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摘要：由 日本作曲家伊玖磨创作的歌剧《荒山狐乐》于 1975 年在 日本首演，他的歌剧创作以 日 本人的感情表达和戏剧结构向音乐结构升华为 目标，在作曲技法的现代风格与东方特色等方面进行了有效探索 。本文选取其中两首运用现代 自 由序列写作手法创作的分曲进行分析，探寻团伊玖磨如何对其进行创造性地组织与运用 。
关键词：歌剧,荒山狐乐,自由十二音,音级集合
团伊玖磨(1924—2001 年)是 日本著名作曲家， 《荒山狐乐》 这部歌剧在中 日邦交正常化 30 周年盛 典期间初演于中国的歌剧舞台 。剧情取材于民间传 说，讲述的是生活在荒山里的狐狸和它儿子的故事， 父亲对儿子的慈爱和忧虑是歌剧的主线， 剧中的主 要配角是心地善良且擅长打渔的水獭川兵夫妇。
“自由十二音写作” 是 20 世纪 50 年代末至 60 年代初兴起的一种作曲技法， 它与勋伯格发明的十 二音技术等都统称为“自由序列写作”。 此时在自由 十二音写作中序列的作用已不存在，写作也未遵循 序列音乐写作中关于“每个音在其他十 一 个音尚未 用 遍 之 前 均 不 得 重 用 ”的 规 则，作 曲 家 可 以 根 据 音 乐的需要自由使用十二个半音 。它恢复了 自 由无调 性的一部分原则，但同时也保留了全面序列作曲法 的部分特点 。 因此，剧中团伊玖磨大量使用了 自 由 十二音写作的方式进行创作，他是如何排列这些音 高组织的? 如此排列又有何种意义? 本文笔者将找 出《荒山狐乐》中两例运用 自 由序列写作的分曲进行 探究 。
一、序列原型的独特设计
十二音音乐既可以指有序 排 列 的 十 二个 音 高，也可以指无序排列的无调性音乐。“研究 一 首十二音序列的作品，特别是研究其中形成音响群体的基础，首先需要研究其中原始十二音序列的种种合理设计。”研究这些形态各异的序列组织形式，可以启发人们的理性创作思维 。十二音作品的写作基于各种 不 同的 序 列，它 们 以 打 破 传 统 调 性 体 系 、摆 脱 大小调功能进行为目的 。十二平均律半音在作品中的地 位 相同，没 有 主 次 之 分，所 以 这 种 半 音 音 阶 不 存在传统的功能联系 。在《荒山狐乐》中，团伊玖磨没有运用严格的序列进行写作，而是将十二音创作变得 更 加 自 由 、放 松，以“ 自 由 十 二 音 写 作 ”的 方式进行创作 。
( 一 )具有数列意味的序列原型
谱例 1 为《阿宝》前奏中的序列原型，前奏部分由合唱队演唱 。女高声部的第二个乐汇为第一个乐汇的逆行，其余女低 、男高和男低声部的旋律都是对女高声部旋律材料的模仿 。这首分曲的场景是主人公阿宝第一次出洞，合唱队在舞台后方模仿风声，营造出一种深山寂静的只剩下风声的夜晚场景， 从整体 上 为 小 狐 狸 阿 宝 的 这 部 分 唱 段 提 供 一 种 阴 森 的“背景墙”。
谱例 1：《阿宝》序列原型
通过分析， 我们可发现这个序列原型包含着两 组不相邻六个音的半音下行 。第一组为 G-#F-F-E- #D-D，且被分成了 G-#F-F、E-#D、D 音高数量和相隔 距离均在递减的三小组。第二组为 #C-C-B-bB-A-#G， 且被分成 #C-C、B、bB-A、#G 的形式。这四个小组数量 形成了 2-1-2-1 的形式， 以及每一小组相隔的音高 数量为 2、1、3、0 。虽未按照正常顺序进行排列，但此 组排列具有数列意味。
(二)包含“极音关系”的序列原型
谱例 2 为《我是大狐狸明神》呈示部中的序列原型， 场景为大狐狸第一次从洞里探出头盯着山上的 烽火 。接着环视四周后，便开始对小狐狸阿宝进行它 人生中的第一次生存教导。
谱例 2：《我是大狐狸明神》序列原型
序列以中间两音 #G-#A 为中心音程， 可发现，由 此向两边辐射的两个音之间的距离都控制在三度关 系以内 。且从纵向结构上来看，它们所构成的音程关 系有对称意味， 最中间一对和最外围一对的关系都 为大二度，以此类推分别为大三度和小三度。再以方 框内 #A-B 为主，抛去序列中的 E 和 A，此时的 #A-B 作为中心音程 。两边两对小二度音程同样呈对称形 式，且同边两对之间的距离都是纯四度关系。值得注 意的是，在这条旋律中，首音 bE(#D)与第二个音 D 及 尾音的 D 构成了“极音关系”。
“我们将十二音体系各音之间的联系 作 一 个分 析，十二个半音正好可以分为两个全音音阶，将两个 全音音阶分开排列， 可以看到其中一个非常突出的 规律 。突出规律就在于：凡虚线上相对应的两个音均 为极音关系。 ”所以，通过谱例 2 可将《我是大狐狸明 神》旋律片段中的首音 bE(#D)与尾音 D 判断为极 音关系。谱例 3 中第 7~8 小节反复强调这两个音，为 这组极音关系做了铺垫与暗示 。不难发现，谱例中还 包括有“#A-B”“E-B”这两组极音关系的音程。因为极 音在音列中产生的特殊音响， 使得它被众多现代作 曲家使用。
二、无调性序列
在每部十二音作品的写作过程中， 作曲家总是 会根据具体作品的需要设计一个适应作品细节或风 格的序列， 只有通过精心设计的音乐才具有发展潜 力 。十二个半音可以排出很多种不同的序列，但不是 每一种都具有意义 。每个类型的序列都有着各自的 结构原则，能在作品中体现出自身的独特之处 。按照 序列的结构特点，大致可以将其归纳为：旋律序列 、 调性序列 、无调性序列 、对称序列 、五声性序列以及 组合性序列 。 以下为第一节中所提到的两首分曲的 序列结构特点分析：
( 一 )《阿宝》
谱例 3
通过分析可将 《阿宝》 中提炼出的序列判断为 “无调性序列”。 无调性序列中不能出现任何调性因 素，严格来说，无调性序列是由若干个“无调性音组” 组合而成 。把音序中每相邻的三个音作为一个音组 ， 一共可以划分出十个相互交错的音组(见谱例 3)。
谱例 4
如把这些音组的组成音聚拢起来， 可看出它们 分别属于九种不同的结构(见谱例 4)，所含音程如下:
音组 a=小二+大二+小三;音组 b=小二+小二+大 二;音组 c=小二+大二+增二;音组 d=增二+纯四+增 五;音组 e=减四+小二+纯四;音组 f=小二+小三+大 三;音组 g=增二+小二+大三;音组 h=大三+小二+纯 四;音组 i=小三+小二+大三这些音组都不能构成大 、小三和弦或属七和弦， 其中大多数都包含了半音或增减音程，这就排除了调性因素存在的可能性，而且在和声音响上体现出紧 张情绪 。这样结构的音组便称为无调性音组，“以无 调性音组为基础而构成的序列便称为无调性序列。 ”
(二)《我是大狐狸明神》
谱例 5
《我是大狐狸明神》的序列原型同样为无调性序列 。分曲从第 7 小节就开始了音的重用(D)，直至第 16 小节“#C”音出现时，所有十二个半音才普遍被应 用过 。把每相邻的三个音作为一个音组，一共可以划 分出十个相互交错的音组。 (见谱例 5)
谱例 6
如把这些音组的组成音聚拢起来，可看出它们分 别属于八种不同的结构(见谱例 6)，所含音程如下：
音组 a=小二+小二+大二; 音组 b=大二+纯四+纯五; 音组 c=小三+大二+纯四; 音组 d=小二+大二+增 二;音组 e=大二+小二+小三;音组 f=小二+小二+减三; 音组 g=小二+纯四+增四;音组 h=减四+小二+纯四和 《阿宝》中的音组性质相同，《我是大狐狸明神》中的这 些音组同样都不能构成大 、小三和弦或属七和弦，其 中有的包含了半音或增减音程， 所以这个序列也是 无调性序列 。本文所列举的两例运用十二音作曲技 法创作的分曲片段的序列均为无调性序列， 团伊玖 磨根据作品需要尽心设计出这类序列， 只为适应作 品中的各处细节或是某一风格的需要， 同时也使得 作品具有向前发展的潜力。
三、音级集合
随着十二音序列作曲技法运用的不断变化，我 们单用排列十二音序列的音列分析手段来分析作品 还不能真正认识到作品的结构形成 。在上一节中，我 们对两首分曲中截取的片段进行了十二音序列音列 分布情况的分析 。这一节我们以音级集合的方法对 这一 片段进行分析。“当代美国音乐理论家阿伦·福 特 1973 年出版的《非调性音乐的结构》一 书，用数学 ‘集合论’的原理，对音高组合的结构进行定量分析，从而达到揭示非调性音乐结构的目的。 ”事实证明，在没有传统调性功能的音乐中， 我们需要运用这种方法研究非调性音乐音高组织结构关系 。福特将所有音级集合按照“名称”“音级”“音程向量(涵量)”这三 个 项 目 及 互 补 关 系 相 对 照 的 方 式， 编 制 成 一 张表——《音级集合的原型与涵量表》。
( 一 )互为“子母集”的音级集合
运用此种方法，笔者对《阿宝》谱例中出现的音列进行归纳总结 。团伊玖磨在设计这段旋律时，共使用了 9 种音级集合，分 别是“3-1”，[210000];“3-2”，[111000];“4 -1”，[321000];“4 -2”，[221100];“4 -5”，[210111];“4-11”，[121110];“5-16”，[213211];“6-2”，[443211];“8-2”，[665542]。以下列举出现次数较多的音级集合进行分析：
谱例 7
音列 A 相对应的原型音级是“0.1.2”，名称为“3-1”，向 量 为 [210000]，在 上 述《 阿 宝》谱 例 中 出 现 6 次 之多 。首次出现在男低声部的第 3 小节(谱例的首部)，而后几次分别出现在男高声部的第 4、8 小节， 男低声部的第 6、7、小节，最后一次出现在女低声部的第13 小节(谱例的尾部)，分别形成男女声部间和首尾位置间的对立。
谱例 8
音列 B 相对应的原型音级是 “0.1.2.6”， 名称为“4-5”，向量为[210111]，在《阿宝》所示谱例中出现 5次 。分别出现在女低声部的第 4、7、14 小节 、女高声部的第 14 小节以及男低声部的第 17 小节 。谱例最后“4-5”再现式的出现，意味着收束性的结构意图。
谱例 9
音列 C 相对应的原型音级是 “0.1.2.3”， 名称为“4-1”，向量为[321000]，在《阿宝》所示谱例中出现 3次 。此音列首次出现在男低声部的第 9 小节，其次在第 11 小节中女低和男低声部同时出现这一音列，且 女低和男低声部的旋律走向相反 。
谱例 10
音列 D 相对 应的原 型 音 级 是“0.1.2.4”，名 称 为 “4-2”，向量为[221100]，在《阿宝》所示谱例中出现 3 次。音列 D 首次出现在女高声部的第一句旋律中，巧 合的是，在《阿宝》所示谱例男高声部的结尾处，还出 现过一 次名称为“8-2”，向量为[665542]的音列，其相 对应的原型音级为“0.1.2.3.4.5.6.8”(音列 I)。对比“4- 2”及其补集“8-2”的向量，可发现：一 个集合的向量 越小，其补集的向量就越大，以及在向量的前五项数 中，“8-2”都比“4-2”大 4 个整数，而第六项只大两个 整数，仅及前五项的一半 。这是因为在八度内的音程 中， 所 有 大 于 6 的 音 程 都 转 换 成 了 小 于 6 的 音 程 (11=1.10=2.9=3.8=4.7=5)。 所以，6 以外的音程都 比 6 大一倍 。 由此还可以看出，“两个互补集合之间 音程的比例性， 使我们有理由把一个集合的补集看 作是该集合的缩小或扩大的重复。”这两个互补集合 所处的结构位置形成了首尾呼应。
综上所述，“4-2”“4-5”以及“3-1”这三种音级首 次出现在合唱四个声部的首句， 第二次出现在第二 句 。这样的设置，使这两个 4 音集合以及一个 3 音集 合的出现具有结构意义， 由此看出此位置可作为第 二句的开始(与第一句同头)。 最后结尾处男高声部 “8-2 (0.1.2.3.4.5.6.8)” 这一集合是之前出现过除去 “5-16”这一集合所有集合的母集，其他的子集：3-1 (0.1.2)、3 -2 (0.1.3)、4 -1 (0.1.2.3)、4 -2 (0.1.2.4)、4 -5 (0.1.2.6)、4-11(0.1.3.5)、6-2(0.1.2.3.4.6)也都散布在 这一谱例的各个部位，“子集进行到母集， 紧张度增 加”，为母集“8-2”的最终出现进行铺垫。
(二)有“包含、相似关系”的音级集合
运用此种方法，继续对《我是大狐狸明神》谱例 中出现的音列进行归纳总结 。 团伊玖磨在设计这段 旋律时， 共使用了 3 种音级集合， 分 别是 “3-1”， [210000];“3-7”，[011010];“5-1”，[432100]。
谱例 11
音列 A 的原型音级为“0.1.2”，名称为“3-1”，向 量为[210000]，在谱例中出现 3 次 。第一次出现在《我 是大狐狸明神》呈示部的第一小节，第二次在节奏上 稍作变化，但音高都相同出现在随后的第二小节中 。 音列 B 的原型音级为“0.2.5”，名称为“3-7”，向量为 [011010]，在谱例中出现 2 次 。音列 C 的原型音级为 “0.1.2.3.4”，名称为“5-1”，向量为[432100]，在谱例中 出现 1 次 。对比三个音列，用排列组合的方式我们可 以看到音列 A 与音列 B 只有一 项音程含量不同，关 系较为亲切，可以作为相似性关系 。音列 A 与音列 C 有三项相同，且音列 C 可作为音列 A 的母集，即音列 C 包含音列 A，它们之间是包含关系 。音列 B 与音列 C 有两项相同，关系较为疏远，可以作为对比关系 。在 前面谱例 4 中也可看出，最后出现的“C-#C-D”呼应了 开头的“bE-D-E”，音级名称都为“3-1”。 总结看来，在 这部分片段中，既出现了“相似关系”，又出现了“包含 关系”，加之首尾出现的相同音级，它们共同作用使 得这个旋律片段具有强烈的统一性和“结构力”。
通过对《阿宝》以及《我是大狐狸明神》这两首分 曲片段中出现的音列进行归纳总结， 团伊玖磨在写 作这两段旋律时，分别设计了互为“子母集”的音级 集合，以及有“包含 、相似关系”的音级集合 。如果在 一首非调性作品里， 除了有动机性质的集合不断反 复变化出现， 还会有这种具有 “相似关系”“包含关 系”或是“补关系”的集合经常出现，而它们的出现往 往使这个作品更具有统一感或“结构力”。
四、结语
十二音序列的音高设计组成了作品整体的音响 基础， 序列的结构设计关系体现了作曲家的个性结 构观念， 这也是使得十二音序列作品能够呈现千姿 百态的重要内涵 。正如团伊玖磨所说：“音乐的结构 虽然是看不见的，但实际存在着，必须有坚实的基础 。 讲求音乐的结构美是我的作曲命题。 ”因此，作曲家在《荒山狐乐》中设计出许多特定排列的音列组织， 运用“自由十二音”的技法进行写作，创造了种种富 于逻辑个性的结构， 最终造就了整部歌剧的诞生 。 “在实践过程中，作曲家发现序列与想象力常常发生 矛盾，要么让序列服从于想象力的需要，要么是改变 自 己的想象力使之适应序列的可能性 。这种折衷办 法不断地发生着 。既然自由十二音方法与整体序列 方法所创作出来的作品都具有相似的风格特征，作 曲家便没有理由不放弃一种麻烦的方法而代之以用 自 由的， 不受序列主义束缚的方法去写作同样的音 乐;况且通过构思，而不凭借计算，所创造出来的音 乐更富于想象力， 这就是自由十二音作曲法之所以 能被越来越多的作曲家乐于接受的原因所在。 ”
经前文分析，日本歌剧《荒山狐乐》中《阿宝》与 《我是大狐狸明神》这两首分曲的序列原型有两种特 点：其一，具有数列意味的序列原型;其二，包含极音关系的序列原型， 且这两个序列原型均为无调性序列 。除此之外，团伊玖磨还设计了互为“子母集”的音级集合，以及有“包含 、相似关系”的音级集合进行创作，这使得作品更具有统一感或“结构力”。
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