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【摘 要】作为一种民族民间歌舞艺术 ， 巍山彝族打歌集舞 、 歌 、 乐三者于一体 ， 不仅是当地彝族社会发展进程 中的一个重要活动 ， 而且是最具地方特色的彝族文化标识之一 。 凭借着显著的民族特色和地方风格 ， 云南巍 山彝族打歌于 2008 年 6 月被列入中华人民共和国第二批国家级非物质文化遗产保护名录 。 本文拟以此为研 究主题 ， 以艺术人类学关于公共空间与文化认同为视域 ， 透过田野现场对彝族打歌集体行为与活动意识进行 细致观察与分析 ， 依据艺术民族志的社会整体观所支持的系统论 ， 以此呈现巍山彝族打歌在公共空间与社会 事实中的艺术实践及表达 。
【关键词】巍山打歌,公共空间,文化认同
云南大理巍山彝族打歌是当地颇具代表性的艺术表现形式之一 ，其丰富的表现力和三位一体的“歌舞乐 ”特 点无不体现出特殊的文化内涵 。2008 年 6 月，巍山彝族打 歌被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产项目保护 名录 。这样一种民族民间歌舞艺术作为地方特色文化标 识一直都吸引着各界人士 。巍山一带的打歌因区域位置 的不同而呈现不同的方式 ，因而在学界有着不同的分类 。 根据巍山县彝学会编著《巍山彝族打歌山歌小调选编》中 分类 ，巍山彝族打歌可分为东山打歌 、西山打歌 、马鞍 山 打歌 、青华弦子歌 。其中，马鞍山打歌最为著名，2006 年曾 应邀参与央视栏目“ 中国民族民间歌舞盛典”，被誉为“最 难学的舞步”。 马鞍山打歌里协和的器乐 、嘹亮的歌声配 合着欢快的舞步让人目不暇接 ，他的集体打歌活动过程 是怎样进行的? 人与人之间是怎样通过该活动体现其文 化认同?大家在一个共同的空间内部有着怎样的秩序?其背后体现出什么意义? 这些问题有待进一步解释 。
一、马鞍山打歌概况及活动实录
马鞍山位于巍山县的西北部 ，既与苍山斜阳峰相近， 又同漾濞隔水相望 。虽是高寒的贫瘠之地，却是古代六诏 时期“蒙裔诏”的领土 。马鞍山打歌以青云村尤为突出，青云村处于马鞍山西南部的一个自然村落 ， 与马鞍山乡内 的三鹤 、红旗 、河南村寨相连 。两层土木结构的传统民居 体现着高寒地区的住宅特点 ，楼上用于祭拜祖神 、天地和 囤放粮食 ，楼下其中的两间房是独特的火炕床 ，即房屋中 间搭建火堆 ，床在火堆周围 ，火堆既可以烧水泡茶 ，又 可起到保暖作用 。
每年农历的腊月是打歌最集中的时间，马鞍山一带的 村民都要聚集于茶山寺举行打歌盛会 。 以农历春节为起 点，正月十五 、十六是打歌最热闹的时候 ，各地同时举行 ， 该活动历时半个月之久 。除此之外，农历六月的火把节与朝山庙会 、结婚 、祝寿 、丧葬 、盖房子等民俗仪式活动时也要打歌 。打歌的场地也分为两个地方，全村集体打歌一 般在土主庙进行 ， 主要功能是进行一个集体的祈福活动， 通过打歌来庆祝今年丰收 ， 同时祈愿明年也有好的收成， 每家每户来年平顺安康 。这时会有村里人组成的管理小组 负责调配和安排打歌活动 ，如：提供集体饭食及打歌过程 中的零食酒水，安排打歌的领头人 、乐器和调子等，个人打 歌则是根据不同的活动来安排 ，如：结婚 、祝寿等 ，这种情 况就由举办活动的那一家单独负责饭食和酒水，打歌也分 为请来的亲戚朋友自发打歌，或者邀请职业打歌队专门为 家里的活动打给亲戚朋友看 ，大家也可以参与其中 ，带有一定的表演性质。
笔者调研的项目则是全村的集体打歌活动，2018 年 2 月 23 日(农历正月初八①),土主庙前热闹非凡，由村寨②负 责人员支起灶台，组织和安排人员筹办全村宴席 。下午 6 时，在村里德高望重的老人带领下，杀鸡举行敬祖仪式，之 后全村宴席开始 ，月亮初升起天色变得朦胧 ，吃完饭众人 合力迅速收拾完毕 ，打扫清空场地后 ，开始在庙堂中间搭 起篝火。敬拜完土主，随着一阵爆竹声响，铜号起调示意开 始 。一名彝族老人③首先用双手举起芦笙，没过头顶，嘴里 大喊着“起!起!”预示打歌开始，这一仪式称作敬芦笙 。芦 笙吹奏完毕后，众人应和。芦笙手再次吹响，笛子也与之和 鸣，示意邀请众人 ，众人围着篝火发出“呜哇 ”“喂 ”的回应 声 。这样的回应声在芦笙曲调的指引下反复三次后，大家 便和着芦笙和笛子的节拍缓慢进入打歌场 ， 以篝火为圆 心，男男女女以逆时针方向活动 ，以左脚起步 ，边歌边舞 。 熊熊的火焰越烧越旺 ，打歌的气氛越来越高涨 ，由起初的几人围聚到多人并肩而舞 。按照规矩，一般由老者先进入打歌场 ，随后其他人方可逐渐进入 ，跟随着芦笙和笛子的节拍，由慢至快，欢歌热舞直至天亮。
二、马鞍山打歌的集体行为意识及公共空间建构
方李莉学者在《艺术人类学理论的中国化建构》一文 中提到 ，艺术人类学的研究视角将艺术置于生活世界，置 于其文化生态系统之中 ，并认为“艺术必须被置于其民族 志语境”。艺术不是脱离社会语境和历史语境独立存在的， 必须把它放置于具体的生活情境和社会语境及历史语境 中去理解 。根据此观点便可看到，巍山彝族打歌的事项是 基于本民族的文化生态系统基础上，打歌作为活动的表象 存在，其背后必然有浓厚的历史文化背景做支撑 。与此同 时，随着社会经济发展 ，这一文化传承必然在文化生态环境下不断变化发展。
(一)集体行为意识
从打歌的程序上看，整个活动是由祭祖仪式 — 集体晚 餐 — 打歌构成 ，仪式活动是彝族在宗教信仰上的行为，集 体晚餐则是生活情境的一种体现，打歌则是生活情境的艺 术化表现 。因此，从精神信仰到行为意识无不体现这种共 通的集体行为 。从打歌的功能上看，打歌这项活动渗透于 民风民俗节日 、婚丧嫁娶 、恋爱婚姻的媒介和社会交往当 中，以农耕文化为主的自然经济体系下 ，人与人之间的交 流便可通过特定活动 、特定场域进行交往互动 、关系融通， 这种初步的社会交往运作模式是促使整个民族能够共同 繁衍生生不息的条件和媒介 。从打歌的历史源流上看，根据史料分析及不同传说的来源可以判断，彝族人民认为打歌确实与部落战争有关，打歌的总体特征是“以大火为圆心， 人们围成一 圈踏地为节”， 无论是庆祝战斗胜利之后的欢 歌曼舞 ，还是日常生活中的节日庆祝 ，这种集体行为意识 就是一个通过历史沿革，逐渐演化成日常交往及信仰精神 相互渗透交融的核心活动 。 由此可见，打歌不仅是彝族人 民喜闻乐见的传统娱乐方式，而且是彝族人民精神生活中 不可缺少的重要组成部分，它是集宗教信仰 、民族风俗 、族 系规矩礼节 、民族文化 、才华技巧于一体的社会文化活动，也是彝族恋爱婚姻的媒介和社会交往的桥梁。
(二)公共空间的建构与解读
赫曼·赫茨伯格在 《建筑学教程》 中所阐述的公共概 念 ，他认为“公共 ”和“私有 ”的概念在空间范畴内可以用“集体的”与“个体的”两个词语来表达。
“公共”是相对于“私密”而言的，秘密之外的所有领域 和场所都可以理解为公共空间 ，是公众可以自由进出 、自 由交往的地方。“公共的”表明它是对于任何一个人在任何 时间内均可进入的场所 ，而对它的维持由集体负责 ，具备 公共性的地方才真正具有公共空间的意义。在建筑学的范 畴里 ，大家常说的公共空间是指与私密空间相对立的，有 管理人或控制人 ，在人员流动上具有不特定性的 、一定范 围的空间 ，或者称不特定多人流动的 、特定管理或控制空 间。“公共空间”定义为向全体公民开放的，承载社会公共 生活的，并由城市中的物质实体要素所建构的空间 。它与 开放的媒体 、活跃的网络论坛 、深入民间的社会组织等 一 起承载城市“公共生活”的全部内容。在此借用“公共空间 ” 的观点对打歌进行多维度 、多视角解读 ，因为对于公共场 所中的集体现象 ，单纯从视角本身看到的是一个平面的 、 杂乱的现场 ，在此把空间分层 ，就可以透过现象看到其内在的有序性。
从打歌场地来看 ，土主庙属于公共空间范畴 ，是提供打歌必需的固定场所之外 ，也是村民宗教信仰 、聚会活动 的主要场地 。但单从打歌这一项活动来看，公共空间根据 时间的分布充当不同的角色，以及具备不同的功能 。从横 向时间的维度和纵向空间分布来看，打歌歌舞现场的公共 空间既有公共性 ，又有相对私密性 ，具有以中间篝火堆为 核心向外分层的多结构特点 。如图 1 和图 2 所示：中间箭 头表示篝火堆 ，是公共空间的核心 ，彝族人民是围着篝火 堆以逆时针方向进行旋转。紧挨篝火的核心圈是负责吹芦 笙和负责吹笛子的男人 ，他们起到引领的作用 ，调控整个 场面，无论是舞步节奏的快慢，还是歌曲行进的前后，都起 到非常重要的作用 。 中间圈是打歌最热闹的圈子，男女老 少一般都在这个圈子进行活动 ，但从礼仪和秩序上看，打 歌开始是由村里德高望重的老人先行开始 ，之后男人加 入，慢慢的女子和部分愿意参加的小孩加入其中 。外层圈 是打歌的闲散区域 ，该区域放有食物和酒水 ，跳累的彝族 人民可在该区域内休息并补充能量，同时这个空间也可以 作为刚开始认识的青年男女们互相彼此了解的地方，也是部分小孩玩耍的地方 。
以上不难看出 ，空间分层的特点包容性非常大 ，既体 现出有序性，又可满足所有人的需求 。在同一个公共空间 里，无论是参与舞动的老人，还是谈情说爱的年轻人，甚至 照看小孩的妇女，都可以尽情欢畅。看似混乱的场面，其实 是严谨有序的存在。彝族的社会群体间有着严密的空间布 局和群体划分 ，通过空间分层 ，在 一定程度上也体现了不同人群之间的阶序等级之分。
三、打歌具象表征中的文化认同研究
乔治·赫伯特·米德将认同解释为主体选择与社会关 系的互动过程 ，他认为主体只有融入社会团体 ，并与该团 体的其他成员进行交往，才能实现个人认同。然而，音乐作 为一种复杂的符号形式，有着自身固有的 、多重的特征(诸 如旋律 、节奏 、节拍 、音色 、音质和结构等)，这些符号形式 作为文化认同研究的基础表征，为认同的多重性提供了音 乐学层面的元素。当音乐作为一种表演、一种语境时，它似 乎为表达不同语境中的多重认同提供了丰富的舞台。上述 引用两位专家的观点，一个是从社会关系的角度来理解个 人认同，另一个是以音乐元素为载体研究文化认同。但从整 个活动来看，巍山彝族打歌的活动是集舞 、歌 、乐三者于一 体的综合文化艺术形式 ，并不能单纯只剥离其音乐特征来 看，必须从艺术形式中比较有代表性、涵盖其特点的艺术元 素进行详细描述和分析。对于文化认同研究的基点就立足于社会关系结构和艺术综合化两个层面逐一进行说明。
文中提到的打歌公共空间多维分层特点，从中也能看 到在这样一个大型活动中社会团体所起到的力量，马鞍山 乡内有青云 、红旗 、河南 、三鹤等多个自然村寨 ，每 一 场打 歌都需要一个村寨来负责其整个活动运行，最主要的内容 是提供来参加打歌的彝族人员的伙食，以及一 系列祭祀所 用的物品。据调查和采访，这个规定是很早就定下来，且一直延续至今的，被轮到的村寨都会有寨子里的主要成员来进行分工和调配，大家都很积极地参与进来 。正是这种自 发且有组织的个人参与所构成的团体，在与其他团体的互 动过程中逐渐验证了个人认同与社会关系的良性互动。从 打歌整个活动来看，所包含的仪式过程到生活情景到最后艺术综合化的展现，正是对本民族文化认同的最佳表象。
从打歌的艺术性来看，最具艺术特征的是打歌的歌舞 乐活动 ，且这样的艺术展演既是该活动的核心部分 ，也是 持续时间最长的部分 。打歌作为活动的主体部分，庞大且 复杂的综合艺术表现由不同的部分组成，包含了歌舞乐三 部分 ，从字面上的理解是由跳舞的人 、唱歌的人和吹奏乐 器的人等集体合作共同完成 。事实上也是如此，每个人都 可以参与到活动中，这样由集体共同建构的活动能够保持 较长的持续性，当地人有一种说法：打歌可以打通宵 、打三 天三夜等 。这样的活动在不同的村寨，无论是集体还是个 人举办，只要没有特殊原因，所有人都会踊跃参加，乐此不 疲，甚至他们还会去离家之外的另一个山头参加活动 。这 样的活动在一定程度上增进了人与人之间的交往，促进了 文化持有者内部的自我认同和相互认同 。活动进行期间， 村民吹奏乐器 、唱歌跳舞，其乐融融，其整体性可逐一拆分进行阐述。
(一)乐器的特点分析
马鞍山青云打歌中，芦笙是非常重要的乐器之一 。据 调查采访 ，器乐通常分为文官和武官两种 ，因其芦笙为 一 笙多管，是较为复杂的乐器，在吹奏中不仅要准确无误，而 且要反应迅速，所以属于文官范畴，往往是才思敏捷 、策略 良多的统领角色，因此也有了芦笙在打歌场中具有引领全 局的作用与传统。在马鞍山青云打歌调中，芦笙贯穿始终。 笛子也是打歌中非常重要的乐器，它被彝族人民赋予某种 灵性，传达了巍山彝族人对生命的理解和诠释 。笛子与芦 笙一起共同引领打歌 ，轻快 、有力的节奏感是青云打歌笛 子曲中最为突出的音乐特色和风格 。在打歌场上，笛子为芦笙曲调伴奏，必须服从芦笙的韵律，与芦笙相配合，共同指挥着打歌者的舞步和唱调，往往笛子的曲调和打歌调截然不同，但是搭配协调、完整、有序，浑然一体。
(二)曲调和歌词特点分析
青云打歌的歌词依据不同的功能亦有不同的开腔词， 如打歌打到“啊妈 ”就是固定的调子 ，是不可以随意吟 唱 的，唱到“啊滋 ”才可以情歌对唱 ，舞蹈动作也相对自由开 放 。而音乐结构方面多由固定的彝语衬词和正调构成，在打歌开场就有这样的一段衬词：
阿里，依苏噻!
阿里，依苏噻!
切哇啦呀切哇啦，一 赛!
舞啊啊姐切哇啦，一 赛!
无息苏拉切哇啦，一 赛!
无息热西切哇啦，一 赛!
喂—— 哈哈! 喂里—— 哈哈!
身处高山地区的生态环境，使得彝族人民形成了高亢 嘹亮的调子及粗犷豪放的性格。浑厚有力并辅以助兴衬词 展现了音韵特点，共同力量的呼喊和押韵的衬词是马鞍山 青云打歌调最明显的特征，无不体现出其民族精神存在的 本性，蕴含着马鞍山彝族族群历史与战争的印记 ，同时也诠释了复杂多样生活下的精神情怀。
打歌的开始部分 ，歌曲是缓慢的 ，随着时间的推移和 情绪的调动 ，欢快激昂的歌曲把打歌推向高潮 ，彝族风格 特点浓郁，高音区较多 ，使用真声的喊唱是马鞍山打歌歌 唱中最有特色的点 ，展现了巍山彝族人民内心真实的情 怀，旋律与唱词在整齐和变化中有规律地交替重复 ，这种 变化和重复所构成的协和音调正是人群彼此寻求认同的最佳渠道。
打歌到中间时候 ，青年男女开始用调子一 问一答，叙 述着生活 、情感 、恋爱 、婚姻等，有时候男人唱时，女人来附 和，若是女人唱时，男人来应对，在一定的时候众人也会附和加入歌唱行列。以歌传情是彝族人民最直接的情感表达方式，歌词内容的选择考验着男女之间交流互动的文化高 度，歌曲旋律的高低 、婉转丰富了语言所不能体现的情感 表达 ，打歌场上可以感觉到男女之间浓烈的感情意向，以及高亢、嘹亮、洒脱的山野风格。
(三)舞蹈特点分析
马鞍山打歌中乐舞是非常重要的组成部分，舞蹈动作 与器乐 、歌曲相得益彰，融为一体，自然舒畅 。根据节奏拍 手 、摆手 、勾脚 、转身 、转圈 、扭腰 ，这些是马鞍山舞步中最 重要的几个动作。不同乐段的打歌动作呈现出不同的体态 特征 ，芦笙的节奏为主导和歌曲旋律的变化 ，用身体来传 达祖先留下的画面。如：原始部落时期，老人与孩子为了躲 避猛兽的攻击 ，东躲西逃等待亲人狩猎的归来的意境;牛 尾巴甩起来 ，象征着先民狩猎成功胜利归来的喜悦 ，手部的摆动寓意着大摇大摆的行为姿态。
快速猛烈的勾脚是其中高潮部分最显著的特点，同时 加之拍手与“哈哈”唱词，在打歌队伍的带领下做逆时针身 体转动 ，全身的各个感官与之高度协调 ，当地人称为“花 草”，接着变化为两排相对而至的队伍形状，彼此间勾脚而 舞，双脚起跳呈现出“马步 ”的姿态与舞伴拉手对舞 ，瞬间 一股强烈的斗争气息袭击而来，和远古时代的先民与猛兽争斗场面极为贴近。
马鞍山打歌时 ，身体的灵活多变与意向性在生活 、模 仿动物等套路中充分呈现出来，以此表现生命的本质与内 涵。贯穿始终的芦笙舞身体跳动轨迹往往为逆时针方向旋 转，强调动作的对称性 ，左边转动过的动作一定在右边重 复一次，意为将一切不顺利不如意的事情踏平，铲除灾难 。 在巍山彝族人民观念中，打歌不仅是一个活动 、一种声音 、 不断变换的身体 …… 这种种表象背后体现着他们对祖先 的祭奠、对大自然的理解 、内心的需求，都在这热闹欢腾的场面下尽情抒发。
巍山打歌作为当地彝族文化认同的一种重要途径，在特殊的节日和场合举行，通过彼此间共同协作和完成，体现出人群往来之间的互动 、互补 、互助，又通过艺术的表现力 增进彼此的交往、交流，使其独特的民族文化融入其中。局 内人通过一个由内到外化的过程，正是这种内在的认同发 展成为外在表象，体现出文化持有者本身内在核心文化秩 序的一种最佳体现。通过对打歌中“歌舞乐”三者分别进行 具体描述，不难看出，其实三者是紧密结合 、相互融通和贯 穿、密不可分的一个整体。正是这一整体结构体现出乐器、 歌唱 、身体交融所带来的全身心 ，包括天地 、自然 、人与时 间的关系，正是这样内在的关系体现出彝族人民透过打歌表演下刻在骨子里的文化认同。
四、结语
马鞍山乡青云村有国家级 、省级 、州级 、县级非物质文 化遗产代表性传承人，在巍山彝族传统文化历史中有着举 足轻重的地位 。村寨社区的人际交往与器物(乐器)、歌调、 唱词及身体动态的组合运行在特别的时节点构成了打歌 发生的场域，“歌舞乐”三位一体的“乐”文化形式所构成的 人与人之间，个人、群体的认同和文化内涵蕴藏其中。这一 完整的节庆歌舞表演事象不仅反映出当地彝族对自然 、天 地、人伦的认知，同时也透射出对祖先崇拜信仰的意念，以 及村落邻里井然有序的人伦纲常。当以社会语境和历史语 境为基础 ，在实际田野考察中对其生活状态 、现场活动及 集体行为意识进行深入细致观察 、分析后，如何厘清并“深 描”马鞍山打歌行为背后的文化内涵似乎逐渐变得清晰起 来。同时，从外在社会事实中的公共空间入手，进行分层描 述和解读，深刻诠释彝族文化内部的精神体系和结构空间 的有序性，此地彝族文化特质中广阔 、坦率 、包容且极具张力的民族艺术特征也便集中凸显于世。
无论是从历史上看 ，还是从整体上看 ，文化认同语境中的学术研究是研究者识别研究对象心理认知的一种学 术方法 。认同是在与他者的互动关系中形成的，认同的视 角也不是恒定不变的 。因此，对于马鞍山打歌的文化脉络 和认同 ，需要长期多点多时的进行田野观察 ，不仅仅是观 察研究对象本身之间的互动关系，也可以从文化持有者与 他者文化之间的对比来寻求更多的文化语境和文化认同 。 马鞍山打歌中舞蹈的多元性和步骤体系是整个巍山打歌 种类中最容易区分和辨识的 ，在艺术人类学科中，“身体 ” 作为理解人类的维度之一，也是在此论文基础上的另一个 新颖的研究立足点 ，关于打歌舞蹈中的身体实践 、身体传 承方面还有待进一步探讨，透过此点面可对整个彝族社会的有序构成进行多方位、多视角、多层面阐释。
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