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摘要：察哈尔民歌有蒙古族宴歌、赞歌、情歌、武士歌、思 乡 曲，以及蒙古族叙事与劳动歌曲等几大类，旋律的发展主要在五声调式的宫调式、徵调式、羽调式这三种民族调式上呈现，以五声音阶为主，较少采用六声音阶、七声音阶 。其旋律发展多以二度级进，三度为主，呈现小波浪式的线条发展。
关键词：察哈尔民歌,动机,五声音阶,民族调式
民 族 调 式 中“小 波 浪 式 旋 律 线 条 的 发 展 ”是 指， 在 传 统 五 声 音 阶 之 上，以 二 度 级 进，三 度 为 主 的，旋 律呈现出小波浪式的发展 。察哈尔民歌的旋律中，这 一波动式的发展手法最为常见，根据音乐情感发展需 要，例 如 四 度 、五 度，以 及 更 大 的 音 程 跳 跃 也 会 穿 插 其中，使得察哈尔民歌旋律在横向上显得更加生动 。
一、徵调式在察哈尔蒙古族民歌中的运用
徵调式中，“徵”音作为中心，得到“商”音与“宫” 音的支持，从而显得十分稳定，所以一般乐曲结束时 也会回到中心音“徵”音之上。
( 一 )宴歌、赞歌中的徵调式运用
宴歌与赞歌在察哈尔地区是一种常见的民歌 题 材，曲式短小精悍 、歌词简洁明快，在歌词中，常常运 用比喻、夸张 、拟人等修辞手法，使其生动形象，富含 浓郁的察哈尔民族生活气息 。
察哈尔民歌宴会、赞歌之一《雪白的山》，徵调式， 民歌共分为上下两句，每一句可分为 6 小节，形成方 整性曲式结构，上下两个乐句互相呼应，共为一体。
动机 a 是第一小节的切分音，第三小节动机 a1. 由动机 a 向下四度形成， 第七小节动机 a2 是由动机 a 向下 三度得 来，并与其 形 成 逆 行 倒 影，第 九 小 节 动 机 a3 由动机 a 向下八度移位得来， 并与其形成自由 倒 影 。乐 句 I(1~6 小 节 )与 乐 句 II(7~ 12 小 节 )形 成平行乐句 。动机 a、a1、a2、a3 一脉相承，使得旋律上下 贯通，自然天成。
从 察 哈 尔 民 歌《雪 白 的 山》旋 律 中，我 们 可 以 清 晰地看到徵调式音阶在其中的发展轨迹， 第一小 节 由“徵 ”音 向 下 小 三 度 至“角 ”音，第 二 小 节 由 第 一 小 节 的“角 ”音 向 上 小 三 度 回 到“徵 ”音，随 后 以 向 上 级 进的方式至“宫”音，一 、二小节形成先向下再向上的 小波浪线条，第三小节由“商”音向上级进至“角”音 ， 第 四 小 节 由 第 三 小 节 的“角”音 向 上 小 三 度 至“徵 ” 音，再以向上级进的方式到“羽”音，后向下级进回到 “徵 ”，三 、四 小 节 形 成 先 向 上 再 向 下 的 旋 律 线 条，且 与一 、二小节形成对比，第五小节由“角”音向上小三 度到“徵”音，再向下小三度回到“角”音，由此以级进 的方式到第六小节的“宫”音，五 、六小节形成先向上 再向下的小波浪线条 。
第 七 小 节 开 始 便 是 民 歌 旋 律 的 第 二 句，由“角” 音 向 上 小 三 度 跳 进 到“徵 ”音，第 八 小 节 由 第 七 小 节 的“徵”音向下大跳至“商”音，随后级进到“角”音，再 一 次 向 上 小 三 度 跳 进 至“徵 ”，七 、八 小 节 形 成 先 上 、 后下 、再向上的小波浪旋律线条，第九小节由第八小 节向下，大幅度跳进(八度大跳)至“徵”音，由此向上 级进到“羽”音后向上小三度跳进到第十小节的“宫” 音，继 续 向 上 小 三 度，跳 进 至“ 角”音，向 下 级 进 到“商”音，进而到第十一小节的“宫”音 。九 、十小节形 成 先 上 再 向 下 的 旋 律 线 条，第 十 一 小 节 由“宫 ”音 向 下 小 六 度 大 跳 至“角 ”音，随 后 向 上 四 度 跳 进 到“羽 ” 音，最后以下行级进的方式回归“徵”音 。
通过分析，我们可以看出徵调式音阶在察哈尔宴 歌、赞歌中多以二度 、三度 、级进为主，大幅度的跳进 为辅，形成了较平滑的小波浪旋律线条 。与此同时， 我们还可以看出察哈尔民歌思维缜密， 逻辑 感强的 一大特点，例如第一小节，第三小节，第七小节，第九 小节的切分节奏，贯穿全曲，互为统一;又如二 、三小 节，八 、九小节之间的大跳，相互呼应，以及结尾处采 用民歌常用的结束方式，先向下大跳后反向跳进的结 束方式，这些都体现出察哈尔民歌独特的艺术魅力。
(二)蒙古族情歌中的徵调式运用
徵调式民歌中小波浪式旋律线条是 指在传统 的 徵调式五声音阶上，旋律以级进，二度，三度为主，呈 现出小波浪式的发展。
察哈尔蒙古族情歌有长调情歌与短调情歌之分， 《太扑寺古日达》是一首典型徵调式的察哈尔蒙古族 情歌的民歌旋律，由三个小乐句组成，乐句与乐句之 间 相 互 呼 应，节 奏 整 齐，音 域 相 对 窄 小，是 典 型 的 察 哈尔短调民歌的代表 。其旋律线条发展以二度，三度 为主，四度，六度为辅 。
动机 a 是第一小节的 大附点节 奏向上 二度的级 进，第一乐句结束在“属”音(第 四小节)。 动 机 a1 在 第五小节，由动机 a 向下三度移位，同时采 用节奏紧 缩 的 方 式 呈 现，与 此 同 时，动 机 a1 的 音 乐 材 料 与 第 一乐句第二小节相同 。第二乐句同样结束在“属”音 上 。动机 c 在第九小节，以全新的小附点节奏与双八 分的节奏 型材料呈 现，第 三 乐 句 与 乐 句 I、乐 句 II 之 间不具备完全重复或者移位， 又或者模仿形态 的并 置乐句，但在其内部(10~ 11 小节)反复动机 b 来组织 旋 律 进 行，既 有 变 化，同 时 又 具 有 联 系，呈 现 出 高 度 统一的态势。
在第一小节，“徵”音向上级进后到“羽”音，旋律 下行四度到“角”音上，是整条旋律的动机，同时也形 成第一个小波浪线条，在第二小节第二拍子，由“角” 音 依 次 向 下 级 进 到 第 三 小 节 第 一 拍 的“宫 ”音 上，再 由 此 连 续 级 进 至“徵 ”音，形 成 第 二 个 相 对 平 滑 的 波 浪线条，至此，第一乐句结束。
第二乐句的音乐材料来源于主题动机，采用节奏 变 奏 、倒 影 等 形 式，使 得 民 歌 的 第 二 乐 句 自 由 发 展， 同时与第一乐句相互交融 。第五小节由“角”音向下 级进到“商”音，再向上级进至“角”，形成第二乐句的第 一 个 小 波 浪，第 六 小 节 由“角 ”音 向 下 级 进 到“商 ” 音，再向上跳进至“徵”音，形成第二乐句的第二个小 波浪，随后便是由“宫”音先向上级进后又向下小跳， 再向下级进至“徵”音，形成第三个小波浪。
第 三 乐 句 旋 律“DNA”来 源 于 第 三 小 节，第 七 小 节，十 六 分 音 符，以 及 相 同 弧 度 的 小 波 浪，构 成 了 第 三乐句发展的动力源泉 。第九小节由“宫”音向上级 进到“角”音，再向下级进到第十小节第一拍“宫”音， 形成第三乐句第一个小波浪 。第二个小波浪 则由第 十小节“宫”音下行小跳，再级进到“徵”音，随后上六 度大跳，形成一个波度较大的波浪线条 。第十一小节 的“角”音向上三度小跳，再级进，随后向下五度的大 跳 至“ 商 ”音，最 后 结 束 由“ 宫 ”音 向 上 依 次 级 进 到 “角”，最终由“角”音向下六度大跳到“徵”音 。
爱情至死不渝，是生命中的主旋律，在 察哈尔民 歌 中，爱 情 歌 曲 占 有 很 大 一 部 分 比 重，委 婉 悠 长 、真 切深沉 、自然淳朴的旋律是察哈尔人民对美好生活 、 幸福伴侣的向往，同时也是旧社会封建压迫，僵化禁 锢的缩影 。
二、宫调式在察哈尔蒙古族民歌中的运用
宫 调 式 的 构 成 包 含 了“五 度 相 生 律 ”与“纯 律 ”， 宫音在徵音的强大支持下，使得调式调性尤为显著。
宫调式民歌中波浪式旋律线条徵调 式民歌中 小 波浪式旋律线条是指，在传统的宫调式五声音阶上， 旋律以级进，二度，三度为主，呈现出波浪式的发展。
察哈尔蒙古族英勇善战 、能歌载舞，由 于常年的 战争洗礼，察哈尔蒙古族马背上孕育出了武士精神， 深沉高亢的旋律便是对不怕牺牲、勇往直前的草原战 士的赞颂 。
谱 例 1 是 察 哈 尔 民 歌 中 的 武 士 歌，《 察 哈 尔 八 旗》是 一 首 歌 颂 察 哈 尔 骑 兵 在“中 日 甲 午 ”战 中 英 勇 抵抗，保卫家乡的歌曲。
旋律动机 a 为第一小 节第一拍 的八分 音符四度 的 跳 跃，在 第 二 乐 句 开 始 的 位 置 (第 三 小 节 )动 机 a 再次出现，第一乐句与第二乐句形成平行乐句，具有 “问答式”的性质。第三句动机 b 是以音程紧缩的方式呈现出来的，由原来的四度跳跃变为三度小跳，第五 小节的三 、四拍是动机 b 的逆行，第四乐句延续动机 b 的基础上采用节奏紧缩的方式呈现， 此乐句具有某 种“再现性”(体现在节奏上)第二拍的四分音符，变为 第七小节第二拍的双八分 。在动机 a，动机 a 的重复， 动机 b，动机 b 的变形上我们可以分析出，察哈尔民歌 《察哈尔八旗》旋律发 展 遵 循 了“起 ”(1~2 小 节 )“承 ” (3~4 小节)“转”(5~6 小节)“合”(7~8 小节)的特点。
由 上 述 分 析，察 哈 尔 民 歌《察 哈 尔 八 旗》是 由 四 个乐句构成的单乐段方整的曲式结构， 与之前的 察 哈尔情歌 、宴歌相比，武士歌在宫调式上出现上四度 的较大幅度跳跃 。
第 一 小 节 由“ 羽”音 向 上 四 度 跳 进 至“ 商 ”音 ， “商 ”音 向 上 二 度 级 进 至“角 ”音 后 又 回 到“商 ”音，第 四排由“角”音向上四度大跳至“羽”音后下行二度级 进 到“徵 ”音，第 二 小 节 再 次 出 现 由“徵 ”音 向“宫 ”音 的四度跳跃，随后旋律下三度进行到“羽”音之上，至 此 第 一 乐 句 结 束，我 们 可 以 看 出 民 歌《察 哈 尔 八 旗 》 第一乐句中的四度音程较多，也因此形成了与情歌 、 赞歌相比较大的波浪线条。
第三小节旋律发展与第一小节一样，第四小节由第 三小节的“羽”音向下二度级进至“徵”音，可以看出第 二个小乐句的旋律线条幅度较小，呈小波浪式发展。
第 五 小 节 由“角 ”音 向 上 三 度 到“徵 ”音，再 向 上 二 度 级 进 到“ 羽”音，再 由“ 羽”音 向 下 四 度 跳 进 到 “角 ”音，经 过“商 ”音，抵 达“宫 音 ”，第 六 小 节 由“羽 ” 向 上 三 度 跳 进“ 宫 ”音，再 由“ 宫 ”音 向 下 三 度 跳 回 “羽 ”音，后 下 行 二 度 级 进 到“徵 ”音，至 此 民 歌《察 哈 尔八旗》的第三个小乐句结束，我们可以看出次乐句 先 至 高 音“羽 ”音，后 向 下 至 低 音“羽 ”音 一 个 八 度 内 起 伏 后，到“徵 ”音，超 出 八 度，旋 律 线 条 呈 现 出 较 大 幅度的波浪式发展。
第七小节由前一小节的“徵”音向上六 度大跳至 “角”音，再由“角”音向上三度到“徵”音，再由此向下 做 五 度 的 大 跳 至“宫 ”音，由“宫 ”音 向 下 三 度 跳 进 至 “羽”音，第三拍由“羽”音下行二度级进到“徵”音，再 向 上 二 度 级 进 回 到“羽 ”音，第 四 拍 由“羽 ”音 向 上 五 度大跳到“角”音，随后向下级进到“商”音，再到最后 一小节的“宫”音，全曲结束 。我们可以看出民歌《察 哈尔八旗》最后一个小乐句旋律发展的幅度较大，依 旧是超出一个八度内的波动， 旋律线条呈现出 较大 幅度的波浪式发展。
三、羽调式在察哈尔蒙古族民歌中的运用
( 一 )思乡曲中的羽调式运用
羽调式中“角”音与“商”音对中心音“羽”起 着一 级支持关系。
羽调式民歌中波浪式旋律线条徵调 式民歌中 小 波浪式旋律线条是指，在传统的羽调式五声音阶上， 旋律以级进，二度，三度为主，呈现出波浪式的发展。
察哈尔民歌《包力根陶海》是察哈尔民 族思乡曲 的 代 表 。笔 者 认 为 因“思 乡”情 感 跌 宕 起 伏，难 以 言 尽，所以根据演唱者的情绪需求，允许加入更多个人 思想情感，自由发挥空间较大，因此采用较为自由的 散板 。在旋律的发展时，需要四度 、五度 、六度，乃至 九度的这种大幅度跳跃的音程出现 。
动 机 a 是 由 节 奏，“小 附 点 ”与“四 分 音 符 ”搭 配 “羽 ”音 、“商 ”音 向 上 四 度 大 跳 构 成，动 机 a1 则 是 动 机 a 向下二度移位所 得，在动机 a 的基础上，将附点 音符变为双八分，动机 a2 是由动机 a1 向上四度移位 所得 。动机 b 是由节奏“四分音符”与“二分音符”搭 配“徵 ”音 、“角 ”音 向 上 六 度 的 大 跳 构 成，动 机 b1 由 动机 b 衍生出来 。 民歌可分为两乐句，为并置乐句， 第 二 乐 句 的 开 始 采 用 了“鱼 咬 尾 ”的 传 统 作 曲 技 法， 使得上下两个乐句衔接得更为自然顺畅 。
旋律从羽调式的中心音开始， 向上四 度大跳到 “商”音，由此向下五度大跳到“徵”音，再由“徵”音向 上大六度跳跃到“角”音 。在旋律的前四拍中，出现四 度 、五 度 、六 度 的 跳 跃，与 察 哈 尔 赞 歌 、情 歌 、武 士 歌 相比，是前所未有的，这也正是察哈尔思乡曲的独特 之处。
第 6~8 拍 由“角 ”音 向 上 三 度 小 跳 到“徵 ”音，再 由 此 向 上 小 二 度 级 进 到“羽 ”音，再 向 下 二 度 级 进 到 “徵 ”音 做 辅 助 音 回 归“羽 ”音，此 时 旋 律 发 展 依 旧 是 托付在民族调式小波浪式旋律发展线条中，以级进， 二度，三度为主，旋律呈现出小波浪式的发展 。
第 9~ 16 拍“商 ”音 向 上 级 进 到“角 ”音 之 后 向 下 六度大跳到“徵”音，随后反向级进到“羽”音，再向上 三度小跳到第四小节的“宫”音，此处可以看出，是将 旋律大幅度的跳跃与小波浪式的旋律发展二者结 合 起来 。
第 17~27 拍由“宫”音向上二度级进经过“商”音 到“角”音，随后是下二度级进到“商”，上二度级进到 “角 ”音，上 三 度 小 跳 到“徵 ”音，再 向 上 二 度 级 进 到 “羽 ”音，一 些 十 六 分 音 符 为 接 下 来 的 九 度 大 幅 度 跳 跃做准备，由“羽”音向下大九度大跳到“徵”音，随后 反向，向上四度跳跃到“宫”音，“宫”音向下小三度跳 到“羽 ”后，反 向，向 上 三 度 回 归，最 后 一 小 节 由“羽 ” 音 向 下 二 度 级 进 到“徵 ”音，然 后 继 续 向 下 三 度 小 跳到“角 ”音，最 后 由“角 ”音 向 上 四 度 大 跳 到“羽 ”音 旋 律结束。
天涯何是寻芳处，唯有思乡愁，在察哈 尔蒙古族 民歌思乡曲中有两类之分， 一是思念远处南征 北伐 的战士，以及身在战场 、心在家乡的骑士对故土的眷 恋 。二是远嫁他乡的女儿对老母亲的思念，以及长辈 对身在他乡子女的思念。
(二)叙事民歌中的羽调式
察哈 尔 叙 事 民 歌 旋 律 简 短，依 旧 是 依 附 在 民 族 五 声 调 式 中 的 波 浪 线 条 式 发 展，旋 律 线 条 发 展 时 起 伏的波浪感更加自然 、顺畅，叙事民歌中虽超过三度 的音程也有在旋律中出现，但是与察哈尔思乡曲相比， 还是相对较少的。
谱 例 2 为 察 哈 尔 叙 事 民 歌《草 原 一 棵 树》，旋 律 在 羽 调 式 上 以 二 度 级 进 、三 度 小 跳 为 主，四 度 、五 度 跳 跃 为 辅，共 7 小 节，旋 律 与 上 文 所 陈 述 的 宴 歌 、赞 歌 、武 士 歌 等 相 比，其 波 浪 起 伏 感 更 大，旋 律 也 更 为 顺畅、自然。
动机 a 由“二分附点音符”与“四分 音符”“羽 ”音 向上三度跳跃到“宫”音构 成，动机 a1 由 动机 a 向下 四 度 移 位 发 展 而 来，并 与 其 形 成 逆 行 、自 由 倒 影 ( 以 “羽”音为轴)的方式呈现，动 机 a2 由动 机 a 衍生，采 用了节奏紧缩的方式，动机 a3 则是由动机 a2 向上二 度移位的同时采用节奏扩充 (十六分音符变 为八分 音符)而来，动机 a4 则是动机 a、动机 a1、动机 a2、动 机 a3.以及动机 b 共同衍生出来。
动 机 b 是 由“前 八 后 十 六 分 音 符 ”与“双 八 分 音 符”共同构成，主要以二度级进为主，三度小跳为辅， 动机 b1 是由动机 b 衍生得出，并采用节奏扩充的手 法呈现， 动机 b2 是由动机 b 向下移位五度 得出，同 样采用了节奏扩充的手法， 动机 b3 则是动 机 b2 的 再一次出现 。旋律在动机 a 与动机 b 的贯穿中发展， 使得旋律上下自然顺畅。
第 一 小 节 由“羽 ”音 向 上 三 度 小 跳 到“宫 ”音，随 后 向 下 四 度 大 跳 到“徵 ”音，第 二 小 节 由“徵 ”音 向 上二度级进做辅助音“羽”音，后回到“徵”音，向下三度 小 跳 到“角”音，随 后 由“角”音 向 下 二 度 级 进，经 过 “商 ”音 到“宫 ”音，向 上 二 度 级 进 到“商 ”音 后 先 向 上 五 度 的 跳 跃 到“ 羽 ”音，由“ 羽”音 向 下 二 度 级 进 到 “徵”音，又向下三度小跳到第三小节“角”音，随后出 现一个四度的大跳到“羽”音。
第四小节由“商”音向下二度级进到“宫”音后，又 向上二度级进回归，随后便是向上五度的大跳至“羽” 音，“羽 ”音 向 下 二 度 做 辅 助 音“徵 ”音 后 向 上 二 度 回 归，第四拍由“羽”音向下四度大跳到“角”音 。第五小 节由“角”音向下二度做经过音“商”音后至“宫”音，再 由“宫”音向上二度级进到“商”音后回归“宫”音，向下 三度小跳到“羽”音 。第六小节由“角”音向上三度到 “徵”音，然后又上二度级进到“羽”音，“羽”音向上四 度大跳到“商”音，随后反向向下，二度级进到“宫”音 ， 由“宫”音向上二度做辅助音“商”音后回到“宫”音，最 后一小节向下三度小跳到“羽”音，旋律至此结束 。
察哈尔叙事民歌的内容简约 深刻， 对 于不同人 物或事件往往也采用不同的艺术表达形式， 以 至于 延伸到音乐的姊妹艺术中，如绘画、雕刻、文字等。
四、结语
了 解 并 学 习 民 族 文 化 是 中 华 民 族 崛 起 之 基 础， 弘扬民族文化是中华民族兴盛的根本， 五声音 阶是 华夏音律精华， 察哈尔民歌文化是中华民族文化 的 代表之一，是察哈尔蒙古人民的艺术瑰宝，值得我们 展开针对性的学习 。
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