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【摘 要】戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角 色形象 。它的具体特点是：戏剧演员必须身体力行表 演，而且每一 次都是重新创造，因为每次演出，演员都要像第 一 次那样重新表演整个流程 。戏剧表演必须当 众 进行，在演出中，演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的，当演员的创造过程因全剧结束而停止时， 观众的欣赏过程也就同时告终 。本文从戏剧演员在表演过程中的念白、肢体语言、心理语言等方面进行阐述、 总结经验，对戏剧的表演艺术进行简要探讨。
戏剧表 演者 的 任务， 一是 表 演者 把静态 的 文学剧本 通 过 二度创作 变为 动态 的 戏剧， 也可以说是从平面的 变 为立体的 。二是表演者用口头语言 、肢体语言和心理语言 表达 文学剧本中 的故事情节， 使 观众 通 过 听觉和视觉了 解故事内 容和精神内 涵。“听觉”：表 演者 的讲 、唱 、念，包 括音 乐 、音 效 等 形 式;“视觉”：表 演者 结合 灯光 、舞美 、服 装 、道具 、化妆等，用形体动作把剧中故事情节表现出来 。
一、戏剧演员的文字口头语言—念白
念白是 表 演者 把文学剧本中 的 文字故事用口 头语言 表达出来 。梨园行素有“讲是君，唱是臣，说千斤，唱四两” 的说法 。虽然不 完全准确，但强调 了“讲”的厚度，提醒演 员不要忽视对于讲白的艺术处理。“唱”有旋律可依，“讲” 无有借助，全靠演员 自行 表 达 。清代戏剧家李渔在《闲情 偶寄》一 文中 指 出“唱 曲难而 易，说白易而难;知其难者始易，视为易者不难”，足以证明说白之不易 。苏联木偶剧艺术家奥布拉兹佐夫在《中 国人 民的 戏剧》一 书中谈及中 国 戏曲的念白时曾说：“在 中 国传统戏曲中 占 据着比 唱 还更 为重要 的念白基本手段，是 一 种 特别的 舞台语言，有节奏 的语言。 ”
( 一 )念白的节奏
念白的 节奏是 指 台词处理上的 紧慢疏密 、轻重缓急 。 念白是有规矩的“快而 不乱，慢而 不 断，高而 不 喧，低而 不 闪”。“快而 不乱” 意 在 快时不要像放机关枪似的 乱赶节 奏，要保持吐字清晰 、语意明确 。如大山 、小山 、高山 、低山， 山里有山 、山外有山 、山连着山，看不到底，摸不到边，离天 三尺三。“慢而不断”要字断情不断 。如传统戏《马房放奎》 一剧中 陈容的 台词：“老汉便说： 奉了家爷之命去至马房 刺杀奎二相 公，路过 翡桃小姐绣楼而 过，小姐叫道一 声： 陈容老管家这夜深人静你到哪里去? 老汉谎言说道：奉了 你爹爹之命看守你家的 万贯家产， 此时翡桃小姐泪如雨 下高声 叫道：陈容老管家! 你哪里是 看守万贯家产，明明是奉了我那嫌贫爱富狠心肠的 父亲之命， 去到 马房刺杀奎二相公是也不是? 小姐问得老汉哑口无语， 她含泪而 去。 ”这段讲白把故事讲得一清二楚，一 下 就把观众带到 剧情中 。如果表演者口齿 不清断断续续就失 去 了 意 义 。 “高而不喧”就是高声不要弄成噪音，不要声嘶力竭让 人 难受。“低而不闪”就是低音声小，但要把字 吐清晰，不要 闪掉个别字，使人听起来模糊不清 。
(二)念白的抑扬顿挫
戏剧在一度创作时是用单字组成词语， 用词语组成 句子，再由句子组成段子 。表演者要把段子用口头语言表 达出来，又要有深度，这就要求表演者要有扎实的嘴上功 夫 。其实这也并不难，从抑扬顿挫 、轻重缓急逐渐缩小范 围就能驾轻就熟地完成表达任务。“抑扬顿挫”中，“抑”降 低，“扬”升高，“挫”转折 。通过在语法 中划分来掌握抑扬 顿挫 。
主语是主要说 明的人或事物;谓语说 明主语的动作 、 状态或特征;宾语则表示动作行为的对象 。主语是句子中 的陈述对象，常常由 名词 、代词，或名词性短语充 当，并且 形容词 、动词 、谓语性短语和 主谓短语也可充 当主语，句 子成分划分时，主语符号为双横线 。例 如，大家要积极参 加学 校活动 。谓语是对主语动作状态或特征的陈述或说 明，常用动词 、动词性短语，形容词 、形容词性短语，名词 、 名词性短语，主谓短语充当谓语 。例如，今天星期四 。宾语 往往表示动作支配的对象，并且总是处在动词的后头，可 由名词 、代词 、数词 、名词化的形容词 、不定式 、动名词 、宾 语从句等来担任 。
例如：“今天你吃午饭没有?”这句的主语是什么?“你”。
例如：《电话响起》
“喂——”是胡局长!“哈哈哈 …… 胡局长! ”
“啥?你有事求我?你的事不用猜肯定是三下乡?哪样? 不是? 哦哦哦，明白了，省里的领导要来检查烤烟种植，让我们根据烤烟内容创作一个节目，没问题 。哎哎，胡局长!
只是目前我们经济拮据，巧媳妇难为无米之炊。 ”
“啥呀 …… 嘿嘿嘿 …… 先 用借的方 式 打 十万，工作完 了再统一结算? ”
“好好好!胡局长!就这样了哈!我只说山重水复疑无 路，谁知柳暗花明又一村。 ”
例：《最后一封信》
女儿，这是妈妈给你的最后一 封信，当你看到这封信 时，妈妈已经不在了 。
女儿，我们母女并没有血缘关 系，你十岁时生母因 病 离你而去，一 年后你进入我家 。我和你爸爸是重组家庭， 我们夫妻很和睦 。为了你，我放弃生育，把你视为亲生，我 们一家三口其乐融融 。我们供你读书考进大学，可是你大 学毕业的这一年，我操碎了心 。找工作你总是高不成低不 就，每 天无所 事事，妈妈看在眼里急在心上 。哪知老天对 我不公，两年前你爸爸因病去世，我又查出了癌症 。为了 让你独立，妈妈狠心将你赶出家门，在这里妈妈向你道个 歉，说声“对不起”!
女儿，妈妈给你办了一 张银行卡，密码是你的生 日，上 面有 120 万，这是你爸爸和 我多年 的积 蓄，希望你用好每 一分钱，妈妈在天堂会保佑你平安吉祥! 妈妈 ……
讲白的标点符号至关 重要， 它关 系到一首 词的起 承 转合，关 系到多重词意等，往往容易 被表演者忽略 。如： “下雨了。 ”“下雨了? ”“哎，下雨了! ”“下雨了……”
二、戏剧演员表演过程中的肢体语言
( 一 )戏剧演员表演中的“做”法
肢体语言是戏剧演员表现故事情节和 塑造角色的一 种手段，是表演艺术的基本成分 。它的动作要点是：生活 本身是丰富多彩的，反映生活的表演艺术也是多姿多态的 。
戏剧的肢体语言如同万花筒里的图案，变化万千永无止境，三言两语很难述清 。戏剧表演注重“手眼身步”。肢体语言 可以分 为七种，即虚拟动作 、姿态 动作 、情绪动作 、特技动 作 、典型动作 、装饰动作和生活动作 。
“虚拟动作 ”是无实 物的肢体语言，要摄其 神似其形， 如骑马射箭 、船桨戏水 、插秧割麦 、飞针走线 、刀枪拼刺 、 挥拳摔打 、步行 乘船 、钓鱼赏石 、摘花捕蝶等 。如传 统 戏 《秋江》中，艄翁手拿一 支船桨用虚拟动作划动，犹如船在 水中划行;舞台上的 趟马与遛马，表 演者 手执一 根马鞭用 虚拟动作 就可以 把上马 、跑马 、下马表 现 得 淋漓尽致，美 不胜收 。
“姿态 动作 ”是 指 四肢同 时分 布于高低 、上下 、左右各 种方位 。
“情绪动作 ”是 指 直接表 达 人 物 的 某 种 思 想 、情 感 的 动作，如哭 、笑 、羞 、恨 、喜 、怒 、哀 、乐等 。
“特技动作 ”是 指具有特殊技巧的 动作 。它 一 般用于 刻画人 物的关键时刻， 对 于塑造典型形 象 、揭示人 物性 格 、表 达 思想感 情，有着画 龙点睛的 作 用，结合 道具服 装 运用技术之巧达 到 刻画人 物之妙 。如甩帽子 、踢凳子 、丢 帕子 、吐火 、变脸 、吐牙 、耍刀 、翻跟头 、抛水袖 、甩水发 、抛 髯口 、飞跪 、扑腾等 。
“典型动作 ”是 指 刻画 人 物 个 性 的 动 作，它 在 塑 造 典 型人物方面尤为重要 。如演一个劳动者，不能刻画成一个 文质彬彬的诗人;刻画男士的 动作 不 能让女士扮演;如扮 演一个 老奸巨猾的人 物，就要从眼神传递 、语言表 达及动 作展现方面进行准确的设计，从而呈现这样的形象 。
“装饰动作 ”是 指 主干动作 的 从 属 动 作，用 以 烘 托 和 连接主干动作 。如表演者穿大褂出场行礼时，左手提一下 衣边，右手护胸，一 个 行 礼三个 动作 完成，是 不 是 很 优 雅 呢? 又如气急时手抖再打向对方等 。
“生活动作”如倒茶 、洗脸 、擦汗等 。
总之，形 体动作 有鲜明的 节 奏 、幽 雅 的 韵 律 、美 丽 的线条 、强大的表现力，具有夸张 、逼真 、优美 、规整的特点 。
(二)戏剧演员表演中的“手”法
演员的 身体是创造 角色 的 工具 。戏剧表 演的 程 式化 较强，对 演员的 身段和技巧的要求较高，演员只有把身体 的各个部位 练得灵巧可塑，才能在创作 角色 时得 心应手 。 在生活中，人们在情绪激动时往往“手舞足蹈”。 手在人们 生活中占有相当重要的位置 。在舞台表演艺术中，手是刻 画人物 、表达思想感情的重要工具 。
舞台表 演的 手部动作有兰花指 、兰花掌 、兰花拳这 三 种，主要用于女角;男角有伸掌 、剑指 、握拳等 。
基本手位有：单山膀：一 手弧形 端于身侧，手心向外; 双山膀：两手同 时均作 山膀;双托掌 、提襟 、顺风旗 、山膀 按掌 、托按掌 、冲掌 。
手的基本动作有划掌 、摊掌 、推掌 、端掌 、分 掌 、穿掌 、 云手 、晃手 、掏手 、扬掌 、翻腕 、颤手 、燕手等 。运用时也有 要 点，即臂圆腋空有功架，力度强弱有分 寸，层次清 晰 有 节奏 。
臂膀的动作要圆 。膀开如弓形， 圆中透挺不见棱角， 一般不 弯肘，臂抬腋则空，不要挟臂耸肩，既要有力度，又 要 防止过劲： 无力会软绵无精神， 用力过猛又会显 得 僵 硬 。一定注重要 点，只有这样才能做到 动作 大方舒展，富 有功架和美感 。
(三)戏剧演员表演中的“身”法
身法也叫身段，是就身体躯干部分(肩部至臀部)的姿 态而言 。身体的正 、斜 、弯 、躬都是塑造人物的手段 。故而 表 演者 在 舞台上 一 定要 聚气凝神，协调 和谐，正直 挺 拔， 端庄俊美 。总的来说就是平放肩 、挺胸直腰 、收腹夹臀 。
平放肩：耸肩不伸展，拱肩缩背很难看，演员的肩要松 弛平放，自然舒展;挺 胸 直 腰：胸 扣 必 伸 脖，背 驼 必 吊 腰，要 求 挺 如 松 、柔如棉;收腹夹臀：收腹提气会显得人朝气蓬勃，使形体美观 大方 。
(四)戏剧演员表演中的“步”法
舞台上的步法要稳健顺畅 。和其他动作一样，不动则 不动，一动必有目的 。能一步达到目的的绝不走两步 。如 果不训练好步法，在台上想怎样 走就怎样 走，就会 紊 乱 、 零碎 、轻佻 、无章法 。步法要根据具体内容有节奏地律动， 如果无 节奏的动叫乱动 。步伐要稳健慎重，步步有分量， 这样演员的舞台形象就会显得含蓄稳重 、干净利落 。
基本步位：正步、八字步、丁步、弓步、踏步、骑马步、虚步。
基本步伐：圆场步 、云步 、碎步 、方步 、矮子步 、跪步 、趋 步、垫步 。
三、戏剧演员在表演中的心理语言
( 一 )心理语言是戏剧演员的潜台词
潜台词的运 用不仅能 把台词的言外之意 、未尽之言， 某些动作的心理根据， 以及没有台词时的内心活动表现 出来，而且还能 帮助演员调动和 控制感情，掌握感情表达 的分寸，准确 掌握人物的心理 。 因此，挖掘潜台词就成为 演员塑造角色的重要手法之一 。
潜台词分为两种，一种是演员向观众叙述的台词，另 一种是观众内心的联想 。如果演员不掌握好，就会出现在 背台词甚至散戏的情况 。
(二)戏剧演员的眼睛表达心理语言
如何表达潜台词? 笔者的浅解为一是靠肢体，二是靠 眼睛(视觉器官)。 肢体方面不再赘述，单独讲讲眼睛 。我 们都 知道“眼睛是心灵的窗户”，生活中是 舞 台 表 演 中 也 是 。看着对方 的眼睛和 面部 就能 知道 对方 的 内 心 所 想 。 眼睛要想有神 、有光 、有彩 、有韵是靠练出来的 。笔者谈谈 自己对于眼睛练习的收获 。一开始练习时，是在晚上最黑的地方 点上香， 眼睛专注于香上面的红色燃点， 眼随手去，上下左右这样训练 。后来笔者的师父见 到后，说 用香 练不科学，燃香有烟味对呼吸道 与肺部有伤害，他就教 笔 者“蒸汽”训练法 。这个方 法是：用一 只碗，碗中放一 颗豆 大的黑色物体，再渗入开水，用双手围住周围使蒸汽不外 泄，脸部 紧贴碗，两眼紧盯着黑色焦点，让蒸汽薰眼睛，然 后两眼沿着水的边沿左右转动 。经过两年早晚不断练习， 笔者小有所成，并且将笔者的咽 炎治好了，还起 到了美容 作用 。
用眼睛表现喜怒哀乐 、悲欢离合 、傲慢小视 、期盼思索 等都是有规律的 。如平视庄重眼：正 头平视，视人视物都 头随去;扬眉喜悦眼：提 眉 、转珠 、晃头(用于表现欢快与 喜 悦 );转 珠 风 趣 眼：挽 颈 转 珠 ( 用 于 表 现 逗 乐 、打 趣 、玩 弄);垂脸含羞眼：收颚看鼻或看地，看人不抬头(用于情遇 提亲);妩媚传情眼：掀肩侧目(用于传情送秋波);转眨思 考眼：思考用眼有三，转眼锁眉转珠(用于决断)，眨 眼 翻 目眨眼(用于思索)，定眼凝神定睛(用于凝思);仰头跳望 眼：扬颈左右偏头，眼睛由 下 眼皮看出;噙泪悲哀眼：半觑 噙泪(用于悲伤与感动);侧目示意眼：侧目支嘴(用 于 暗 示);夜视朦胧眼：伸颈埋头，眼睛从上眼皮看出，看 近 不 看远，视点不落实(用于夜间寻物 、探路和 视人);躲 闪 敬 畏眼：低头看地 、摇珠;觑目藐视眼：昂头觑 目 (用于 自负 藐视);上翻骄傲眼：眼上翻挽颈(用于矜持 、高傲 、不屈); 瞠目怒恨眼：瞪目 、提气 、咬牙;翻白惊惧眼：翻目挺珠;定 睛气绝眼：吸气挺珠(用于闻惊 、激愤和 惊吓);滞 目 抱 病 眼：目滞 、珠钝 、懒眨眼;木珠沉醉眼：鼓眼失神，视无定处; 闪珠疯魔眼：凹目挺珠 、以目视人(用于疯魔中邪);邪视轻 佻眼：偏头伸颈 、眼光斜射 、目不转睛;横视阴险眼：左右摇 珠，眼睛从眼角看出(用于谋划坏事)。
生活中还有很多需要去寻找体验，最后为我所用 。以 上所说的只是眼“形”，这些都是固定的东西 。人们常说要 有眼“神”，就是要把有形变为有神，形神兼备，这要求表演者刻苦训练 、不断探索，到实践中去灵活运用 。
(三)戏剧演员在表演中的心理节奏与心理画面
世间万物都有节奏 。心理节奏是 指 控制意 念的 规律 意识流动 。它对创作的理想与 目 的 有全程 动态 的 控制把 握 。生活中 由于矛盾或事件所引起的 心理反 应，主 要 是 情 绪 反 应，因 此 心 理 调 节 和 控 制 的 基 本 点，应 该 是 调 节 和控制情绪，使 之推迟发作 或适可而 止 。心 理 节 奏 又 通 过 大脑传输而来 。在 戏剧表 演中，节奏的 把握不 可或缺 。 节奏和人 们的 生活息息相 关，如人 们在 劳动 时 一 起 喊 的 号子就是 一 种 最初的 节奏形 式，所以 戏剧演员 要 不 断 从 生 活 中 去 体 验，加 强 对 生 活 的 观 察 和 感 悟，从 生 活 中 不 断提升自己的 感 知力， 这 样就能获得 良好的 心 理 节 奏， 最后把这 些生活体验恰当地运用到 表 演中 。 同 时，戏 剧 演 员 在 舞 台 上 的 语 言 表 达 与 自 己 的 形 体 节 奏 也 不 是 单 纯的 形 式化 表 现，这 种 在 舞 台 上 表 现 出 来 的 节奏处理主 要 是 根据表 演者 对 表 演内 容的 理解来进 行 心 理 调 节，不 同 的 表 演环境和不 同人 物都会给戏剧演员内 心带来不 同 的 节奏感 知， 这样也会给戏剧演员带来不 同 的外部节奏 呈现 。
在戏剧演员表 演中， 表 演过 程 中 的 心理展现 能充分 反映表 演人 物的性 格，对 于 表 演 心 理 节 奏 来 说 必 须 掌 握 得 准确到 位，表 演的 外部准确呈现 必须有正确 的 外 部 表 演技巧使 表 演者 增强内 心感 受 。对 于戏剧人 物性 格的 不 同，其 节 奏 会 对 表 演 者 形 成 影 响，在 对 心 理 节 奏 的 正 确 理 解 下，演 员 内 心 的 感 受 才 能 转 换 为 真 实 的 表 演，只 有 真实 的 表 演才能感 化 观众，同 时也只有真实 的 表 演 才 能 将 戏剧人 物的 形 象生动地刻画 出来 。所以 戏剧演员在 表 现 人 物心理节奏的 时候，必须以 戏剧人 物的 性 格 特 征 为 出 发 点，把 戏 剧 人 物 的 形 象 真 实 地 表 达 出 来，在 表 演 过 程 中 要 做到 适可而 止，这 样的 心理节奏才是 戏 剧 表 演 的 核心 。
心理画 面也叫内 心视像 。斯坦尼斯拉夫斯体系要 求演员在 表 演过 程 中要 在 想象中 看到 规定情境中所出现 的对象 。这 种插画 式的想象的视觉形 象构成 角色 内 心活动 的 一部分，并能激起相应体验 、意 象和动作 。例如前文所 提及的《最 一 封信》的 第一 个 画 面是 一 个 女儿拿着信;第 二个 画 面是母亲或最亲的人 在殡仪馆 …… 这样， 你才能 进入到戏中，也就是身临其境 。
四、戏剧演员在表演中的唱
唱是 戏剧表 演艺术的 主要 手段之一， 它是 诗的语言 配上音的旋律，由演员直接演唱出来 。唱在揭示人物思想 感情方面，有着更直接 、更明确 、更细致的特点 。
( 一 )运气和发声
谚语有云：“丝不如竹 、竹不如肉。”形容人的嗓音比乐 器更为优美动听 。这也强调了演员嗓音的重要性 。所谓运 气，就是气息的 运用 。气息的 运用应注意气要 吸得 深，呼 气 要 均 匀，存 气 量 要 大，丹 田 用 力 顶，即 吸 气 时，身 体 放 松，双肩下垂把气吸足;呼气时，有控制地把气慢慢呼出， 不 能像泄气的 皮球，一 下子把气喷出来;存气就是 蓄 气， 使气有富余，如果 一 下子把气用尽，必然造成 张大口 端起 胸 赶着吸气的 现 象， 这样不仅影响 演唱， 而且形 象也不 美 。丹田用力顶，是指小腹的腹肌对气的控制 。有人把丹 田误认为是存气的地方，实际上丹田是顶气的地方 。我国 老艺人很讲究丹田用气，气存于横膈膜以 上，要 运用丹田 托气 、顶气 。小腹的收 、放及颤动，就是对气息的一种控制 状态;不 用丹田运气，则会造成 吸气不 深 、呼气不 均 、存气 不足 、声音不厚等现象 。
(二)气口
演员在演唱中运气还十分注意气口，所谓气口就是唱 段中 的换气 。气口有三种形 式，第一 种是 自然气口，即 一 句唱 完或句中 较长的 过 门都自然换气; 第二种是 明显 的 断句断腔，需要 换气的 地方叫大口 气;第三种 我们叫“偷气”，就是 在 一 瞬间快速地换气，给观众 一 种 气 断 音 连 的感觉，这叫小气口 。
(三)练声
练声也就是学会 发声，属于一 门专业学科，这是要花 数年时间进行训练才能完成的。笔者简单介绍一下自己的 练习方法 。老师们常说“唱戏要用丹田”，其实就是用气 。
一 是 传 统 练 习：对 着 空 旷 的 房 间 练 唱，用“ 嘿—— 哈——”进行练习 。“嘿”练鼻腔共 鸣 和 额头共 鸣，“哈 ”练 胸腔共 鸣 。 同时还可以用学 唤鸭子“鸭儿嗲嗲嗲…… ”的 方 式来进行训练， 这种训练要把中音与假声进行结合来 锻炼声音的穿透力 。
二是声乐老师专业授课：快 吸 快 呼，快 吸 慢 呼，慢 吸 慢呼，慢吸快呼 。技巧是吸入闻香，呼如吹灰 。咪咪咪 …… 吗吗吗 ……
字正 腔圆：戏剧与曲艺对演唱最基本的要求是“字 正 腔圆”。“字 正 ”就是指咬字要准确无误，不能让字音混淆 不清 。有句谚语“拴字 如拴兔，每 字 圆如珠”，就是要求演 唱者吐字准确 。总结出来就是“嘴劲”。嘴劲何来? 这就要 谈到五音四呼 。五音：唇 、齿 、舌 、牙 、喉;四呼：开 、齐 、合 、 撮 。简单总结 就是用大家在拼音中拼出来的“四声”声母 与韵母的关系 。
“练唱”就是直接 练唱段，这 种 方 法 不 仅 能 把 声 音 练 准，而且还能 练习 节奏 、润腔 、气口等多方 面的技能，可以 说是一种速成法 。为什么有些演员一 张口就荒腔走板?原 因就是忽视了视唱的练习 。俗话说 “唱不离口， 拳不离 手”，就是因为四功五法要不间断地练习 。
人的共鸣器官在胸腔 、咽腔 、喉腔 、口腔 、鼻腔等部位， 它们的作用如同二胡的蛇皮筒一样， 声带发出声音在这 些腔体中得到共鸣，声音才能宽厚明亮 。有的演员把声音 往后靠压在喉 咙往外挤而造成声音尖细还送不远， 就是 因为没有充分发挥共鸣的作用 。
“字 正 ”对演唱的基本要求 是 字 正 腔 圆，字 正 就 是 指咬字要音准无误，不能让字音相互混淆或者含糊不清，老 艺人常说，“栓字 如栓兔，每 字 圆如珠”的艺术言语，就是 对演员吐字 的要求要做到报字要准确， 一般要注意前面 所谈及的“五音四呼”。
“腔圆”就是要把音乐旋律唱得圆润自然，使人听起来 和谐悦耳，产生快意和美感 。唱腔的甜美悠扬是由演员的 音色 、音量 、运气 、腔圆 、感情等多种因素完成的，但基本的 要求是音调要准，板式要稳，风格要浓，感情要真 。
五、结语
戏剧艺术是一门综合艺术，它融文学 、美术 、表演 、音 乐 、舞蹈等多种形式 于 一 体，由 语言 、动作 、场景 、道 具等 组合成表现手段，通过编剧 、导 演 、演员的共 同创造，把生 活中的矛盾冲突，强烈 、集中地再现于舞台之上 。戏剧演 员必须具备良好的表演功底才能 把人物形象 、故事情节 准确 地刻画出来， 使观众犹如亲身经历戏剧中发生的事 件一样，从而获得生动的艺术感受 。
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