和弦进行转调的频率颇高 。该作品中 ， 肖斯塔 科维奇同样运用了这 一 转调手法 ，但他并非简单地照本 宣科 ， 而是有所创新改良 ，他将这 一 转调手法运用于中 古调式 d 弗里几亚调式与 bD 自然大调的转调进行中 。d 弗里几亚调式主音属和弦为小三和弦 ，具有 小 调 特 征 ， 可以与 bD 自 然 大 调 通 过 同 主 音 大 小 三 和 弦 完 成 转 调 进 行 。作品第 281～ 285 小节 ，该部分将由 d 弗里几亚调式 通过同主音大小和弦的方式转入新调 D 大调 。第 281～ 282 小节音乐在原调上发展 ，并在第 283 小节通过主和弦收 束 ，但作曲家未使用原本应出现的 d 弗里几亚调式主和 弦 ， 而是运用由 D 、#F 和 A 构成的大三和弦进行终止 ， 并在第 284～ 285 小节通过那不勒斯和弦( bSII) — 属和弦 (D) — 主和弦(T) 的进行确立新调 D 大调 。 同时 ， 通 过大小三和弦不同的和声色彩 ， 产生独特的 音 响 效 果 ，使作品更具感染力 。
(四) 模进转调
模进转调意指模进的主题发展过程中包含有不同调 性 ，该转调手法与其他转调手法更加强调 、突出所模进 主题 ，起到强化音乐情感的作用 ， 因此为许多作曲家所 用 。作品第 144～ 145 小节 ，原建立于 c 小调上 ，后通过 和声组模进的方式转入 bb 小调 。第 144 小节为和声组模 进原型 ，c 小调上二级三四和弦— 主六和弦(t6 ) 的进行 。 低音声部为 bA— bE 的进行 ， 高音声部为 F— bG 的进 行 ， 两个外声部形成反向进行的关系 ， 内声部为连续的八分音符进行 ，旋律以级进为主 ，使音乐流动起来 。第 145小节为低一度的和声组模进进行 ，调性也因此转入 bb 小 调 。并且在 146～ 147 小节中 ，通过两次属四六和弦 — 主 和弦 (t) 的进行 ， 巩固新调 bb 小 调 。该 部 分 同 时 也 是 主题 2 呈示部的结束 ，作曲家以开放性的收束将其与展 开部划分开 ，并为展开部的进行做准备 。模进转调的方 式在作品中仅出现 一 次 ，但其使得作品的转调手法更为 多样化 ，体现出作曲家创作思维的严谨性与发散性 ， 在 创作中通过不同的转调手法满足不同的表现需求 ，增强了作品的表现力 。
六、结语
通过上述分析 ，可以看出肖斯塔科维奇《d 小调赋格 》 是传统作品体裁与新的创作理念及技法的一次全新碰 撞 。作曲家将这 一 古老的作品体裁重新添 加 新 的 色 彩 ， 这既是对传统的继承与发展 ， 又是个人音乐风格的鲜明 体现 。通过富有巧思的调式与调性布局 ， 以及丰富的和 弦材料与和声转调技法的运用 ，强化作品的表现力与发 展力 ， 充分发挥和声对于划分 、 明确作 品 结 构 的 作 用 。 和声在声部的纵向结合中将音符有序组织起来 ，使其对 位更具有内在逻辑性 ， 因而更凸显和声的功能性 。从肖 斯塔科维奇的作品中 ，可以窥见其不屈服于平庸 、追求 创新 、特立独行的性格 ， 以及其对于艺 术 极 致 的 追 求 ， 同时他的作品也为后世的音乐创作发展提供了更加广阔的空间与宝贵的经验 。
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