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摘要：《荒山狐乐》是 日 本作曲家团伊玖磨的歌剧作品之一，他成功运用了 专业化 、民族化和个性化的音乐语言，赋予整部歌剧以丰富 、生动和耐人寻味的情感体验 。歌剧第 一 幕中小狐狸阿宝的首次出场带给观众“卡通”式的体验，阿宝生动的姿态和淋漓尽致的演唱让观众看到团伊玖磨刻画人物形象的老辣功力，而合唱部分也让人深刻感受到歌剧强大的艺术“气场”。 本文对音乐结构特征 、旋律特色和合唱对阿宝幼年生活环境的渲染三个方面进行研究，归纳并提炼出其中的幼童音乐特色 。
一、并列结构特征
独唱与合唱 《阿宝》 的曲式结构为并列三部曲式，分为前奏 、呈示部 A 部 、中部 B 部 、中部 C 部四个部分。 (见表一)
此唱段采用自由十二音技法进行创作 。前奏 Ⅰ 开始的上行大跳与前奏Ⅱ的下行大跳形成反向对比， 中板的速度营造了冬日里日落黄昏时小狐狸出场的 氛围 。作曲家利用大跳的旋律配上阿宝的喊叫，首次 向观众展示了这只胆怯幼狐的内心独白， 作为前奏， 向观众暗示了阿宝这个角色形象特征。呈示部为三句 式的非方整型结构，中部 B 部为两句式的非方整型结 构，采用衍生句法，为展开型中部 。B 部中同音反复和 上行级进由呈示部 A 部的材料发展而来，c 句八度下 行大跳也是对呈示部中下行八度大跳的模仿 。中部 C 部同样为衍生句法，e 句由合唱声部唱出旋律， 随后 独唱声部的 E-B、F-B 再现了呈示部中动机的尾部。
因为描写的是幼年时期的阿宝， 出世不久的它 对未知世界充满疑惑与恐惧，总是畏畏缩缩 。为了在 结构上突出幼童捡了芝麻 、丢了西瓜的特点，所以在 这里运用并列三部曲式， 使音乐充满张力，“这种张 力不仅是吸引观众往下看的动力， 也是提供歌剧向 前发展的必须力量。 ”
二、传统与现代相融合的旋律特色
《荒山狐乐》这部歌剧选用了卡通性的神话题材， 从形式上给人耳目一新的感觉 。 团伊玖磨早在创作 这部歌剧之前就写了许多与儿童有关的音乐， 例如 《六首儿童歌曲》等。《阿宝》的音乐旋律具有明显的 幼童特色， 同时也是围绕日本语言音韵的特点展开 的，含有较为浓厚的日本民族特色，加之配器中使用 的 日本民族乐器， 再通过旋律起伏的变化将作者心 中的民族精神全面展现出来 。他也通过这些旋律，将 幼狐阿宝的性格和心理特征展现给观众。
( 一 )上行五声性旋律表现幼狐对新世界的好奇 和探索
《阿宝》为歌剧《荒山狐乐》中主人公小狐狸的首唱 。为突出阿宝在山间寻觅的小心翼翼，此时速度转 至小快板 。
此谱例的歌词大意为：“嘿，已经晚上了，啊。”等 分型节奏接顺分型节奏的动机被休止符隔开，每一个跳音都宛若阿宝胆怯的心跳 。初次面对未知的世界， 小狐狸满心期待的在山间探寻着。62~64 小节的第四 个音为止是五声调式，富有日本情调 。
(二)离心式进行表现幼狐对新世界的畏惧
《阿宝》44~54 小节运用了离心式下行旋律，动机 尾部的减五度音程表现出小狐狸阿宝在荒山里独 自 一人的惶恐 。歌词大意为：“那里已是黄昏，那边已是 晚上，像月饼一样的月亮已经出来了。 ”一 系列下行 旋律为此唱段铺垫环境 。随着夜幕的降临，阿宝内心 的恐惧加深， 短小时值的节奏仿佛是阿宝愈发紧张 的语气 。离心式的旋律巧妙表现出阿宝探出头来又 因胆小而躲回洞中的这一动作 。连续的十六分音符 和三连音 、五连音在此时出现是描绘这部分场景最 恰当的写法 。如此，团伊玖磨通过旋律写作的变化表 现人物心理的变化， 将小狐狸阿宝这一形象塑造得 栩栩如生。
(三)七度大跳表现幼狐生活环境的荒芜
1.七度大跳接反向级进
《阿宝》1~8 小节为前奏的第一部分，由合唱队女 高声部演唱，用大跳表现冬日里的凄凉，幼年小狐狸 在日落黄昏时出场 。歌词为无实义的语气词，模仿风 声 。 团伊玖磨利用大跳旋律，加上阿宝的喊叫，向观 众展示这只胆怯的幼童小狐狸的内心独白， 为观众 铺垫了它在整部歌剧中的形象。
2.连续七度大跳
《阿宝》24~29 小节为前奏的第二部分，由合唱队 女高声部演唱 。傍晚阿宝从洞里探出脑袋四处张望， 它拿着泥土玩耍， 不经意间刮来的一阵风又将它吓 回洞中。歌词为无实义的语气词 。下行大跳表现出阿 宝的吃惊， 它试探性地将头伸出洞口又立马把头缩 回去 。最终通过山路后它又向洞里窥视了一下，随后 两组下行小跳引出阿宝的正式演唱 。
(四)半音阶下行表现幼狐滑出洞穴的姿态
半音阶位于这一唱段结尾部分， 阿宝踉踉跄跄 的走出洞穴，一不小心摔个跟头从斜坡上滑了下去 。 歌词大意为：“从山上刮下来了风。”半音阶下行至结 束，最后用一个长音结束全曲。“近现代作曲家即使抛 弃了功能和声的正格或者变格终止式，却仍然会借鉴 其终止逻辑，并通过音高、时值、力度、音区 、音色和织体等音乐要素，以及和声 、曲式 、配器和对位等技术 手段的精心设计， 达到营造并最终形成终止感的目 标。 ”其中, 时值无疑是较重要的手段。
团伊玖磨通过对旋律进行精心设计， 将幼童阿 宝的内心活动描写得恰如其分， 同时展示了它的性 格与特点 。在这一唱段中，音乐为成功塑造人物性格 起到了很重要的作用。
三、合唱与独唱的交置
“在歌剧舞台上，由于剧情的需要，各种声乐织 体会发生交置，例如独唱和合唱 、独唱和重唱 、重唱 和合唱 、合唱与合唱以及重唱与重唱的复合组合等 。 这些交置既推动了剧情的发展，增强了戏剧性，又发 展和丰富了歌剧音响织体 。它们在音乐写作技巧方 面把线与线的对位发展到体与体的对位 。这些交置 的织体不仅增强了音响， 而且也扩展了歌剧的表现 力。”其中独唱和合唱的结合是声乐织体交置形式中 最常见的形式，从声部性质的构成上讲，可分为“同 步交唱”与“异步交唱”。这两种不同形态的交唱形式 具有不同的表现优势，发挥着各自的戏剧功能 。
《阿宝》这个唱段的独唱与合唱的交置从旋律与 情绪方面来看显然是同步的 。合唱声部是对独唱声 部的模仿，并且两个声部诉说的情境相同 。以下对合 唱声部与独唱声部进行分析：
( 一 )合唱声部小二度完全模仿
《阿宝》中第 44~56 小节的独唱与合唱中，独唱 声部歌词大意为：“那里已是黄昏，那边已是晚上，像 月饼一样的月亮已经出来了。 ”;合唱声部歌词大意 为：“那里已是黄昏了，那里已经是晚上了。 ”合唱中 女高声部是由独唱声部下移小二度而来， 这种二度 模仿是不协和的完全模仿 。独唱声部由阿宝演唱，处 于主导地位 。随后在独唱部分稍有停缓的时候，合唱 中女高声部和女低声部以低主旋律二度的形式模仿 了两小节，男高和男低声部再次向下二度进行模仿。
(二)合唱声部与独唱声部相隔大九度的纵向空间
《阿宝》第 62~69 小节的合唱中，独唱歌词大意 为：“嘿，已经晚上了，啊”;合唱歌词为无实义的语气 词 。独唱声部与合唱声部之间的八度空间形成一个 立体形态 。男高声部和男低声部低九度于独唱声部 进行， 随后出现的女低声部与男高男低声部同音汇入合唱，合唱声部与独唱声部形成大九度的纵向空间。
(三)合唱同度模仿后变异
《阿宝》中第 57~61 小节中独唱歌词大意为：“山上刮下来了风，哎呀”;合唱歌词大意为：“像月饼 一样的月亮出来了”。 合唱声部先于独唱声部出来，而旋律仍是对独唱声部的同度模仿 。 由于同度模仿是协和的， 因此进行了三个音的模仿后旋律开始发生变化，上行三度跳出独唱声部的旋律线 。
(四)独唱模仿合唱的动机尾音
《 阿 宝 》中 第 83 ~ 88 小 节 中 独 唱 歌 词 大 意 为：“嘿，嘿”;合唱歌词为模仿风声的语气词 。这部分为《阿宝》的最后部分，虽然独唱声部与合唱声部在谱例的视觉效果上是一种强烈对比， 而合唱部分是连续的跳跃，下行的旋律似与独唱对抗而行，但实则存在内部联系 。独唱声部的 E 音模仿男高声部动机的最后一个音，仍属于独唱与合唱相一致的交置 。独唱与合唱的同步交唱， 大多数出现在抒情场面或色彩性场面中，其戏剧性功能也往往是抒情性或色彩性的。在歌剧音乐中，戏剧性是一个总体范畴，也是一种概念;在歌剧中，运用音乐艺术的一切构成因素和各种表现手段来刻画人物性格 、推动情节发展、表现戏剧冲突， 进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命，这就无可争议地获得了戏剧性。
四、合唱对阿宝幼年生活环境的渲染
《阿宝》这一唱段中幼童小狐狸怯怯诺诺的首次登场，合唱队在它的身后模仿风的呼声，营造一种深山寂静的只剩下风声的夜晚场景 。它的作用是渲染性 、烘托性的，造成一 种凄凉孤独的气氛，并从整体上为阿宝的这部分唱段提供 一 种“背景墙”，从而极为强烈地营造出一种阴森的舞台效果。
( 一 )模仿风声
此谱例的歌词为无实义的语气词 。合唱队在前 奏部分作为布景排列在舞台上， 模仿出夜晚山间阵 阵寒风的气象 。太阳快要下山了，冬天枯萎的草坡上 有个洞穴，山间开始吹起晚风，合唱队用大跳的旋律 烘托出周围寒风瑟瑟的环境。
(二)模仿土石崩塌
《阿宝》第 83~90 小节中，这部分合唱声部先于 独唱声部出现， 并用连续的跳音表现出夜晚山林土 石崩塌的破碎场面 。合唱部分为无实义的语气词，模 仿风声 。独唱声部的歌词大意为：“嘿，嘿，嘿。 ”合唱 声部中女高 、女低声部以同音的形式落后模仿于男 高、男低声部 。此刻阿宝战战兢兢地行走在深山里， 不时被黑夜中的这一场景吓得张皇失措。
《阿宝》中的合唱部分有着特殊的表现功能，是 其他音乐形式所不可替代的 。在许多作品中，合唱不 仅是特定气氛的渲染， 而且间接地衬托出主人公的 品格或心境 。合唱有时会被作曲家用于一剧或其中 一幕之始，像一道布景似的在舞台上排开，这是为带 出规定情境气氛而布局的。从审美意义上说，合唱的 音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感 。在 许多歌剧中，合唱既不表示什么特定人群，也不代表 某种社会力量，只是作为风俗性场面的渲染，或是带 出规定情境的气氛而布局的 。无论何种类型的歌剧， 都依托于一个特定的环境和氛围而存在， 且这个环 境和氛围将对整部歌剧的情感表现 、人物形象塑造 等起到至关重要的作用 。
五、结语
《荒山狐乐》这部歌剧首演于 1975 年，历经几十 年仍久演不衰， 可能因团伊玖磨在创作时常常考虑 的是音乐与人的关系， 考虑怎样才能用音乐来表现 人生的意义，使人们奋发进取，憧憬未来，因此具有 很大的社会意义与哲理性， 也因此受到观赏者的喜 爱 。他的“歌剧创作以日本人的感情表达和戏剧结构 向音乐结构升华为目标， 在音乐语言和戏剧语言的 辩证统一 、管弦乐法的色彩性与民族性 、和声手法的 现代风格与东方特色等方面进行了有效的探索。 ”
《荒山狐乐》是 一 部二幕四场歌剧，它从制作上 看并不像西方歌剧那样豪华，但其内在寓意性上则远 远超过了一些大手笔的歌剧。《阿宝》这首定“性格” 的首唱，着实让我们感受到团伊玖磨创作的魅力 。因 为描写的是幼年时期的阿宝， 出世不久的它对未知 世界充满疑惑与恐惧， 为了在结构上突出幼童捡了 芝麻 、丢了西瓜的特点，结构上运用了并列原则的三 部曲式， 使音乐充满张力 。通过对旋律进行精心设 计， 团伊玖磨将幼童阿宝的内心活动描写的恰如其 分，同时也展示了它的性格与特点 。虽然是以现代手 法进行创作， 但却完美地将听众引进这部现代歌剧 里 。加之合唱的特殊表现力，使整部歌剧既无乏味也 无晦涩，真正做到了生动的表现 、有机的串联 、无形 的感染 。科尔曼说：“戏剧需要揭示人对动作和事件 作出反应的特定性质 。歌剧在它进一步强化这种揭 示时才能成为戏剧。 ”如果音乐不同，一部歌剧的性 质就会发生改变。《阿宝》中的音乐完美诠释了这句 话， 团伊玖磨通过卡通性的音乐旋律准确表现出小 狐狸的性格，以及在规定情境中的心理反应 。这对于 作曲家而言是至关重要的， 它是歌剧音乐中创作成 功与否的鉴别点， 也是区别于其他艺术门类的关键 之所在 。这部歌剧通过人性化的细微处理，展示了狐 狸父子在残酷的生存环境中相依为命 、舐犊情深和 矛盾纷争等方面的种种情感， 构成了一首与自然和 谐共存的生命赞歌 。
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