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【摘 要】 我国戏曲艺术从宋代南戏 、元代杂剧到明代四 大声腔 、清代京剧的兴起 ，再到建国初期的戏曲改 革 ，历经 一 千五百多年才有如今的百花齐放之姿 。2001 年昆曲被选为 “ 人类 口 述与非物质文化遗产代表 作”， 自此非遗保护与传承逐渐深入人心 ，戏曲的传承与发展也成为一个热门话题 。笔者认为 ， 当前对于传 统戏曲艺术的传承与发展主要有两种思路 ，一 种是跨界融合 ， 另 一种是非遗保护 。很多学者和戏曲从业者 分别从自身的角度出发 ，依据这两种思路对传统戏曲艺术的传承与发展进行了探索 。本文以戏曲艺术传承 与发展中的 “跨界融合 ”与“ 非遗保护 ”为重点 ，分别论述当前戏曲传承与发展的现状 ，并提出 一 些自己 浅显的看法 。
【关键词】 戏曲艺术,跨界融合,非遗保护,传承发展
我国戏曲艺术起源于原始歌舞 ，凝聚了中华上下五千年人民群众的智慧 ，在历史的长河中继承和融合前代 多种艺术形式而不断发展 。宋金时期北方杂剧的形成被 认为初步奠定了我国戏曲艺术的基本特征和规模 。元代 南戏传奇的出现逐渐取代日趋衰落的北方杂剧而获得迅 速发展 ，并且由于流传地区的广泛 ，促成了多种声腔剧 种的形成 。 明清时期， “四大声腔 ” 的兴起开创了戏曲 音乐绚丽多彩的局面 。 明嘉靖 、隆庆年间 ，魏良辅将昆 山腔进一步加工提高为 “ 水磨腔”， 使 昆 山 腔 传 播 愈 加 广泛 ，成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种 。清代初期 ，各种民间地方戏曲兴起 ，称之为 “ 乱 弹 ”时期 ，这时被称为 “ 雅部 ” 的昆曲与乱弹诸腔出现 了对立局面 ，史称 “ 花雅之争”， 乱弹以绝对优势取得胜利占据了戏曲舞台的主导地位 。乾隆后期 ， 四大徽班进京 ，徽班艺人吸收各传统剧种的经验大胆革新融合，富有时代特色的 “ 京剧 ”应运而生 。 中华人民共和国成 立以后 ， 随着社会的变革与发展 ， 人民生活方式的改变，传统戏曲艺术逐渐淡出大众视野 。20 世纪 50 年代 ， 一些新编剧目使昆曲重新复苏 ，具有代表性的是陈静据 昆曲传统剧目《双雄梦》改编的《十五贯》，《人民日报》为此 发表了 “一 出戏救活一个剧种 ”的社论 。进入 21 世纪以 来 ，传承中华优秀传统文化及非物质文化遗产的观念被大众所熟知 ，如今戏曲的传承与发展问题愈发被各界重视 。
新时代要求戏曲艺术创新发展 ，传统戏曲的现代化改革剧目层出叠现 。近年来 ，戏曲艺术的舞台演出市场 不断回春 ，新媒体传播吸引了大批年轻观众 ，可以说当前传统戏曲艺术展现出新的精神面貌 ，并呈现出蓬勃发 展的良好势头 。然而对于传统戏曲艺术创新发展的问 题 ， 目前依然存在不同的声音和看法 。 中华人民共和国成立初期 ，一则 《关于戏曲改革工作的指示》 文件指出：
“ 中国戏曲种类极为丰富 ，应普遍地加以采用 、改造与发展 ，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛 ，促成戏曲艺术的 百花齐放”。 时至今日 ，戏曲的创新发展依旧接连不断 ， 在戏曲艺术大力发展的进程中 ， 涌现出许多优秀的戏曲演员 ，他们积极探索戏曲艺术的创新形式和手段 ，其中的 “跨界融合 ”是最为普遍的 ，许多人认为传统戏曲要 与时俱进 ，顺应时代发展 ，适应现代观 众 的 审 美 变 迁 。 联合国教科文组织发布 《保护非物质文化遗产公约》 以来 ， 在非遗保护实践中时常提出要保护戏曲 “ 原汁原 味”， 因此有一部分人认为传统的东西改了就不再是传统了，保护和传承戏曲的过程中必须维护其表现形式及内部逻辑关系的完整性 ， 也就是维护其 “ 原汁原味 ”。 这两种观点从戏曲传承的理论角度来看不分轩轾 ，无论是戏曲的非遗保护还是跨界融合发展 ，都是传承发展戏 曲艺术的不同思维方式 ，从中可以看到各行业翘楚为传承戏曲所做出的努力 。下文笔者就传统戏曲艺术传承与 发展中的 “跨界融合 ”与 “非遗保护 ”所涉及的现实问题做一得之见 。
一、戏曲艺术传承发展中的“ 跨界融合”
首先 ，需要对 “跨界 ”一词有明确的认识， “跨界 ” 是 21 世纪互联网经济时代的产 物 ， 在 现 代 汉 语 词 典 中 并无对这 一词语的解释 ，百度百科的词条解释为： “跨界本质上是从某 一 属性的事物 ， 进入另 一 属 性 的 运 作 ， 主体不变 ，事物属性归类变化 ，也就是整合 、融合”。 戏 曲艺术中的跨界 一般是从不同程度打破戏曲自身艺术门 类的边界 ，把构成戏曲的基本要素从戏曲框架中剥离出 来 ， 与其他艺术门类的艺术因子进行混搭 、叠加乃至深 度融合 ，使戏曲艺术形态的外延得以拓展 ，实现戏曲艺术的 “另类 ”创新 。
如今 ，融合不同艺术形式 、艺术手段的戏曲跨界作品竞相涌现 ，跨界融合成为戏曲艺术不断破壁出圈的重 要方式 。这些跨界的戏曲作品所呈现的并不是严格意义 上的戏曲艺术 ，但通过与各个艺术行业跨界融合为观众 们带来耳目 一新的视听感受 ，使得戏曲艺术在年轻观众 心中 一 改古老陈旧的刻板印象 ， 引发他们对传统戏曲的兴趣和关注 。
比如 ， 和舞蹈跨 界 融 合 的 ： 有 “ 跨 界 先 锋 艺 术 家 ” 之称的京剧裘派 第 四 代 传 承 人 裘 继 戎 在 2020 年 某 视 频 网站跨年晚会上将昆曲 《牡丹亭·惊梦》、 秦腔 《白蛇传· 断桥》、 评剧 《天女散花·云路》、 川剧 《滚灯》、 河北梆 子 《钟馗嫁妹》、 京剧 《铡美案(秦香莲)》 选段与现代 舞蹈艺术跨界融合同台演出 ;某大型戏曲 文 化 节 目 中 ， 两 位 年 轻 的 舞 者 将 京 剧 《 三 岔 口 》 与 蹦 床 舞 蹈 跨 界 融 合 ， 营造屋檐打斗的戏曲武场 ; 山东歌舞剧院与浙江音 乐学院联合创作的 《越地长歌》， 以民族器乐贯穿始终 ，将舞蹈与越剧跨界融合 。
和美术跨界融合的： 如京剧女老生王珮瑜排演的墨 本丹青版 《赵氏孤儿》， 不仅在内容上老戏新编 ，还邀请 著名画家申世辉为丹青版 《赵氏孤儿》 创作五幅山水画 卷 ，使用水墨丹青画卷代替实景道具做天幕 ，在舞台上 实现国画与戏曲的跨界融合 。 同样的还有刘元声设计的 昆曲 《长生殿》， 这部连演四晚共五十 出 的 鸿 篇 巨 制 讲 述了唐明皇与杨贵妃令人惋惜的爱情故事 ，场景涉及宫 廷 、乡村 、市井 、天界 、人间 、地狱等 ，设计者以 “ 符 合规定情境 ”和 “接近时代造型风格 ” 的标准 ， 为每 一 个场景选择 一 幅古典名画 ，制作十幅天幕背景 ，完成了全剧的 36 次场景变换 。
和曲艺跨界融合的： 如王珮瑜与相声艺术家马志明 、 评书艺术家单田芳同台混搭演出的墨壳原态版京剧 《乌 盆记》， 第一次让京剧 、相声 、评书三种传统表演形式同 台演出 ， 三种艺术形式都以 《乌盆记》 为主体 ， 马志明说相声 《乌盆记》， 单田芳讲评书 《乌盆记》， 王珮瑜再用京剧演绎 。 同样由王颯输和马志明跨界合作的 《文图 会》， 是传统相声 《文章会》 与京剧汪笑依老戏 《张松献 图》 的合名 ，马志明说 《文章会》， 王颯输唱京剧 《张松 献图》， 马志明和搭档在 《张松献图》 中客串书童 ，再把 马家传统相声 《地理图》 中的贯口放进戏里 ，使用快板 串场 。2021 校园戏曲节也有一 出在京剧文武场中连缀相声表演形式的京剧 《龙凤呈祥》。
和新潮流行音乐跨界融合的： 因流行音乐的广泛传 播力和影响力 ，这类跨界融合形式目前是最多的 ， 王颯 输也曾以吉他伴奏 ， 演唱传统京剧 《四 郎 探 母》。 近 年 非常火爆的 《武家坡 2021》， 是一 首取材于京剧 《红鬓 烈马》 中 一折 《武家坡》 与流行音乐跨界融合的音乐作 品 ，对于这样的作品 ，有人将它们称为 “戏歌”。 有 “ 昆 曲王子 ”之称的昆曲艺术家张军为传播昆曲艺术 ， 与日 本歌舞仗 、英国小提琴家 、美国爵士大师 、 比利时钢琴 家等跨界合作 ， 在德国与钢琴家玛塔·阿格 里 奇 将 普 罗 科菲耶夫的钢琴曲 《 罗密欧与朱丽叶 》 与昆曲 《 牡丹 亭》 跨界融合演出 ，他还曾举办过 一 场 “ 昆曲万人演唱 会”， 演唱会根据南北昆曲的不同特点 ， 在 音 乐 中 融 入 不同的乐器 。如在曲牌《折桂令》《绣红鞋》中融合摇滚音 乐 ， 以摇滚音乐热烈 、震撼的音响效果来配合昆曲的慷 慨高歌 。在 《朝元歌》 唱词结束的时候 ，加入萨克斯的 深情演奏 。在 《跟着你到天边》 中 ，将昆曲与流行音乐 中的民谣相融合 。在 《将进酒》 中将昆曲与摇滚音乐与 重金属乐队相融合 。在 《明月几时有》 中将昆曲与评弹 以及钢琴相融合 。甚至在 《夜之女王》 中将昆曲与西方 歌 剧 相 融 合 ， 仿 佛 没 有 哪一 种 艺 术 形 式 不 能 与 昆 曲 融合 ，没有哪一种艺术美会与昆曲艺术美发生碰撞一样 。
和电影艺术跨界融合的： 自 1905 年上映了我国第一 部戏曲电影《定军山》(京剧)以来 ，戏曲电影的拍摄逐渐成熟 。各戏曲种类不断涌现出其代表性剧目电影 ，如昆曲电影《红楼梦》、京剧电影《霸王别姬》《白蛇传》、越剧电影 《孟丽君》、黄梅戏电影 《龙女》、 豫剧电影《苏武牧羊》《程 婴救孤》、评剧电影《杨三姐告状》、楚剧电影《霎娥冤》等; 还有近年因水袖卷灯火出圈的粤剧电影《白蛇传·情》，荣获了第十九届中国电影华表奖优秀故事片 。
由此可见， “跨界融合 ”在如今戏曲发展的进程中 举足轻重 ， 回顾戏曲发展的历史可以发现 ，跨界与融合 在戏曲发展的进程中并不是史无前例 ，戏曲艺术的形成 与发展是广泛借鉴和吸收了歌舞百戏 、武术等表演形式 的 。如川剧的五种声腔 “ 昆腔 、高腔 、胡琴 、弹戏 、灯 戏”， 是昆腔 、高腔 、梆子腔 、皮黄腔在流行的过程中 ， 相继受到四川地区的方言语音及群众审美习惯影响 ， 大 量吸收融合了四川秧歌 、号子 、连响 、神曲等地方艺术 形式 ，再加上当地所流行的花灯戏所形成的如今川剧的 五种声腔 。著名京剧旦角演员程砚秋(四大名旦之一)， 曾大胆提出改变过去京剧创腔 “ 以字就腔 ” 的唱法 ，敢 于以 “ 以腔就字 ” 的原则创立新腔 。他甚至大胆吸收其 他戏曲 、说唱 ，乃至西洋声乐的某些经验来改进自己的 演唱 ，创立了他所独特的既委婉曲折又刚劲有力 、极富内在激情的 “程派风格”。
不可否认 ，如此丰富多彩的戏曲跨界融合形式使戏 曲艺术不断破除壁垒 ， 吸引大众的关注 ， 已经成为戏曲 艺术传播的必要手段 。但需要注意的是 ， 吸引观众的 一 时关注并不是目的 ，最终目的是要做好戏曲的传承与发 展 。所以在传统戏曲艺术的跨界融合发展中确保观众能 从中认识并了解到正确的戏曲艺术形态 ，否则便会导致 初识戏曲艺术的人 “ 不识庐山真面目”。 如 由 同 名 热 播 谍战剧改编的越剧 《伪装者》， 开场长 达 七 分 钟 的 普 通 话演唱和剧中大段的普通话念白 ，如不是屏幕右上角有 “ 越剧 《伪装者》” 五个字 ，笔者 一度怀疑自己看的是话剧和音乐剧 。众所周知 ，我国的戏曲是地域文化的产物 ，种类丰富 ，其 中 不 同 种 类 的 戏 曲 行 腔 与 其 地 方 语 言 之 间存在密切的缠绕关系 ， 各地域的戏曲都因地方语言 有着独具特色的韵味 ， 是区分不同戏曲种类的重要因 素 。如果所有的剧种在今天都大规模使用普 通 话 演 唱 ， 毫不在意行腔韵调 ，那传统戏曲艺术将失去其绚烂动人的色彩 。
二、戏曲艺术传承与发展中的“ 非遗保护”
随着我国昆曲和古琴艺术相继被列入 “ 人类口头与 非物质文化遗产代表作”， 非遗音乐的保护 与 传 承 迅 速 成为人们关注的焦点 。 自 2003 年联合国教科文组织发布 《保护非物质文化遗产公约》 以来 ， 大 大 小 小 的 戏 曲 曲 种逐步被列为非物质文化遗产， “非遗保护 ” 的概念逐 渐深入人心。 《中华人民共和国非物质文化遗产法》 明 确规定 ： “保护非物质文化遗产 ，应当注重其真实性 、 整体性和传承性 ，有利于增强中华民族的文化认同 ，有 利于维护国家统一和民族团结 ，有利于促进社会和谐和 可持续发展。” 作为非物质文化遗产的戏曲 样 式 因 获 得 保护而得以传承 ， 而传承则以真实性和整 体 性 为 前 提 。 然而在 《保护非物质文化遗产公约》 发布初期 ， 因我国 从事非遗保护的工作者对文件中 “ 真实性 ” 的误读 ，认 为申报过程中非真实不能提 ，其实申报指南的意思是要 保持非遗项目的原汁原味 ，不要添油加醋 、无中生有即 可 。 因此 ， 由于文件中真实性的要求 ，许多业内人员由 此认为保护与传承传统戏曲艺术必须保持其原 汁 原 味 ， 认为传统戏曲艺术都是农业文明的产物 ， 而从当代社会 文化形态与生产方式的改变来看 ，传统戏曲已经丧失了 其形成的根基 ， 因此它们作为非物质文化遗产只能继承 不能发展 ， 面对大部分的非物质文化遗产项目只能采取不断 “输氧输血 ”的抢救政策 。
田青先生在 《昆曲等你六百年》 一 文中 ， 曾提到这 样 一则小故事 。一 次在某高校昆曲讲座后 的 提 问 环 节 ， 有学生问田青： “虽然你说昆曲怎么怎么好 ，但现在只 是老年人喜欢 ，我们青年人不喜欢 ，那昆曲现在应该怎 么办?” 田青回答了他两句话： “第一 ，你也会老的 。第 二 ， 昆曲已经等了你六百年 ， 不在 乎 再 等 你 三 十 年 。” 这 似 乎 是 将 昆 曲 置 入 了 一 个 “ 都 是 你 不 懂 ” 的 超 凡 脱 俗 、清丽高雅的境界 ，然而近代史中昆曲因其规矩愈加 繁多不易掌握 ， 唱词用典愈多 ，文人以外的阶层越来越 无法听懂 ，使其最终在 “ 花雅之争 ” 中败给了以京剧为 代表的新兴剧种 。所以将高雅文化 、清冷孤峭视为昆曲 的 至 上 之 境 是 否 有 利 于 它 的 传 承 与 保 护 ， 是 值 得 深 思 的 。无可非议的是 ，从新文化运动时期的戏剧改良 、延 安 的 戏 曲 改 造 到 20 世 纪 50 年 代 初 的 “ 戏 改 ” 运 动 ， “ 改革 ”一 直都是传统戏剧领域最响亮 的 关 键 词 ， 直 到 21 世纪初非遗理念的兴起 ， 国家戏曲政策的核心从 “ 改 革发展 ”转变为 “传承发展”， 后者所包含的对历史与传 统的尊重与认可 ，无论如何也不能忽视 。且随着非遗保 护工作的推进 ，联合国教科文组织对非物质文化遗产保 护的理念从原汁原味进化到可持续发展与文化表达的多 样性 ，我国在非遗保护工作中总结出要做到生产性保护 以 及 活 态 保 护 ， 提 出 保 护 遗 产 和 培 养 创 造 力 要 相 辅 相 成 、相映成趣 。无论是 “ 改革发展 ”还是 “传承发展”， 发展是戏曲艺术亘古不变的趋向 ，非物质文化遗产保护 与传承的最终目的在于延续历史文脉 、坚 定 文 化 自 信 ， 只有发展才能真正地表明戏曲艺术在历史的进程中得到 了延续 ，也唯有发展才能使传统戏曲艺术不断焕发生命 的活力 ，传统戏曲艺术必须保护与发展并肩前进 ， 才能成为活态文化 。
我国戏曲史上著名的 “ 花雅之争 ”使昆曲艺术多次陷入困境 ，如果当时没有选择发展而是选择了将京师百姓 “所好唯秦声 、罗 、弋 ，厌听吴骚 ， 闻歌昆曲 ，辄哄 然散去 ” 的昆曲艺术以 “ 总有 一 天会有人慧眼识珠 ” 的 态度保护起来 ，不知今日是否还能见到昆曲 。这段历史 离大家并不遥远 ， 因此要以史为鉴 ， 清醒地认识到单纯 的保护并不是金石之策 ，不能打着非遗保护的旗号走入 极端 ，使传统戏曲艺术真的变成暮气沉沉的遗产 。 当最 初的昆山腔在面临弋阳腔 、海盐腔等诸腔的挑战岌岌可 危时 ，魏良辅吸收了弋阳诸腔的音乐及其唱法创造出了 委婉细腻 、擅长抒情的 “水磨腔”; 当作为 “雅部 ”的昆 曲面临 “ 花部 ” 的梆子腔 、皮黄戏等地方戏曲挑战生死 存亡之际 ，数位昆曲艺人从昆曲剧中选取特别精彩的 一 出或整出 ，加以充实 、丰富， “折子戏 ” 由此而生 。昆 曲在六百多年的发展历史中 ，它始终在不断地突破 、融 合 。到了当今这样 一个多元并存的新时代 ，更不能冠以 “ 遗产 ”之名而人为地割裂传统戏曲艺术与 多 种 文 化 相互融合吸收的传承与发展之路 。
三 、历久弥新 ，生生无尽—戏曲艺术传承与发展的内在精神
由上可见 ，戏曲跨界融合的创新发展在如今多元化 的审美时代占据了重要地位 ，戏曲艺术的传承与发展必 须以人为本 ，所以需要跨界融合这样的手段来让更多的 人关注戏曲 、了解戏曲 。非遗保护工作使我国戏曲艺术 从改革发展转变为传承发展 ，其所要求的真实性 、完整 性和系统性对传统戏曲的多样性保护起到了至关重要的 作用 ，我国大大小小的曲种因此得到广厦之荫 。我国戏 曲艺术流传至今 ，其面貌和表演程式在历史的进程中不 断发展 、变化 ， 曾是人们社会生活中极为重要的一部分 ， 体现的是广大人民群众的审美趣味 ，追根究底 ，最具有传承价值的并不是戏曲的外在形态 ， 而是在千百年的发展中沉淀下来的文化和精神 。戏曲艺术是我国传统音乐 文化中形式最丰富的种类 ， 传统戏曲艺术是涵盖了文 学 、音乐 、舞蹈 、美术 、杂技等多种门类的综合舞台艺 术形式 ，各种艺术因素都与戏曲艺术的表演程式和表现 力密不可分。 “以歌舞演故事 ”是王国维对我国戏曲的 定位。 “故事 ”是所有戏曲剧种戏剧性表达的关键所在， 无论是传统戏还是现代戏基本是围绕着人与事来创作其 情节 ，表达其观念 ，戏曲中 “ 忠 、孝 、节 、义”“君 、臣 、 父 、子 ”的高台教化正是对 “人 ”的思想 、信仰 、情感 、 心理的表达 ， 承载了数千年的中国人文精神 。 因此 ，戏 曲在千百年的发展中 ， 强烈地展示着作 为 “ 人 的 艺 术 ” 的本质特征 。表现人民群众的喜怒哀乐和精神气质 ，是戏曲艺术最核心的人文价值 。
可以说 ， 当前戏曲的非遗保护与跨界融合发展都是 重要且必要的手段 。然而非物质文化遗产并不是将戏曲 艺术作为文化形态变成遗像束之高阁 ，跨界融合也并不 是没有限度可任意为之 。戏曲艺术作为中华优秀传统文 化的重要载体 ，它的传承与发展不能单纯地保护其外在 形态 ，也不能 一 味地发展其表现形式 ， 而是要在发展的 过程中传承好戏曲艺术所蕴含的内在精神 ， 因此 ， 如何 平衡好两者之间的关系是其关键所在 。朱良志认为中国 艺术的创造精神有两个主要特点 ， 一是 在 生 生 中 求 新 ， 二是于不变中求变。 “生生 ” 即生生相续 ，一 个生命艺 术滋生出另 一个生命艺术中的生生观 ，首先强调生命的 原样呈现 。艺术的兴衰根源在于是否丢掉传统 。拯救艺 术的灵丹妙药也几乎不约而同地指向古代 。 因而解决传 统艺术传承与发展平衡的方法便是 ， 于不变中求变 ， 在 复古中创新 。纵观戏曲发展史 ，从宋代南戏 、元代杂剧 到明代四大声腔 、清代京剧的兴起 ，戏曲跨界融合的创 新发展形式是古已有之 ，如今呈现出来的戏曲艺术并不是一 蹴而就的 ， 而是经过漫长的时间打磨 、加工才得以有如此成熟的姿态 。就拿被誉为 “ 百戏之祖 ” 的昆曲来 说 ，它起初是流传于江苏东南部一带的南戏 ，再与当地音 乐和语言结合后逐步形成 “ 昆山腔”， 明清时期经魏良辅 等艺术家吸收海盐 、弋阳腔的成分及北曲唱法改良后 ，使 之成为明代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种 。从明清时期 的昆曲 ，到“一 出戏救活了一个剧种 ”的 《十五贯》， 再 到今天非遗视野下的昆曲， “变 ”是昆 曲 发 展 的 常 态 ，这期间历经了六百多年才得以有如今的绚丽多姿 。
中国艺术的魅力正是来自它生命常新的特质和它盎 然不朽的创造精神 ，它似同而实异 ，似是而实非 ， 在复 古中寻求通变 ，在仿作中置入创造的精神 ，在形式的变 通中创造 一个活泼的生命世界 。 中国艺术追求的是内在 生命力的创造 ， 生命之新是中国艺术追求的 根 本 目 标 。 传统戏曲艺术存在的价值就在于它既不同于西方音乐中 的理性逻辑 ，亦不同于中国当代音乐中的多元并存 ， 它 就是纯粹代表了中国传统文艺精神的独特艺 术 。 因 此 ， 传承与发展传统戏曲艺术必须抓住戏曲的精髓 ，传承戏 曲艺术的内在精神 。我国的传统戏曲艺术都有其独特的 文化形态和表演程式 ，这些不同的文化形态和表现程式 中所蕴藏的人文精神和文化内涵正是戏曲艺术传承与发 展的精髓所在 ，也是必须守好的底线 。只有深刻认识到 传统戏曲艺术与我国特有的文化意识形态以及与人民群 众生活息息相关的内在联系 ，才能在戏曲艺术传承发展 的道路上走出自我 。一旦失去精髓 ， 打着传承发展戏曲 艺术的旗号 ，实则只是借着戏曲元素的名号博眼球 ，那 么只会让关注戏曲但不了解戏曲的人不明就里 ，知其然不知其所以然 ，最终使传统戏曲艺术道尽途弹 。
四、结语
总而言之 ， 时间的流动彰显生命的节律 ，戏曲音乐在历史的长河中随着时间的变化而变化 ，是在历史的流 变中形成的 ，部分人所追求的原汁原味的戏曲 ，也只是 在某 一历史阶段的戏曲样式 ， 因为作为时间艺术的 一 切 音乐形式都不可能是一成不变的 。而中国戏曲艺术的传 承与发展关系到民族精神的继承 ，关系到民族文化传统 的赓续和民族身份的记忆 ，保护与传承戏曲艺术是当下 人们的职责所在 。只有将戏曲艺术与中国历史 、社会和 人民群众之间的关系上升到精神与文化的高度 ，才能对 传统戏曲艺术传承与发展的重要价值和深远意义产生精 确的认识 。 中国戏曲是每 一个中国人的精神家园 ， 大家 应 当 倍 加 珍 惜 并 且 不 断 挖 掘 文 化 的 内 核 ， 增 强 文 化 自 信 ，传承我国优秀文化的精髓 。传统戏曲艺术的传承与 发展是一个顺应自然的过程 ，在这个过程中必须保护好 其精髓所在 ，守好底线 、博采众长 ，有鉴别地加以对待， 有扬弃地予以继承 ， 只有保持着生生不息的思想活力和 历久弥新的文化传统 ，追求生命的创新 ，才能使戏曲艺术持续散发其特有的意蕴和魅力 。
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