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摘要：本文从国内外音乐研究者对五声调式的关注着手，着重对五声调式音阶的基础理论进行研究，比较东西方五声音阶的异同，并简要回顾了西方19世纪和20世纪的代表性作曲家对于五声调式的使用情况。可见，五声调式作为一种最自然、最适于歌唱的音阶形式，其普遍存在于各民族民间音乐中，并与大小调式等其他调式体系共同构成了丰富多彩的调性音乐体系。
关键词：五声调式,五声音阶,西方音乐
一般情况下，一个八度内存在五个音的音阶都可以称为五声音阶。之前人们普遍认为西方音乐体系较为优化完善，导致很多音乐学者认为五声音阶比七声音阶落后，这些人认为五声音阶是音乐发展过程中的原始阶段。E.G.拉赫就指出：“五声音阶体系不应视作一种发展表现，它是全人类不分人种、民族和地区全都适用的音乐进化过程中的最初阶段。这样，它应被看作是真正的首个且最古老的音阶。”
五声音阶有多种，在全球范围的各种音乐体系中广泛存在，并很早就博得了作曲家的青睐，因此音乐研究者对此关注持久且广泛。
(匈)萨波奇·本采的《旋律史》是关于五声音阶的重要著作，作者试图用比较学方法研究从人类早期文明时代到现代社会的各类旋律及其相互间的关系。
1979年10月，湖北艺术学院(现武汉音乐学院前身)发起并主办了“和声学学术报告会”，这是新中国成立后关于和声学的第一次全国性专题学术会议。会后将纪要整理成《和声学学术报告会论文汇编》一书，共收录论文34篇，其中有三分之一以上与五声性和声相关，这也说明了当时音乐学领域对此问题的关注程度很高。
柯达伊是五声音阶的推广者，同时也是著名的音乐教育家，他创立的音乐教育体系至今仍有着巨大的影响力。在这个体系中，以歌唱尤其是童声合唱作为主要教育手段，教学素材的选取以民歌、童谣为主，同时，柯达伊强调选材要符合儿童的特性和音乐发展规律。另外，柯达伊把五声音阶广泛应用于教学中。他通过实践后发现，五声音阶便于歌唱，即使是婴幼儿也容易掌握，在音乐教育中具有天然优势，非常适用于早期的儿童音乐教育。因此，柯达伊将五声音阶作为音乐教育的重要组成部分，这一观点随着他的教育方法推广到世界各地，并取得了很好的效果。
总体来说，以五声音阶调式作为研究对象的文献及著作多为对中国民族五声调式的研究，对于欧洲音乐中五声调式的分析归纳及总结相对较少。
一、五声调式研究
调式是一种乐音组织结构形式，是人类通过长期的音乐实践活动创造出来的。调式结构因地域、民族、时期的不同而不同，且种类繁多，继而历经不断演变和改进完善，各自形成了自己的调式体系。
所谓调式音阶，即先将一个中心音作为主音，然后把其他音按照音高进行排列，主音是排列的起点和终点，这种音的排列叫做调式音阶。“‘音阶’一词来自意大利语单词Scala，原意是‘梯子’，这个词语形象说明了：音阶是一种由一系列不同音高的音逐级上行或逐级下行构成的音高系统。”
(一)五声调式基础理论
库斯特卡认为：所有由五个音组成的音阶都可以使用五声音阶这个通用称谓，这个名词同时也暗指一种音乐风格或体系特征。五声音阶在作曲时通常作为表现异国情调的元素，但在其他地方也经常出现，以民族音乐和儿童音乐体现得尤为明显。
五声调式代表国家和地区主要有中国、古希腊、爱尔兰、泰国、爪哇岛等，一般讲的“五声音阶”为：C-D-E-G-A。
这种音阶在一个八度之内有五个结构音，没有半音和导音关系，所以又称为“无半音的五声音阶”。五声的自然音音阶由于缺少半音和三全音的不协和音程，所以音响效果较柔和。
在五声音阶中，五个音的地位都是相等的，任何音都能作为音阶主音起点。因此，五个不同主音调式的循环是通用的，同时五声音阶还可以移位。
五声调式区别于传统大小调式，具有以下三个特点：一是没有半音，相邻音之间的音程只有大二度和小三度；二是五声音阶包含的所有音程类型中，有且只有一个大三度；三是不同于大小调的音级之间存在附属关系，五声调式除主音外，另外四个音无主次之分，每个音的地位都相等。
(二)五声调式音阶分类
“音阶”一词在《牛津简明音乐辞典》中被定义为“一系列的单个音符作出上行或者下行的逐级进行。因而也指一个八度之内的用作乐曲基础的一系列音符。”在世界范围内，音阶的种类繁多，遵循的标准、分类的依据也都不尽相同，把具有关联或相似性的音阶组合起来，就能构成不同的音阶体系。音阶体系同时也决定了作品和声、调性等音乐参数。
1.无半音五声音阶与含全音或半音的五声音阶
萨波奇·本采在《旋律史》中，把五声音阶分为包含半音和不包含半音两大类。其区别如下：其一，不含半音的五声音阶：F-G-bB-C-D-F；其二，含半音的五声音阶：F-bG-bB-C-bD-F。霍安博斯特尔曾指出它们都有一个“不变的”四度，他称之为“支柱性四度”：G-bB-C-D-F，G-bA-C-bD-F。
2.纯正的五声音阶、非纯正的五声音阶与含有半音的五声音阶
属启成在《作曲技法的演进》中把五声调式音乐的音阶按音级结构内容分为没有半音的及含有半音的两种，其中无半音的五声音阶又分为纯正的与非纯正的两类五声音阶。
一是无半音的纯正五声音阶，这是一个八度内有五个音名的音阶，没有半音及导音的进行，因此不能进行转调。又因为缺少第四级及第七级音，所以除I级与VI级之外，不能构成三和弦的和声。
二是无半音的非纯正五声音阶，只在部分旋律中拥有第四级音或第七级音，而在总的方面仍给人以纯正的五声音阶感觉，或者旋律虽然采用纯正五声音阶而伴奏则用普通和弦写成。
三是含有半音的五声音阶，此类五声音阶与没有半音音程的五声音阶相比，具有小调性倾向，可用小调的和声处理。这种音阶往往展现哀伤情调和抒情性歌曲，在日本20世纪的流行歌曲中广为使用：E-F-A-B-C-E。
3.中国五声调式分类法
中国的五声调式指五个音互为纯五度旋律音程排列所构成的调式。
C、D、E、G、A这五个音在中国分别被称为：宫、商、角、徵、羽。五个音中的每个音都可当做主音，并各自构成五个调式：宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。
我国也有建立在三个音或四个音的不完全五声调式。除此之外，在五声中还可以加入偏音。
按照现代乐理的五度相生法，即从某一音级开始，同时向上方和下方生成纯五度，就可得出这些调式偏音：F(清角)、#F(变徵)、bB(闰)、B(变宫)。将这些偏音排入音列，就构成不同七声调式的素材。
由于人类历史上各民族的五声音阶都不尽相同、各具特点，相对于无半音的五声音阶来说，含半音的五声音阶有一定的地域性和人工因素。
(三)五声音阶的音列特点分析
这里讨论的是以C–D–E–G–A这组音为例的无半音五声音阶。
1.五声音列横向形态理论基础
在乐理基础分析方面，根据泛音列中第二分音与第三分音之间的纯五度关系，依次产生各律的一种律制，称为五度相生律，简称五度律。在利用该方法产生五声音阶中，最有代表性的就是以毕达哥拉斯计算法连续作四次五度上行相生所得到的音阶。
任选一音作为起始音，由此音向上推一个纯五度，产生次一律；再由次一律向上推一个纯五度，产生再次一律；如此不断以纯五度关系向上推算，从而产生许多律，然后作八度移动，将全部律都归于一个八度之内，这种构成音律的方法称为五度相生律。
如：以C音为起始音，向上推纯五度，依次得到G、D、A、E，然后作八度移动，将全部律都归于一个八度之内，即为：C-D-E-G-A。
在基础乐理中，旋律音程有7种基本形态，五声音阶只使用其中三种类型的旋律音程。由于在五声音阶中缺少半音及导音进行，因此五声性旋律与功能体系和声存在矛盾，可用的只有大三和弦与小三和弦。
在以自然音为基础的归纳出的各类调式中，大体可分为两种类型：七声性调式和五声性调式。其他无论是少于五声、七声或是多于五声、七声音列的调式，都可以根据其调式音之间的音程特点归类于这两种调式类型，因此五声音阶作为从自然音中得出的最基本调式系统之一而普遍存在。
自然音五声音列的特征是：相邻两音间音程关系只存在大二度和小三度，即C-D-E-G-A-C。
凡音列或骨干音之间属于上述音程特点的三声、四声、六声、七声或更多音的音列或调式，都属于五声调式类型。
如同艺术中的其他许多现象一样，调式类型的划分只是大致的，有些音列介于五声与七声调式之间，特点不明显，或者同时具有两类特点。对于这一类调式，只有在增加了乐音之后才可能明确。因此若想要确定调式类型，除了音程特点外，还需要从旋律的音调方面来考虑。
在无半音五声音列的结构特点中，从音程涵量来说，根据阿伦·福特的《集合表》，五声音阶5-35(12)与另外37种五音集合都不相同，在五音集合中是最特殊的一种。这是因为IC1(小二度)和IC6(三全音)这两种基本音程级在其中都无法找到，为其造成了独特的音响效果。作为一个对称集合，可以通过四次五度相生来产生五声音阶5-35(12)中的五个音，而且每相生一次都生成一个新音程。如此循环往复，就可以产生一个包含3个IC2(大二度)、2个IC3(小三度)、1个IC4(大三度)和4个IC5(纯四度)的五声音阶，其音程涵量为【032140】。
第一次相生：音程涵量为【000010】
第二次相生：音程涵量为【010020】
第三次相生：音程涵量为【021030】
第四次相生：音程涵量为【032140】
一般情况下，中国五声音阶是通过找出大三度来推断出宫音，这种判定标准其原理可以用音程涵量来解释：五声音阶的最后一次相生产生了唯一的一个IC4(大三度)，因此可以把这个大三度作为确定五声音阶宫音的标志。五声音阶可以由四次五度相生全部构造完成，并且构造过程的规律可以归纳为：IC5是五声音阶音程涵量数量最多的音程，IC2的数量位居其次，这说明IC5、IC2可以作为五声音阶的特性音程去判断。
2.五声音列纵向形态理论基础
在乐理基础分析方面，无半音五声音阶中只包含3个和弦：在C音上构造的大三和弦、A音上构造的小三和弦，以及在A音上构造的小七和弦，这意味着五声旋律的伴奏要么是非三度的，要么是非五声的，要么两者都不是。
另一方面是无半音五声音列纵向音程的叠加，根据阿伦·福特的《集合表》，5-35(12)这组五声音列在纵向上所有可能音程叠加的组合形式如下：
3-6(12)，音程度数：大二度+大二度，IC值：IC2+IC2 3-7，音程度数：大二度+小三度，IC值：IC2+IC3
3-9(12)，音程度数：大二度+纯四度，IC值：IC2+IC5 3-11，音程度数：小三度+大三度，IC值：IC3+IC4
4-22，音程度数：大二度+大二度+小三度，IC值：IC2+IC2+IC3
4-23(12)，音程度数：大二度+小三度+大二度，IC值：IC2+IC3+IC2
4-26(12)，音程度数：小三度+大二度+小三度，IC值：IC3+IC2+IC3
其中，五声音阶中所有三个音的纵向叠加形式有前四种，所有四个音的纵向叠加形式有后三种。
可见，在所有存在的7组音程纵向叠加中，把相同IC值的音程涵量数纵向相加，IC2有9个，IC3有6个，IC4有4个，IC5有9个；其中IC2与IC5数量最多，IC3居中，IC4最少。
通过上述数据分析，可以得出在五声性和声中，大二度IC2与纯四度IC5为常态音响结构，区别于功能和声中的三度常态结构。两种调式相比较，五声音阶具有独特的音响，但二者之间由于有相同的三度音响结构，因此也存在一定共融性。
(四)中、西方五声调式的异同1.不同点
一是使用地位的不同，以中国音乐为代表的东方音乐一直把五声音阶作为音乐体系基础。宫、商、角、徵、羽为正音，清角、变宫、变徵和闰为偏音，正音为主偏音为辅；而西方音乐作品中对五声音阶的使用则恰恰相反，把五声音阶建立在西方大小调七声音阶基础之上。
二是和声运用上的不同，和声在西方音乐中极为重要，尽管19世纪后半叶，作曲家为了弱化和声的功能性，在西方音乐中引入了五声音阶，但功能和声仍然是西方音乐的重要组成部分。而我国汉族的民族五声调式在和声上并不注重和声的功能性进行，更多以每个声部的横向进行为主。在少量和声中，主要形式是二声部下的大二度、纯四度和纯五度。
三是五声性旋律的不同，中国五声音阶不包含半音，但有时会加偏音清角fa、变宫si，但是要回避半音关系，即出现偏音fa时要避免出现角音mi，出现变宫si时要避免出现宫音do。而在西方的五声性音乐中，半音进行是常用的音程关系，不需要回避。
四是五声性音乐风格的差异，中国作曲家五声性的作品主要表现出“一元化”，主体具有浓厚的五声音阶特征，只是在某些方面受到西方音乐影响。西方作曲家在创作时，抛弃了和声的功能性，转而重视和声的色彩性，这样就能对各种创作手法采取兼容并包的态度，对于不同的音阶调式系统都运用自如，这就是所谓的“多元性”。这些调式系统中自然也包括五声音阶调式，不过五声音阶只是作为作品的一个局部组成部分，并不占据主导地位。
2.相同点
其一，五声性音阶、调式，东西方的五声音阶都是由五个音阶构成音级，都不属于传统音乐理论中的大小调式体系。
其二，“德彪西的旋律发展手法不同于西方浪漫派音乐材料的展开手法，更像中国传统音乐旋律的螺旋式发展，并且突破了传统曲式结构的三部性——主题、对比、再现的束缚。”这是德彪西对东方民族音乐发展的推动作用。
其三，五声性和声，我国汉族五声音阶下的和声具有鲜明的色彩性，这一点与大小调和声体系明显不同。西方音乐发展进入印象派时期之后，也开始削弱和声的功能性，追求色彩上的变化。东西方的音乐家在音乐理念上有着共通之处。
二、五声调式在音乐创作中的运用状况
(一)20世纪之前音乐创作中的五声调式运用状况
自然音调式崛起后，五声音阶体系似乎从西方音乐(除了民间音乐和传统音乐等)中消亡了，然而，19世纪追求创新的浪漫主义时期，当时的作曲家使用了独具特性的五声音阶材料进行实验。
卡尔·马利亚·冯·丰伯，他显然是19世纪第一个五声音阶的使用者，他运用中国音乐要素、借鉴卢梭的启蒙思想，为席勒的《图兰朵》作品配乐。
肖邦练习曲中的著名降G大调练习曲，以其特有的五声音阶语汇和一个技术问题——右手绝大多数的音都出现在黑键上而大放异彩。此外，他早期的F大调Krakowiak钢琴与管弦乐回旋曲Op.14证实了他精通此音乐技法。
李斯特运用五声音阶体系非常纯熟，特别是在他的钢琴独奏作品和宗教音乐中体现得格外明显。还有一些其他音乐家在他们的作品中运用了五声音阶，包括门德尔松、柏辽兹、瓦格纳、强力集团、马勒、德沃夏克、普契尼、柴科夫斯基等。
(二)20世纪上半叶西方作曲家对五声调式运用状况
到了20世纪，音乐家在继承传统的同时，也把外来音阶加入音乐元素当中。所谓新元素，实际上并非重新创造，这些元素或来自其他地域和民族，或曾经在西方音乐的某一历史时期流行过，但后来逐渐被人遗忘。无论取材来自何处，作曲家选取的标准只有一个，那就是摆脱大小调传统风格束缚，给听众带来耳目一新的感觉。
后来，巴托克和柯达伊带动了五声音阶的进一步发展，他们挖掘匈牙利音乐根源，收集了成百上千种本地特有的旋律，其中相当一部分采用的就是五声音阶。作为一位作曲家，巴托克谈到了“大小调体系的垄断地位”时，称自己的五声音阶体系是“为解救深陷瓦格纳和深受他影响的追随者们一剂最有效的解药”，并有力证明了这剂“解药”对其他作曲家也是有用的，这个“其他”就包括斯特拉文斯基、兴德米特和沃恩·威廉斯等。
三、结语
中华民族音乐几千年来都采用五声调式，因此即便到了现代，中国作曲家仍然受到传统音乐的巨大影响，多采用五声调式来创作旋律。由于大小调式体系并不适合五声调式，就会在和声和旋律间发生风格上的矛盾。尤其是在多声部音乐中，这个矛盾更加突出和尖锐。鉴于此，很多作曲家进行了多方努力和探索，通过各种途径和方法以求音乐风格统一，这个过程也可以说是五声音阶不断拓展和发展的过程。
20世纪之前，西方音乐中，调性音乐是主流，大、小调体系是中心，五声调式往往只作为乐曲中的异国情调，或是某种新鲜元素而被使用，且只是局部性使用，如在舒伯特、李斯特、肖邦等作曲家的某些作品中会使用五声调式。进入20世纪，五声调式音阶的使用又有了进一步发展。
五声调式作为一种最自然、最适合歌唱的音阶形式普遍存在于各民族民间音乐中，不论是东方还是西方；也不论是在功能体系盛行时期，还是在其弱化以及走向消亡的过程中，五声调式与大小调式甚至其他调式体系都相伴而行，共同构成了丰富多彩的调性音乐体系。在西方，19世纪以来，五声调式就常见于某些音乐作品中，到了20世纪，五声音阶的独自运用以及与其他调式综合使用，在调性音乐走向无调性的变革中扮演了特殊角色。选择五声调式作为研究对象，以五声性手法运用发展作为窗口，理解五声调式音阶这一技法概念，正是本文主旨所在。
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