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【摘 要】 上党八音会是流传于山西东南地区晋城 、长治 一 带的一种民间吹打乐 ，是第 一批国家级非物质文 化遗产保护项目之 一 ，其历史悠久 ，地域特色鲜明 ，是山西民间音乐中的杰出代表 。本文通过分析上党八 音会的历史背景和部分曲牌 ， 以套曲 《大十番》 为例 ，结合苏南十番锣鼓曲 《万花灯》， 对 八 音会的“ 南乐 北调 ”进行历史考证和现状分析 ，具体从八音会套曲 《大十番》 的形成 、发展和演变 ， 以及对民间艺人的 采访展开 ，探究中国活态民间音乐中的南北乐融合 ， 以及其互相影响 、互相成就的历史必然性 ，这对新时 代各地极具特色的非物质文化遗产的创承极具启示意义。
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关键词】 八音会,南乐北调,大十番,非遗
上党区地处晋东南 ，隶属现在的山西省长治市 ，其 历史久远 ，可追溯到远古炎帝时期 ，秦时称上党郡 ，汉 魏南北朝时设置壶关县 ，属上党郡 ， 隋时分壶关 、上党 县归属上党郡 。唐宋以降 ，先后经历了将上党县划属潞 州 、改潞州为隆德府 、废上党县入潞州 、设置长治县归 属冀南道潞安府 、直属冀宁道 ，直至 1927 年长治县直属 山西省 ，2018 年设立长治市上党区 。①八音是古代乐器 的统称 ，古代根据乐器制作材料将乐器分为八类 。八音 会是指民间使用鼓 、锣 、钹 、笙 、箫 、笛 、管等乐器组 成的音乐班社 。上党八音会是流传于晋东南上党区的民 间吹打乐 ， 主要依赖古庙会 、节日庆典 、婚丧嫁娶等民 俗活动得以生存与发展 ， 而在诸多的民俗活动中 ，特别 是红白喜事场合使用最为常见 ，是目前老百姓关注度极高的活动仪式 。八音会的乐器由吹奏类乐器 、拉弹类乐器 、打击类乐器组成 。
上党八音会目前留存下来的器乐套曲有《大十番》《小 十番》《十样景》等 30 多首 。这些曲目在形成过程中很多 经历了 “南乐北调 ” 的融合与共生 ， 比如八音会中与江 苏民间锣鼓艺术的融合 ， 吸收了 一些江苏民间音乐曲牌 和乐器等 。 目前 ，对上党八音会的研究多集中于艺术特 色 、传承保护路径探究 、 民俗文化 、现状调查 、乐曲改 编等方面 ，鲜少有文章关注分析上党八音会在流变过程 中的 “南乐北调 ”现象。《大十番》《小十番》是上党八音 会的代表曲目 ，2009 年陈宁乐班在中国音乐学院举办了 上党八音会专场音乐会 ，其改编的 《大十番》 套曲影响 力进一步扩大 。笔者从 “ 十番 ” 曲名开始 ，关注到它与 苏南十番锣鼓同名 ，研究二者之间究竟有着怎样的联系与区别 ，其曲调乐谱的历史流变及其特色如何凸显 ， 在目前艺人老化 、传承乏人 、核心艺术价值日渐流失的当下 ，意义非凡 。
溯源 、变迁 、音乐特征与地方音乐的共生关系等是 近几年上党八音会的研究范围热点 ，从研究 方 法 论 上 ， 因缺乏相应的古文献资料 ，解析其活态艺术和考察其生 存环境成为研究上党八音会的主要手段 。笔者认为 ， 如 今的上党八音会鲜有文章对曲牌结构进行研究 ， 大部分 文章以实地考察为主 ，要想真正保留原汁原味的传统文 化 ，要抓住其真正的 “传统 ”所在 ，视野聚焦于音乐本 体是必须且必要的 。 以上方面虽有零星文章对此作了探 析 ，然而因缺少音乐学及传统音乐分析学 、戏剧音乐分 析学等相关理论基础 ，其分析结果还是略显肤浅 ，有待 深层解析 。本文将着眼于上党八音会中 “南乐北调 ”现 象及其成因分析 ， 以八音会经典套曲 《大 十 番 》 为 例 ， 与苏南十番锣鼓 《万花灯》 进行对比分析 ，验证了 《大 十番》 这首套曲在上党八音会中的地位为何 如 此 之 高 ， 以及上党八音会与苏南十番锣鼓从何时开始产生了密切 的关系 ，进而揭示中国南北方民间音乐中的共融共生历史观照及其关系 。
一、上党八音会的历史溯源
上党八音会起源于战国秦汉时期 ，汉代的 “鼓吹乐 ” 是八音会的源头和先祖 ，脱胎于唐代乐舞 和 宋 金 队 戏 ， 形成发展于元明时期 ，成熟兴盛于明末清初 ， 与戏曲音 乐互通互补 ，形成了独立完备的基本演奏形制 ，广泛用 于 庙 会 、节 日 庆 典 、婚 丧 嫁 娶 等 民 俗 活 动 中 ， 得 以 传承 ，且延续至今 ，成为当地百姓喜爱的民间音乐 。
上党八音会最初由鼓 、锣 、管 、唢呐 、笙等乐器组 成 ， 后来随着时代和乐队的发展 ， 逐渐增加小镲 、梆 子 、胡琴 、笛子等乐器 ，鼓吹作打相结合 。一般民间的小型乐队只有 5— 8 个 人 ， 大 型 乐 队 则 高 达 十 几 人 ， 人数不等 ，乐器越多则人数越多 。主要常见的使用乐器有 唢呐 、鼓 、钹 、笙等 。在这些乐器中 ， 唢呐多为主奏乐 器 。 当乐曲进入高潮部分时 ， 打击乐器起到更加重要的 作用 ， 这些乐器可以发出音量很大的声 音 ， 烘 托 气 氛 ，演员们开始边蹦跳边演奏 ，更加带动群众 。
上党八音会现存曲牌中既有历代流传下来的传统套 曲 ， 又有近现代推陈出新创作的曲目 ，这些作品代表着 各个历史时期上党八音会的流变 、传承与发展 ，其音乐 主要源自四方面： 宫廷音乐 、庙堂音乐 、戏曲音乐 、 民 歌小调 。上述四方面曲牌的传承 ， 与北魏时期山西晋城长治一带众多的 “乐户 ”群体传播密不可分 。
唐景龙元年(公元 707 年)， 唐玄宗李隆基以临淄王 别驾潞州 ， 制作 “ 还京乐曲”， 上 党 大 地 的 音 乐 普 遍 兴 起 。北宋时期高平出现舞亭 、舞楼 、乐楼等戏台 ，是元 杂 剧 产 生 发 展 的 基 地 之 一 。 明 隆 庆 年 间 ( 公 元 1567— 1572 年)， 沈潘宣王朱恬焌任职于潞州 ，且非常喜好音 乐 ，把江苏 一带的民间音乐带到上党地区 ，例如皮黄和 昆曲 ，并且与上党地区原有的民间音乐相融合 ，摩擦出 了不 一样的色彩 。不仅有新鲜乐器的加入 ， 而且带来了 许多未有的曲牌 ，上党地区的人们将这些外来的乐器加 入自身的乐队当中 ，改编这些引来的完整的曲牌 ，也有 一部分曲牌是因为当时没有先进的记谱方法 ， 民间艺人 也无法完整演奏 ，所以迫不得已将其加入自己的创作方 可进行完整演奏 。从某种程度而言 ，沈潘宣王朱恬焌促 进了南北文化的交流与融合 ， 把宫廷的音 乐 带 进 民 间 ， 使民间音乐和宫廷音乐糅合在 一起的八音会得到了迅速发展 。
二、上党八音会的乐队组成
每个地方乐种的乐队乐器不是随意组成的 ， 主要是由当地的历史文化和风俗人情等影响的 。 了解地方民俗乐队组合的特点 ，可以更好地发掘其音乐形式 、文化和艺术个性 。
在整个乐队的队形方面 ，八音会乐队的排列方式整 体为不规则的弧形 ， 打击乐器位于左侧 ，旋律乐器位于 右侧 ，鼓在中间偏左的位置 ， 主奏乐器唢呐 一般放置中 间 ， 以此让观众可以看到每个乐手乐器的演奏 。在演奏 过程中 ，左侧的打击乐器与右侧的旋律乐器 互 相 配 合 ，相互呼应 ， 以展现出更好的演出效果 。
三、传统套曲《大十番》
《大十番》 这首套曲 ，在上党八音会中极具代表性 ，是八音会中的一首传统打击乐套曲 。
(一 ) 《大十番》 整体结构②
这部套曲共有十支曲牌和尾声 ，在结构上可分为五个部分：
第一部分： 引子和 [盘头]
第二部分： [万花灯][武夜城] 和 [慢流]
第三部分： [文夜城] 和 [七五三]
第四部分： [柳春景][挂花灯][紧流] 和 [收江南]
第五部分： 锣鼓段尾声
这部套曲主要以由慢到快的速度安排 。
第 一 部 分 由 引 子 和 [盘 头 ] 组 成 。 引 子 [ 三 不 通 ] ， 为散板 ，锣鼓牌 ，节奏和速度的变化很大 ，在主导乐句 的基础上发展了三个并列乐段 。这三个乐段突出表现了 速度的变化 、敲打力度的强弱和节奏的快慢等 ; [盘头] 是上党八音会中最引人注目的锣鼓牌之一 ，该曲牌在演 奏时打击乐器丰富 ，节奏千变万化 ，节奏欢快 、音量浩 大 ，可以很好的调动观众情绪 ，但由于乐器众多 ， 配合 起来也较为不易 ，声音对艺人的演奏水平有 较 高 要 求 ，主要由锣鼓演奏 。
第二部分是比较缓慢的陈述 ，有单纯的旋律 ，也有 旋律和锣鼓相结合的片段 。 [万花灯] 和 [武夜城] 都是 套曲中吹打并重的曲牌 ， 与之不同的是 ， [武夜城] 采 用了打击乐器与吹管乐器结合的演奏方法 ，一 唱 一 和极具特色 。
第三部分则类似于承上启 下 的 作 用 ， [文 夜 城] 是 一 个 旋 律 曲 牌 ， 去 掉 了 [武 夜 城 ] 中 的 打 击 乐 器 部 分 ， 与 [武 夜 城 ] 的 音 乐 风 格 形 成 了 鲜 明 对 比 ， 一 “ 文 ”一 “武”， “文 ”即为安静祥和， “武 ”即为豪放粗犷 。 [七 五三] 是一首极具特色的 “ 数列型 ”结构锣鼓牌 ， 这种 锣鼓牌 一般以 一 、三 、五 、七点数列组合 ，形成 “ 三字 句 ”“五字句 ”“七字句 ”等民间打击乐常用的 “ 螺蛳结顶 ” 式的结构 ，在此基础上 ，部分乐句也对 “ 鱼咬尾 ” 的音色手法有所使用 ，使同一乐句出现了三个不同的音色 。
第四部分多为唢呐曲牌 ，旋律逐渐加快 ，一鼓作气 。 [柳春景] 是一首唢呐曲牌 ，旋律清新欢快 ， 与 [挂花灯] 曲牌同为唢呐演奏 ， 速度较快 ， 均为小快板 。 [紧流] 又称 [后流] ，是由 [慢流] 改编的曲牌 ，旋律节奏比 [慢 流] 快 ，故称为 [紧流] 。在整部套曲的后部也有人称之 为 [后流] ， 这个曲牌运用了 [慢流] 的节奏旋律 ，将其 加以改编 ，速度由慢变快 ， 主要以打击乐为主 ，旋律乐 器的部分删除较多 ， 营造出了猛烈激动的音乐气氛 。 [收江南] 曲牌作为第四部分最后 一个曲牌 ，它有较强的 收束感 。该乐曲为 G 宫调式 ，尾音结束于主音上 ， 引出尾声锣鼓经 。
第五部为尾声 ，迎来了整首套曲的高潮部分 ， 以打 击乐为主 ，让整首歌曲的气氛再提高 一个层次 。这个曲 牌几乎所有打击乐器都有参与 ， 打击乐器在当地俗称为 “ 家伙”， 凡是有八音会的出现 ， 当地百姓都会去看 “ 打 家伙”， 顾名思义 ，该曲牌更为出名 ，表演者在表演此曲牌时可以充分发挥自己和乐器的表现力 ，让人们看了尤为欢快 ，拍手叫绝 。
《大十番》 的 10 个曲牌组不仅注重音量和音色的统 一 ， 而且注重不同旋律之间的旋律相似 。 因此可以看 出 ，在循环的发展和形成过程中 ， 每个曲牌都在不断地 进行磨合 ，然后融合在 一起 。 同时 ，所有曲牌的排列都 要遵循 一定的逻辑 ， 即每张曲牌都由开头 、主要内容和 结尾三部分组成 ，结构十分清晰 ，也对应整首套曲的引子 、主体和尾声 。
(二) 《大十番》 的旋律调式与表演
《大十番》 旋律调式多以七声(宫 、羽) 调式为主 ， 在打击乐器中老鼓为主奏乐器 ，鼓师也是整个乐队的指 挥 ，掌握着乐队的节奏和起承转合 ，鼓的巨大声响和丰 富的表现力 ，也起到了烘托观众气氛和情绪的作用 。在 旋律乐器中 ， 唢呐为主奏乐器 ， 唢呐师的表演能力同鼓 师 一样重要 ， 丰富的肢体表演和高超的技巧就是整个乐队的灵魂所在 。
(三) 《大十番》 中曲牌涵义
《大十番》 中十 个 曲 牌 的 排 布 和 规 定 体 现 出 古 代 文 人将不同曲牌赋予了特殊含义 ，且贯穿于八音会传统套 曲编排中 ，如 [文夜城] 和 [武夜城] 两个曲牌 ，从名字 就能看出这是 “ 文 ”与 “ 武 ” 的结合 ，被赋予乐器在编 制方面的涵义 。 [慢流] 和 [紧流] 也可从其曲牌名字看 出， “慢 ”和 “ 紧 ”相对应 ，与音乐节奏的慢快相呼应， 被赋予音乐速度的涵义 。但也正是因为这些特殊的涵义 成全了曲牌 ，也在 一定程度上限制了曲牌使用 ，使其不易变通 。
《大十番》 这首 传 统 套 曲 无 论 从 曲 牌 的 构 成 还 是 整 体的结构上 ，无不体现着中国古代对仪式用乐的严格规 定 。八音会中的这首代表性套曲之所以叫作 “ 十番 ”， 有 一部分的原因是它与苏南十番锣鼓 《万花灯》 源于同 一 首乐曲 。从套曲 《大十番》 和 《小十番》 的名称就可 看出 ，它与苏南 “ 十番锣鼓 ”重名， “南乐 ”与 “北调 ”二者之间又有着怎样的联系与区别呢?
四、苏南十番锣鼓《万花灯》与上党八音会《大十番》的比较
十番锣鼓主要起源流行于江苏省南部地区 ，是苏南 地区广泛使用于民间民俗活动中的一种独特的鼓乐合 奏 。苏南十番锣鼓与上党八音会 一样同样运用了许多打 击乐器和旋律乐器 ，通过改变演奏节拍数字 ，组成了极 具特色的各种套曲。 《万花灯》 这首套曲由十六支曲牌组成 ，是典型代表 。
(一 )整体结构曲牌比较
第一部分： [急急风]
第二 部 分 ： [万 花 灯][急 急 风][小 桃 红][细 走 马 ] 和[大四段]
第三部分： [春景] 和 [细走马]
第四部分： [蛇脱壳][把花灯][细走马] 和 [小四段]
第五部分： [呀][细走马][急急风] 和 [螺狮结顶]
第一部分与八音会 《大十番》 一样 ，均为引子部分， 在演奏过程中均用锣鼓演奏 ;不过两者名称不同 ，并且[急急风] 篇幅较短 ， [盘头] 较长 。
第 二 部 分 中 ， 二 者 都 出 现 了 [万 花 灯 ] 这 个 曲 牌 ， 且在流传演变过程中名称没有发生变化 ，这说明是由同 一 曲牌演变而成。 《大十番》 中的 [武夜城] 为 锣 鼓 片 段 ，相当于 《万花灯》 的 [急急风] 。 [小桃红] 为旋律曲 牌 ， [武夜城] 为旋律与锣鼓相交的曲牌 ，他们的相同之 处在于二者均为数字排列曲谱的片段 ，且数列的结构大 致相同 ，旋律大致相同 ，不同的是前奏和每段之间的过 渡略有不同 ， [慢流] 较 [大四段] 来说 ，旋律节奏放慢了一倍 ，在演奏到激烈部分时个别数字排列并不严谨 。
第三部分中， 《大十 番 》 的 [文 夜 城] 是 其 特 有 的 旋律曲牌 ， 主要重复了 [武夜城] 的旋律部分。 《大 十 番》 的 [柳春景] 与 《万花灯》 的 [春景] 和 [细走马]，从名字来看就有相通之处 ，是同一 曲牌流传演变而成 。
第四部分中， 《万花灯》 的 [蛇脱壳] 与 《大十番》的 [七五三] 旋律节奏完全相同 ，但 《大十番》 中的 [七 五三] 演奏位置与 [蛇脱 壳] 相 比 较 为 靠 后 。 [把 花 灯] 与 [挂花灯] 旋律节奏十分相似 ， 是由同 一 首曲牌流传 演变而成 。在这部分中 ，两首套曲均有相同的节奏激烈部分 ，在旋律部分也大致相仿 。
第五部分中 ， [收江南] 和 [呀] 有着异曲同工之处， 也是由同 一 曲牌演变而成 ， [收江南] 的锣鼓段及尾 声相当于 [呀] 之后的 [细走马][急急风] 和 [螺狮结顶]。
(二) 两曲所用乐器比较
《上党八音会》 一 书中提到： “万历年间 ， 出现了一 种叫 [十番] 或 [十样锦] 的器乐合奏 。它共有鼓 、笛 、 木鱼 、板 、拨钹 、小铙 、大铙 、大 锣 、铛 锣 九 种 乐 器 ， 这些乐器中 ， 除木鱼与板由一人演奏外 ，其余乐器均人 手一件 。这样 ，一个乐队共有八个人。” 由此可见 ，上党 八音会所用乐器主要包含鼓 、笛 、木鱼 、板 、拨钹 、小 铙 、大铙 、大锣 、铛锣九种乐器 ， 根 据 不 同 班 社 乐 队 ， 配置有不同的乐器组合情况 。在当代有些班社还加入电 子琴和管乐等西洋乐器 ，在时代的不断发展下 ， 中西结 合 ，摩擦出了不 一样的火花 ，使上党八音会更加顺应时代步伐 ，加入的新鲜血液更受听众喜欢 。
十番锣鼓同样也会根据不同乐队的配置情况使用不 同的乐器组合 ， 主要分为清锣鼓和丝竹锣鼓两大类 ，其 中清锣鼓只用打击乐进行演奏 ， 而丝竹锣鼓会兼用管弦乐器 ， 主要包含有板 、木鱼 、鼓 、大锣 、马锣等乐器 。
两者在乐器使用方面也有着密不可分的联系 ， 打击乐器共同包含了鼓 、板 、锣 、木鱼等 。
(三) 曲牌旋律记谱比较
《大十番》 中旋律节奏的改编 ，不只改变了流传过来 的部分曲牌和旋律 ， 在数列结构方面也有 一 定 的 丢 失 ， 不再具有严谨的排列方式 。通过分析研究以及查阅资 料， 《大十番》 与 《万花灯》 两首 套 曲 中 的 曲 牌 相 比 ， 有许多相似之处 ，但 《万花灯》 的数列结构较为完整严谨， 《大十番》 则不是 。且通过考察验证 ，上党地区的民间艺人在演奏过程中脑海里没有通过数列结构更完整地 演奏套曲的概念 ，对 《大十番》 部分曲牌的数列结构没有 认知 。以此证明 ，在八音会演奏 《大十番》 时 ，主要在于 模仿苏南十番锣鼓曲 ，对更深层次的数列结构没有很深的了解 ，也没有通过数列结构进行演奏的演奏方式 。
从这两首套曲的记谱方式来看， 《大十番》 主要采 取了用两行来记谱的方式 ，一行为旋律乐器谱 ，一 行为 打击乐器谱。 《万花灯》 记谱清晰明了 ，读者很容易能 看出其中的数列结构 。在 《大十番》 的打击乐谱中 ，通 过打击乐独特的音色用中文的音译进行记 谱 ， 例 如 仓 、 扎 、汪和过门等 。这样的记谱方式与数列结构的记谱方 式相比较为繁琐 ，无法简单清晰地找出其中的关系 ，不太利于演奏 。
(四) 形成发展时间比较
有关上党八音会的产生年代已无具体文献记载 。 《襄垣县志》 中记载 的 唐 代 礼 乐 和 祭 祀 庙 会 等 音 乐 活 动 不 足 以 证 明 在 当 时 上 党 八 音 会 完 全 形 成 。但 根 据 研 究 表 明 ， 上 党 八 音 会 的 形 成 是 大 约 从 元 末 明 初 开 始 的 ， 成熟兴盛于明末清初 。江南十番锣鼓的形成根据 《万历 野获编》《陶庵梦忆》和《中国民族民间器乐曲集成·江苏 卷》等书所记载 ， 十番锣鼓在 16 世纪已经在江苏南部等地盛行 。
由此可见 ， 十番锣鼓的形成 、成熟和盛行应该是早 于上党八音会的 ，且热爱音乐的沈潘宣王朱恬焌在潞州 为官时 ，将江苏南部的民间音乐带入上党地区 ，这为上 党八音会的形成和发展起到了 一定的推动作用 ，也将 一 些曲牌流入上党地区 ，其中就可能包括 《万花灯》 这 一套曲 。
五、结语
套曲 《大十番》 可谓是上党八音会中最受百姓喜欢 、受众范围最广的 一 首套曲 ，在当地的节庆日和红白喜事中担任着不可或缺的重要角色 ，极大可能是苏南十番锣 鼓 《万花灯》 传入北方上党地区后 ， 与当地音乐融合演 变成的具有山西特色的经典曲目 。在苏南十番锣鼓 《万 花灯》 中 ，笛子 一般作为旋律乐器中的主奏乐器 ， 在传 入上党八音会后将唢呐变为主奏乐器 ，并且风格也产生 了巨大变化 ，这正体现了 一方水土养 一方人 ， 江南地区 的 音 乐 情 感 更 加 婉 转 细 腻 ， 而 山 西 地 区 则 更 为 粗 犷 豪 放。 《大十番》 整体速度先是由缓慢的 音 乐 进 行 铺 场 ， 在中间部分逐渐加快 ， 在尾声中达到整首 套 曲 的 高 潮 ， 迎 来 气 势 浩 大 的 结 尾 。这 种 为 上 党 地 区 独 特 的 演 奏 风 格 ， 除 《大十番》 外 ，其他套曲和曲牌也多以火热激动 人心的演奏作为结尾 。在 《大十番》 的演变过程中 ， 它 保留了 《万花灯》 的主体结构 ，融入自己独特的地方特 色 ， 加入自己独特的曲牌 ， 也去除了 一 些 原 有 的 曲 牌 ， 使其变为各个曲牌之间衔接的段落 。在经历了 一 系列的 “ 南乐北调 ”演变后， 《大十番》 具 有 极 强 的 地 方 性 特 色 ，将民俗与音乐相融合 ，使来自苏南的 《万花灯》 更 满 足 了 上 党 百 姓 的 审 美 ， 形 成 了 别 具 特 色 的 上 党 八 音会 ，整首套曲十个曲牌 ，也与名字 《大十番》 相呼应 。
随着时代的不断变化发展 ， 以及老一代艺人的离 去 ， 大部分地方乐队已经不能完整地演奏套曲 《 大十 番》， 这是十分可惜的 ，但从另 一 方面 来 说 ， 笔 者 认 为 也是演变的一个阶段 。该套曲不断以新的方式进行演 绎 ，但主体结构还与传统结构大致相同 ， 均为引子+主 体+尾声 ，无法演奏的曲牌随即换为其他的曲牌 ，形 成 了传统套曲的 “新 ”调 ， 即保留了 “传统”， 这也是为了 更好地传承发展的 一 种方式 。在新时代的 演 变 过 程 中 ， 新的曲式结构与传统的套曲已经有了很大变化 。传统的 套曲十分严谨 ，记谱方式繁琐 ， 而新的套曲已经打破了 传统套曲束缚 ， 冲破了传统的闸门 ， 变得更适合新时 代 。如今 ， 大部分民间艺人和音乐学院毕业的学生已经在识五线谱和简谱 ，这与音乐学院中设有民族器乐专业有着不可分割的联系 ，传统文化的传承发展起到了不可 或缺的作用 。在新的套曲中 ， 有的曲牌 可 以 进 行 换 奏 ， 也可以打破原有的旋律节奏进行表演 ，使其的即兴性得 到升华 ，但在不断变化的同时 ，整首套曲依然会存在完整的框架结构 。
在收集资料的过程中 ， 由于当时民间艺人没有较好 的音乐概念 ，所以八音会很少对曲牌进行 专 业 的 编 谱 ， 这与套曲 《万花灯》 形成了鲜明对比 。相反 ，在演出中， 艺人们反而不会被这些规则化的程序所束缚 ，具有了更 高的即兴性 ， 以至于经常会随着观众气氛和主观意识来 演奏套曲 《大十番》 之外的曲牌片段 ，这不代表他们不 能完整地演奏套曲 ， 而是大部分艺人认为观众拍手叫好 才是最完美的结果 ，这也正是音乐表演者的初衷 ，也是 观众慕名观演的追求所在 。正是因为民间音乐这种不断 演变的过程 ，在相同的音乐基础上 ，加上当地不同的风 俗人情 ，才会出现上党八音会中的 “南乐北调”， 正是因 为“南乐北调”， 才使得上党八音会在非物质文化遗产中 有着举足轻重的地位 。 当传统与现代的各种碰撞导致非 遗传承窘迫 ，许多具有真正 “ 传统 ” 的 非 遗 无 人 继 承 ， 历史告诉人们 ，传统与现代以及多元风格的融合传承必定是非遗得以保护的重要途径 。
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