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【摘 要】 中国画传习中常会用到“ 变体 ”的方法， “体 ”是包含笔墨布白的艺术本体 ，也是格调风骨的艺 术精神 ，具体来说 ，是章法 、笔墨 、格调境界 ，主要是实验 、推敲 、精进古人经典或个人旧作 ，但在实践 中 ，作变体画从变体临摹开始 ， 不管是宋元工笔变体还是明清没骨 ，都可以简单地理解为是物象的单纯组 合拼凑 ，再赋以一定情景氛围的要求 ，无疑是本末倒置 ，把 “ 变体 ”误作拼贴 。本文选取吴茀之先生作品 《春满南枝》《春来相与护龙雏》为体 ， 以笔者变体创作 《湖上多碧桃》 例证变体之 “ 变 ”与 “辩 ”的实践成 果 ，探索吴茀之先生用色 、用墨 、用笔等笔墨结构组合构建之法 ， 内化总结其构图经验 ，达成笔墨“ 畅怀 ” 之余 ，如何做到“ 画气不画形 ，造势以写意 ”的关照自然 、审美情趣的需求 。
【关键词】 花鸟画,写意,笔墨结构,变体临摹
吴茀之先生善于画繁 ，佳作连连。《春满南枝》与《春来相与护龙雏》是两张以繁为胜的典型作 品 ， 中 国 美 术 学 院 国 画 系 藏 吴 茀 之《春来相与护龙雏》又 名(《蔷薇雏鸡》)(1948 年)， 蔷薇花繁枝交错 ， 穿插回环 ， 线条虚 实浓淡变幻莫测 ，点 、厾 、勾多种笔法交织 ， 丰富中显统一 。
一、吴弗之笔墨结构探究
(一 )用笔用墨之 “补阙救生 ”
吴茀之先生 1958 年画的巨幅《花开遍地》《映山红雉 鸡》中山石长线勾皴 ， 白杜鹃用双勾法 ， 红 杜 鹃 用 没 骨 法 ，雉鸡用点厾法 ，工写结合 。复笔或接笔 ，是吴茀之用笔的一大特色。《春来相与护龙雏》在笔笔相生的笔墨形式中产生了丰富浑厚的感觉 ， 而无为了画满而节外生 枝的尴尬突兀感 。他的写意画讲究一气呵成 ，可见接笔 与复笔 ，却无画蛇添足之嫌 ， 大胆用笔细心收拾。 “对 吴茀之先生来说 ， 主要是完成两个方面的任务 ，一是补 阙 ，二是救生 。气有未畅 ，则须畅其气 ， 势有未全 ，则 须全其势 ，这就是补阙。 ”《春来相与护龙雏》画面右侧的 赭色辅枝通过接笔来补救 ，途中几笔补在层层繁枝后的 淡花 ，化点为面 ，将繁碎统一 ， 隐于虚处化实为虚 ， 或 增添枝叶 、或延长线条 ，使之气势增强 ， 意境加深 。化 险为夷 ，变失为得。 “画中也可见得通过复笔来补救之 处 ，或复加墨色 ，或皴擦渲染 ，使笔墨更加浑厚 ，要点 凸现 ，补救时 ，做到了不损笔力和墨气。” 正因为多用复 笔和接笔 ， 吴茀之的不少作品用笔较繁密却又繁而不乱 ，繁而有序 ，接笔与复笔浑然天成 ， 和谐统一 ， 质感能与造化通 。他说： “凡画 ，欲简先其繁 ，能繁而不乱， 始能简而不空 。”处理大尺幅中较为丰富的物象题材 ， 尤其要注意前后层次 、空间空白分割 、虚实关系等 ，使 之整体画面与笔墨语言对比因子 ，如： 刚柔 、 曲直 、方 圆 、浓淡 、枯湿 、疏密 、虚实等具有独立审美价值的组成要素和谐相衬 。
(二) 用色用水之 “合色浑化 ”
与笔墨相对应的是设色 ，二者关系在传统中国画中 简要说是 “ 同源异流 、殊体同理”。 吴 茀 之 的 用 色 清 新 活泼 ，不失隽秀优美 ，在 “ 笔不碍墨 、墨不碍色 ” 的原 则下把笔墨 、设色的 “ 高古 ”情致推到纯真素朴 、悠远 绵长的意境中。《笔法记》中关于画品巧俗之辩有如下 一 句： “巧者 ，雕缀小媚 ，假合大经 ，强写文章 ，增邈气 象 ，此谓实不足而华有余。” 这里把气 势 、格 调 的 大 小 高低等审美因子对应于用笔用墨之纤巧 、刻板 、孱弱 上 。 区分俗媚不能仅通过用笔粗细来判断 ， 当初次欣赏 某 一 张意笔花鸟画时 ，更容易直观体会到 一 幅作品的色 调 、黑白关系等整体气局是否流畅 ， 以及对作品敷色的 讨论 。意笔花鸟画用墨用色均须结合对象而定夺 ， 随类 赋彩 ， 吴茀之先生说写意画的用色是以火艳而不俗为 贵 。色墨有否沉着 、有分量 ， 除却墨 、颜料本身材质特 性 ，用色用墨中 ，水的作用尤为关键 ， 毛笔中对水的取 蘸 、纸张渗化程度都是关键 ，甚至受到空气干湿程度影 响 ， 这 一 点从 20 世纪浙江美术 学 院 中 国 画 系 老 先 生 的 作画 过 程 中 可 以 窥 见—— 用 墨 即 是 “ 用 水 的 游 戏 ”， 诸 乐三在《画基约言》中说道： “用墨重在用水 ， 满笔饱饮 浓墨 ，再蘸水用之 ， 随蘸随用 ， 用至笔 上 浓 墨 吐 尽 时 ， 再蘸浓墨如前法 ， 倘功力深者 ， 再蘸之清水 。直至笔 根仍能使用 ， 以其蘸水之多寡 ， 可验功 力 之 浅 深 。” 潘 天寿先生画完一幅作品后 ， 笔洗内的水还清澈如初 ，可见他对用笔尖笔肚蘸色蘸水方式 、时机都有做到心中有数 。
用水的经验唯有时刻研究实践可得 。若用得好 ， 墨 与色相辅相成 ， 墨不损色 ， 色不碍墨 ， 色墨相融要规避 脏杂混沌的境地 。吴茀之在《用墨》一 章中对于浓墨 、淡 墨 、破墨 、积墨 、泼墨 、焦墨 、宿墨 、青墨八种墨法的 技法和要点进行过详尽的论述 ， 说明他对传统的墨法 了如指掌。《春来相与护龙雏》中 ， 除去数片用作压实画 面增强其气势的黑墨块 ， 视觉上清爽统一 ， 蔷薇花色 鲜活淋漓 ， 韵味隽永 ， 与墨青色枝叶笔墨交相辉映 。 花卉画眼之处 ， 浓墨叶色与花色相撞 ， 笔墨相融 ， 相 互渗透 ， 弥延处也有涩笔干拙 ， 显得蔷薇花朵愈发沃 润丰泽 。吴茀之的用墨能恰如其分地表现 物 象 的 质 感 、 感情 、生韵 。底部雉鸡用色用墨用水等十分精妙 ， 用 淡而湿的墨表现雉鸡羽毛的柔软蓬松之感 ， 用浓郁鲜 亮的墨色表现雉鸡爪 ， 用笔干湿互用 ， 以干笔取质 ， 以湿笔显韵 ， 笔境兼夺 ， 使这些书写性的点划表意传 情 ，正所谓干裂而水汽弥漫 。雉鸡漫步于草涧之中 ，其情也欢 ，其姿欣然 。
用墨用色须有收放 ，但如果作画仅依靠胆气 ， 如饮 酒壮胆一般 ，放手乱涂 ，笔墨无方， “实华 ”混淆不分， 徒有色墨的冲撞 ，仅做宣泄而被毛笔使的工具人 ，则不 妨预见 ， 只放不收会导致作品内容空虚 、气息毛躁 。传 神的第 一 步都无法做到 。应同用笔 一样 ，下笔前静谧神 采 ，无往不收 ，有放的高潮 、有束的余音 ，用墨用色同 样体现在下笔节奏韵律之波澜起伏 。用墨用色的巧拙在 于笔尽意到 ， 根据画面需求 ，依赖于画 家 的 审 美 素 养 ， 加以主观取舍 。吴茀之先生一些优秀的大尺幅画作用色 用墨尽显丰富 ，繁而不乱 ，黑白层次和谐 ，无琐碎突兀之感 。
(三) 气脉开合之 “ 呼应回环 ”
笔墨结构与 “ 置陈布势 ”—— 布局章法 一 道构建中国传统绘画独有的气韵与意境 。 以《春来相与护龙雏》为 例 ， 画面自右起势 。五枝主杆向上生长 ，一赭墨较干笔 向内穿至繁密叶中 ，起到竖起横破之效 ，惊蛇入草般的 线条 ，气势连贯 ， 收放自如 ， 引人入胜 。花卉枝干上的 苔点即是积墨法 ， 印证了 “讲气势 ，重意境 ，求变化”。 初学者运用如此复杂的笔墨结构 ，稍有不慎就会落入杂 乱无序的套子里 。满幅画面蔷薇枝叶横贯其中 ， 自右上 横贯自左下 ， 画面中部接主题繁复向上继起两枝淡色新 枝 ，接天处化点为面 ， 向上拉长并加强了气势 ， 给人以 视觉上生机勃勃 、延绵不止的韵味 。下部 的 两 组 雉 鸡 ， 左侧两只作回望姿 ，作为起承转合的画面小结 ，将观者 的视线又引向中部盛开的蔷薇 ，右侧团聚状的群雉鸡多低头作觅食状 ， 目的是延伸及连贯整体气势的回环 。
吴茀之所作《凌霄花》一 画 ，石墙自右上铺开 ，砖墙 格块上下连通 ， 凌霄花主干长势欲左先 右 ， 呈 现 “ 之 ” 字形穿插 ，用笔直扫连贯 ，诚如吴昌硕所说， “奔放处 离不开法度 ， 精微处仍能照顾到气魄”。 从 具 体 画 面 分 析来看 ，下方枝干为主起 ，斜倚支撑拔高凌霄枝条 ， 主 杆欲左先右 ，右侧款识用以助势 ，借石砖为面与线相称 为副起 ， 同时丰富点划结构 ，做到空白的合理分割 。右 侧中上大面积占边 ， 而下方左侧零星叶片向 墙 外 探 出 ， 有三个作用 ，一是破除平滑的长线 ;二是形成力量与右 倾枝干进行对抗拉扯 ，平衡视觉心理 ; 三是与上部繁密 形成对比 ， 同时呼应墨色 。枝干浓淡 “ 女字形 ”穿插有 序 、承转自然 ， 团枝交错处有一大空白相对完整 ， 留出 “气口”， 通畅气势 ， 与不同大小空白形成对比 ，繁简有 致 。合至左侧画外 ， 梢头 一 枝叶向左侧 斜 ， 回 旋 环 抱 ， 与左下所押图章呼应回环 ，呈完满气势 。吴茀之先生此 作可谓繁密有致 ，密而不塞 ， 紧而不结 ，松而不散 ，使 古人不常画之砖墙入画 ， 出新出险 ，气 韵 横 生 。如 此 ，小幅作品其笔墨精妙爽利也可熠熠生辉 。
二、变体临摹概述
笔墨是中国画中所独有的形式语言 ，各种笔墨形态 的组合排列形成画面意境的某一个部分， “六法 ”和各 代各家美学 、画学的审美意象等则对笔墨结构各部分相 互作用 、配合 、笔笔相生发 ，提出了要求与标准 。部分 之间由笔迹弥合 、衔接 、对比 、积叠 ，形成 一 定的节奏 韵律 ，心手相熟相应 ，符合心路迹化 ，其中 ， 临摹师法前人笔墨的组织形式是中国画传习过程中必不可少的 。
(一 )变体临摹之 “变 ”与 “辩 ”
南齐谢赫在《古画品录》里总结 “ 六法 ”为绘画创作 的总原则 ， 临摹 、仿拟 ，继而创作 ，是中国画传承与学 习的重要环节 ，是创作实践结合前人格物观物的方法论 过程 ， 学习临摹前人一方面包含着格物之法与载道之 法 ， 中国画具有这样独特的传习之道 ， 即画学与传统意 象观 、审美观息息相关 ，这意味着临摹必然不是以简单 的具体点划的肖似为尚 ， 而是作为迁想这 一 临摹核心方 法的基础 。唐岱 《绘事发微·临旧》： “诀曰： 落笔要旧， 景界要新 ，何患不脱古人窠臼也。” 实际上讲的就是在创 作运用的笔墨是千古不易的 ，是可以从临摹 、从古人法 理中得来的 。对于师法自然与学习传统之间的关系 ，潘 天寿曾这样论述： “学画时 ，须懂得了古人理法 ，亦须 懂得了自然理法 ;作画时 ，须舍得了古人理法 ，亦须舍 得了自然理法 ， 即能出人头地而为画中 龙 矣 。” 写 生 时 从自然法理中求新 ，这个新 ，新在意境 ，现代人应有现 代人的 “意” ，《绘事发微》中也有： “故临古总要体裁中 度 ，用古人之规矩格法 ，不用古人之丘壑蹊径。” 所以从 临摹走向创作的学习过程中先要 “ 钻进去 ”再 “ 跳出来”， 打好基础再开创自己的风格面貌 。
吴茀之先生讲 ，偶得绘画之奇突格局 ，越不能染指，初学者应通过临摹 、写生把握物理与画理规律 ，追求创格 ，在创作中化意外的 “败笔 ”为不败 ，在临摹写生中 逐渐内化成个人的布排经验 。构图处理手法因人因情有 所不同 ，没有定式 ，孔衍栻在 《石村画诀·位置》亦有这 样的描述： “又怪画用成稿 ，离稿不能自裁 ，故画全无 生气 。惟素已理明 ，某宜树石 ，宜高山 ，宜平坡 ， 宜亭 台 ，宜舟楫 ，胸有定见 ， 自然位置妥当 ，任意挥写 ，有何滞碍 ，奚必拘用成稿?”
临摹的方式有对临 、意临或背临 、变体临摹等几种 。 变体临摹与创作最为接近 ，变体临摹之 “变 ”为之何物， 又有何之 “辨”? 华琳《南宗抉秘》： “初学之士 ， 固不能 如吴道子粉本在胸 ，一 夕脱手 ，惟须多临成稿 ，使胸有 成竹 ，然后陶铸古人 ， 自出机轴 ，方成佳制。” 从此点出 发 ，变体临摹又似是对于成稿的临见妙裁 ， 而又脱前人 成稿丘壑窠臼 ， 主观选择融会摹本中， “变 ”于具体物 象题材 、气息意境 、笔墨语言 、章法布置等要素 ， 清代 高秉有云： “作字须有古 ，摹古须有我。” 变体临摹的过 程中如何有所取舍 ，会通融合创作者 、临摹者笔性与性 格 ， 去吸收 、 内化画家用于状物写心之笔 墨 语 言 本 体 ， 例如章法布局 、笔法墨法 ， 以及笔墨的独立审美价值 等 ，继而把握客观对象形质 ，满足这些步骤的基础上分 析其原作精神构成， “神合气会 ”师古人之迹而思师古人之心 ，这个过程谓之变体临摹之 “辩”。
(二) 变体临摹之创作性转化
唐代张彦远评价 “传模移写 ，乃画家末事。” 这里实 际上讲的是在中国画传习过程中 ， 临摹乃是最基础的 一 环 ， 中国传统绘画与西方绘画不 一样 ，具有建立在传统 古典往哲先学上的独特审美意象观 ，在 “ 格物致知 ”到 “ 心即理 ” 的体悟认识中深入造化 ， 能化 古 人 格 法 为 己 用 ，进行创作性转化是临摹的归旨 ，往往在中国画创作 中需要反复在这两个步骤间迁想对照 。松年《颐园论画·论画花卉》中道： “彼从稿本入手 ，半生目不睹真花 ，纵到工细绝伦 ，笔墨生动 ，俗所称 ‘稿子手 ’非得天趣者 也。” 过度依赖临摹 ，追以逼肖 ，终会 “摹其形 ，不能得 其神 ，终无出路。” 秦祖永句 ;董棨认为的解决方式是： “用古人之规矩 ，而抒写自己之性灵”; 华琳《南宗抉秘》： “ 取其丘壑 ， 运以自己之笔墨 ， 安见 不 可 以 化 腐 朽 为 神 奇?” 这里讲的都是从稿本中如何汲取而又如何转化会通 化为己用 。 临摹终不是创作 ，但亦为 创 作 之 必 经 阶 段 。 如何迈向 “ 心手相应 ”及 “形与心手相凑而相忘 ， 神之 所托也 ” 的境界需要临摹间以迁想 ，反复对照前人笔下 与造化之中 ，分析画家学养抱负 ，境遇胸襟 ，才能更好 地理解画作内涵 ，更全面地吸收古人佳作之营养 。石涛 所说的 “ 笔墨当随时代 ”讲的是 ，不论何种年代 ， 笔墨 都具有那个年代的时代性 ，作为创作者要进行时代性的 融 合 一 方 面 是 不 自 知 的 ， 另 一 方 面 同 他 个 人 的 品 节 学养 、际遇胸襟一样具有独创性 。
是故对待传统 ， 临摹走向创作的关键 一 步乃是 “ 以 最大的功力打进去 ， 以最大的勇气打出 去 ”， 带 着 这 样 的目的与认识去读画 、临画 ， 以吴茀之先生《春满南枝》 《春来相与护龙雏》为体 ，笔者变体创作《湖上多碧桃》为 用 ，例证变体临摹吴茀之花鸟画作品过程中，“变 ”与“辩 ”的思考 ， 以及意笔花鸟画变体实践中创作性转化方法 。
三、意笔花鸟画变体实践中的创作性转化
(一 )对于吴茀之笔墨结构的运用
吴茀之先生用笔则如逆水行舟 ，线条圆浑而略带飞 白 ，松动而又厚实 ，尽显毛涩之趣 。为了求得线条的趣 味与变化，《湖上多碧桃》直线偶逆锋起笔 ，干笔碾转 ，着 力 追 求 天 然 野 趣 入 画 ， 带 着 笔 线 的 绞 转 与 走 向 入 画 。 《湖上多碧桃》创作前期某稿选取六尺竖式 ，力求画面右侧老杆用笔刚强 ，拙涩有力 ，体会金石力 ，草木心之笔墨精神 。细枝穿插在未有下笔之时 ，践行吴茀之先生画 一 线如飞鸟投林 ，凭空做势 。但在前期的创作中 ， 由于 过度追求速度感带来的笔墨效果 ， 加之书法 功 力 尚 浅 ， 为拟毛涩老辣线条多显得干扁 ，挥笔点厾用线的节奏感 平 ，纸面上笔墨的跳动都趋于同 一 种速度和频率 ， 爽利 但缺少厚重凝重之书写性 。解决方法是加入《石鼓文》等 篆隶书法日课练习 ，求其雄浑古朴之金石气 ，破除用笔 固有习惯侧锋过多 、用笔过速的问题 。求拟吴昌硕 ， 黄 宾虹笔意平 、 圆 、 留 、重 、变 ， 干湿互用 。求取各家之 法并非 “ 四不像”， 而是在最合适的地方 “安置 ”最合适 的笔墨语言 。法不可巧觅得 ， 在连续的篆隶书法练习 后 ，对线条的质量 、整体画面的气势心态 、胆气等都有 助益 ，如吴茀之先生所言： “是以学者欲言用笔 ，尤须 注重文字 ，诗书 ，金石的修养之功 ， 以求深造焉”。
吴茀 之画过两种写意桃花 ， 以红花为主白花为次 ，两种不同 品种的桃花 ，分别用单瓣 、复瓣 ，点厾 、 白描双勾加以 区分 ，有所取舍的同时 ，化点为面 ，将琐碎的细小空间 整合于一个大块面中 ， 化实为虚 ， 拉开空 间 层 次 布 白 。 桃花浓密处粗笔大水点之 ，掩去墨色点厾节奏韵律如高 山坠石 ，湿笔与干笔交叠偶有渗化 ，浓淡相破 ，苍润红 花墨叶布局丰而不乱 ， 主干 、空枝 、单叶 、芽苞布白有 序 。笔者尝试了一部分桃花使用双勾的方法 ， 白花红花 相互掩映丰富参差 ， 大组团的白花交叠 ，组成的视觉效 果次于红花 ，并不会使画面冲突 。在早期尝试中故作姿 态追求墨色丰富 ，往往只落得琐碎凌乱之感 ，吴茀之先 生用墨含蓄回味 ，这 一 点在《湖上多碧桃》的变体临摹创作转化过程中深有体会 。
在一些稿子中 ，局部的某叶某花是从画完 一 组开始 就未蘸新墨 、水 ，从湿重到干淡自然而然地衔接 ， 墨色 有合理的时间性 、丰富性 ，但刻意拉开反差 ，变化得过于跳脱 ，显得纤巧 、做作 ，失去了生味 、朴实天然之趣 。
吴茀之用墨的手法变化万端 ， 画面墨色统一协调而无琐 碎零乱 ， 给人的感觉浑然天成 。正是因为他正确把握了用墨拙和巧的关系 。
(二) 对于吴茀之章法布局的探索
潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中 ，讲到布置时曾 说：“画事之布置 ，极重疏 、密 、虚 、实四字 ，能疏密 、能 虚实 ， 即能空灵变化于景外矣。” 正如 潘 天 寿 先 生 对 布 置的阐释 ， 素材的疏密虚实是多样变化形式的表现 ， 目 的是使画面的留白形成空间的扩展灵动 ，观者视野聚焦于 画内 ，但空间扩展于画外 。唯有收摄在画内的有限之景向 画外的无限之境延伸时 ，才契合了“久在樊笼中 ，复得返 自然”。在《湖上多碧桃》创作的早期阶段进行了不同构图规 律的尝试 ，横起斜破 ，直起斜破 ，或者两张相同尺幅的组 画 ，观察其气脉运行路线 ，拟定以吴茀之先生《春满南枝》 为体 ，这幅画满幅繁华 ，空间气势宏大 ，既有骨气刚强，又有清爽流畅 ，构图上具备开合 、分合 、起结的丰富性。
吴茀 之 先 生 原 作《 春 满 南 枝 》大 小 为 76.5cm×41cm， 从 尺 寸 来 看 不 算 一 张 大 画 ，《湖 上 多 碧 桃》为 六 尺 整 张 ， 亦有四尺整张的尝试 ，在将 一 幅小画改到其原先大五倍 有余的变体画实践过程中 ，最难把握的便是放大如何突 出构图特点 ，强化疏密 ，处理其繁而不乱的问题 。 四尺 变体中 ，枝叶仍旧在画面上起到对于面积稍小的桃花之 映衬作用 ，不论是石崖还是直下的老杆 ，在画面底层起 到的都是化实为虚 ， 统一块面继而强调突出主题的作 用 。左下出梢部分皆是向上回望 ，将画面之势合转至丛 花密处 ， 中部倾斜延伸的主干 ，其分枝或多或少都起到 加强势头 ，托举上部画面重心不偏倒歪斜的作用 ，上部 与画首相引 ，使画面回环取势 ，生气盎然 。右下长枝问 题在于穿插平均 ， 出梢齐头 ， 主次不分 ，实则为一处思 索不周的败笔 ，但何为败笔 ，如何让败笔不败 ，是一个需要探究的问题 ，在处理这 一 长枝时 ，将其顺势再向左侧牵扯 ，甚至可以探出画外 ，设计更加富有张力的画幅 。
具体构图方面 ，将《春满南枝》分析 、拆解为不同方 向的气势线 ，指明了起承转合 、开合的方向 ，在大量的 章法布局调整过程中 ，必须先解决桃花这 一单 一 物象上 的问题 ，尽可能丰富其构图变化的可能性 ，另做到丰富 饱满 ，追求对画 “ 繁而不乱 ”能力的提升 ， 大开合小起结的灵活处理 ，并在实践中内化成为自己的经验 。
变体出新 ，新在结合个人情感理想的意境 ， 笔者偶 然见得 一 幅变体自《春满南枝》的作品《杏花春色》， 不论 是桃花 、杏花 ，还是梅 ，具体物象是服务于画家写意写 心的直觉与理性的 ，切莫不可倒行逆施 ，受笔使人 ， 物 使人。 “借笔墨以写天地万物而陶咏乎我 ”是石涛论画 的语句 。石涛说： “夫画者 ，形天地万物者也”， 但前提 必须是 “发我之肺腑 ，揭我之须眉”， 那么如何发? 又如 何揭呢? 通过对吴茀之先生名作《春满南枝》较为深度的 临习 ，分析其笔墨结构与空间布白特点 ，试图透过这些 看似感性恣意的点窥探前人巨擘对自然的关照 、哲学的涵养 、视觉画理的总结 。
四、结语
笔墨这一独特的表现语言 具 有 状 物 和 写 心 的 功 能 ， 将 一 点 、一 叶概括成或方或圆的形态 ，关注各家各异的 提炼方式 、迹化规律对于中国画传习与创作 深 有 裨 益 。 本幅创作和论文探究了吴茀之笔墨结构的组合关系 ： 笔 、墨 、心的关系实为表里 ， 骨肉相连 ，追求笔墨的艺 术境界 ，实则追求的是精神审美境界 。前面讲到了把变 体佳作看作一种学习创作的办法 ，变体是对的否定之否 定 ，是对艺术的极致追求 ，变体不是单纯的变化物象或 者主题 ，更是不同意境 、心境的流露与外化 。原济《清湘老人题记》中有： “师古人之迹而不师古人之心 ”是为变 ，唐岱有 “ 落笔要旧 ，景界要新 ”句 ，亦是为变 ，华琳道 临摹须 “取其丘壑 ，运以自己之笔墨”， 这两种观点的差 异 ， 亦可以从临 摹 走 向 创 作 之 必 要 诀 要 —— 变 体 说 起 ： 不用古人之丘壑与取其丘壑 ， 以及落笔要旧与运以自己 之笔墨 ，看似处处相悖的说法实则是画家在创作时 ， 师 法自然而思考 “ 造化入笔端 ，笔端夺造化 ”之个人精神 融入与古法格法借取的程度 ， 与自然 、古人 、 自己的反 复对答 ， 面对传统基础 ， 以最大的功力打进去 ，再用最 大的勇气打出去 。从强调尊重临摹的形迹 ， 到兼理古人 心迹与创作者本体的精神意识 ，在传统画学理法与个人 实践经验中找到临摹与创作之间的平衡点至关重要 ，法 不可巧觅得 ，在推演之间 ，结合对生活的体验 ， 以及对 造化的观照 ，融合时代精神 ，包容并兼多元时代 ， 打开艺术视野 ，超越与创新可成 。
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