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摘要：本文以时间轴为线索，运用历史研究理论与方法，将中国民族声乐教育的发展 、唱法的争论 、音乐风格及 特点等方面置于当时的文化历史背景下进行梳理，并做出客观的历史定位 。通过对文献的收集和研究，从不同 角度(歌唱方法 、理论学说 、艺术观念)来了解改革开放以来中国民族声乐的发展 。
关键词：改革开放,民族声乐,发展
中国民族声乐主要指运用了中华民族语言，演 唱符合中华民族审美特色的声乐作品， 它是建立在 戏曲 、说唱和民歌的基础上产生的音乐形式，其渊源 可以追溯到八千年前 。新中国成立后，党和政府大力 扶持民族声乐，在党的“百花齐放”“推陈出新”和“古 为今用”“洋为中用”等文艺方针指导下，声乐创作越 来越受到人们的重视，且持续了近 30 年，最有突出 影响的歌曲有：《歌唱祖国》《我们走在大路上》 等 。 “文化大革命”期间，情感的表现和曲调的优美不再 是 衡 量 声 乐 艺术 的 范 畴， 出 现 了 强 制 性 的 审 美 标 准—— 宽 、厚 、亮 。 1966 年— 1969 年，为歌颂领袖的 政治语录，产生“语录歌”，且盛行一时，音乐成了为 政治服务的工具 。如《领导我们事业的核心力量》《革 命不是请客吃饭》等 。到了“文革”后期，也出现了许 多京剧非样板的剧 目，如《瑶山春》《红色少年》，以及 各种地方剧目等， 这为之后改革开放民族声乐的蓬 勃发展奠定了坚实的基础。
一、民族声乐的蓬勃发展期(1978 年—20 世纪末)
改革开放后，伴随着改革开放的历史洪流，中国 进入了高速发展时期， 中国的文艺事业有了 日新月 异的变化 。众多民族声乐工作者摆脱了之前的思想束缚，音乐教育也开始飞速发展，出现了很多优秀音 乐家 。这一 时期的民族声乐艺术无论是在作品创作 手法、题材 、体裁 、演唱技巧 、声音腔体 、作品性格 、风 格， 还是艺术表现力上等方面都在继承原有民族声 乐的基础上发展，实现了新的飞跃。
( 一 )改革开放后民族声乐教育快速发展
20 世纪 80 年代后，许多著名外国歌唱家 、声乐 教育家来到中国进行交流或讲学， 丰富了中国声乐 艺术资源 。全国范围内也涌现了一批优秀的声乐教 育家，如姜家祥 、金铁霖等 。他们通过学习西洋美声 唱法，对其发声方法 、理论体系等方面有更深刻的理 解和感悟 。他们借鉴了西洋美声教育的长处，并将其 运用于中国民族声乐教育中， 使中国的民族声乐教 育进入到蓬勃发展阶段 。笔者主要以金铁霖教授为 代表，论述这一 时期民族声乐教育的发展。
金铁霖，中国著名声乐教育家 。他为中国民族声 乐的发展作出了不可磨灭的贡献 。主要体现在他造 就了科学的民族声乐理论体系和学派 、培养了大批 优秀的民族音乐家、编写了许多理论教材等 。他针对 中国民族声乐领域，提出了“科学性”“艺术性”“民族 性”“时代性”的发展方向，开创了民族声乐的“七字标准”，即声 、情 、字 、味 、表 、养 、象，给民族声乐界定 了一个评判的标准 。结合西洋美声理论技术，为中国 民族声乐创立了一 系列科学的理论体系标准 。
同时他奋斗在民族声乐教育的第一 线， 孜孜不 倦地教书育人，对待学生他因材施教，并由此培养了 大批优秀的音乐家，如阎维文 、宋祖英等 。他发表了 《浅谈我的声乐训练方法》《中国民族声乐的学习与 训 练》《声 乐 训 练 中 的 证 关 系》《金 铁 霖 声 乐 教 学 艺 术》《金铁霖声乐教学曲选》等专著 、论文和教学音像 制品， 为中国民族声乐教育提供了可靠的理论参考 教材 。 同时，他不忘开展各种有关民族声乐的讲座 、 参与各类民族声乐研讨会等。此时，中国民族声乐教 育已步入蓬勃发展阶段，无论是专业音乐院校教育 、 中小学声乐教育，还是师范类声乐教育，都在飞速发 展 。如 1980 年教育部颁发的《高等师范学校四年制 本科音乐专业教学计划(试行草案)》等政策，使得师 范类声乐教育走向规范化道路， 各类民族声乐赛事 的出现也推动了声乐教育发展。
(二)“学院派”唱法的建立
20 世纪 80 年代后，专业音乐院校教育进入蓬勃 发展阶段， 中国民族声乐教育在金铁霖等人的带领 下，合理借鉴西洋美声理论体系，培养了大批富有民 族特色和时代个性的歌唱家 。在发声方法上借鉴了 美声唱法的真假混声，使得声区更加和谐统一，在演 唱上仍延续了民族唱法的核心，不失中国民族神韵 。 在声乐教育家们不懈的努力下创造出了更为科学 、 系统和民族化的唱法体系，这便是“学院派”民族唱 法 。20 世纪末，在音乐专业院校教育中，“学院派”唱 法成为主流，电视 、广播，甚至各类音乐赛事中的参 加选手都以这种中西结合的唱法为主， 它借鉴了美 声唱法的唱腔，发声讲究字正腔圆，不突出任何的民 间音乐特色，汇集了民族唱法和美声唱法的优点，如 吐字清晰 、气息绵长 、音域的扩大，高音的柔和 、唱腔 的统一等等， 使得歌唱者能够自由驾驭更多风格的 曲目，大大延长了演唱寿命 。专业音乐院校所教的民 族声乐往往特指“学院派”唱法 。
(三)各类研讨会的召开 、音乐赛事的举办推动 了民族声乐的发展
1978 年后，全国各地经常召开音乐研讨活动，各地的音乐学家 、作曲家 、歌唱家 、音乐教育家们每年都在全国范围内进行各类研讨活动， 如参加民族声乐研讨会、民族唱法研讨会等等 。此举不仅推进了民族声乐理论的完善， 还营造了有关民族声乐的学术讨论氛围，所谓有探讨才有进步，中国民族声乐在这样的氛围下蓬勃发展。
这一 时期人民生活水平的提高和新媒体技术的引进，使得音乐类赛事开始出现在人的视野中，具有影响力的如创立于 1984 年 5 月 的第一届 CCTV 青年歌手电视大奖赛，该赛事致力于弘扬民族声乐艺术 、普及音乐知识， 提高了人民群众对于民族声乐的认识，培养了一批中国民族声乐界的中流砥柱，如彭丽媛、关牧村、殷秀梅、阎维文、张也、宋祖英等 。改革开放后，随着各类研讨会的召开 、音乐类赛事的举办，极大地促进了中国民族声乐的普及和发展 。
(四)改革开放以来民族声乐的风格特征
此时，由于社会生产力的发展，人民的精神需求日益增长，民族声乐具有社会性 、开放性与专业性的风格特征。
1.社会性
民族声乐是时间的艺术， 它既能从侧面反映当时人们的内心时间与社会现实， 也反作用于当时的社会现实 、影响人们的思想 。 因此，音乐家们所接受的教育对他们的思想产生了极大的影响， 民族声乐作品中具有社会性便是不可避免的事情 。改革开放后，中外合作交流增多，加快了民族声乐创作步伐，很多新的题材和作品出世，如谷建芬的《那就是我》、施光南的《吐鲁番的葡萄熟了》、歌剧《伤逝》等等，这些都从侧面反映出社会生产力的发展和文化艺术的繁荣，可见其社会性特征 。
2.开放性
1978 年后， 民族声乐界对待外来音乐往往采取开放 、包容的态度，吸收其他文化精髓，在对外交流和“土洋结合”的政策下，许多音乐工作者们不断学习外来音乐文化， 并积极投入到民族声乐艺术的发展与改进中，成绩显著 。他们丰富认识，开阔眼界，提高了自身的发展水平 。这一 时期运用科学的发声方法诠释民族声乐作品，在保留民族性的同时，也更好地面向世界 。对于外来音乐持开放性态度，也极大地丰富了中国民族声乐。
3.专业性
此时越来越多的音乐家们认识到专业性的重要 性，在继承和发扬民间性的同时，朝着专业化道路进 发，进而更好地使中国民族声乐发展 。 以周小燕 、金 铁霖 、姜家祥为代表的声乐教育家们建立了科学的 声乐教育体系，运用中西结合的方法，改善了之前民 族唱法中挤 、白 、卡的现象和高音音域的问题，使演 唱者能够拥有更广阔的音域 、较强的情绪感染力和 歌唱能力 。同时，民族声乐在此时作为一 门独立的学 科，且有专门的音乐院校和教师进行教学，开始走专 业化道路。
二、民族声乐的反思与进一步发展(21世纪以来)
( 一 )“千人一 面，万人 一 腔”现象引起的有关民 族声乐发展的思考
21 世纪以来，民族声乐领域出现了一个问题：很 多演唱者只会用一种特定的发声唱腔来演唱作品，很 多专业音乐院校教学模式单一，导致学生出现唱腔相 似、特色不分明的问题，听者辨认不出谁是谁，他们与 老一辈各具风格的音乐家相比， 大都缺乏了个人特 色，在继承和发扬中国民族声乐上显得“后劲不足”。 这一现象被许多学者称作“千人一 面，万人一腔”。
21 世纪后，声乐演唱技巧 、理论体系 、演唱水平 都得以提高和完善，但却渐渐模式化，“个性”的东西 变少了。2000 年 3 月，田青曾在第九届 CCTV 青年歌 手电视大奖赛上批评“千人 一 面，万人 一 腔”的学院 派民族唱法，并形容为“罐头歌手”。他说：“我把个性 歌手的沉寂与‘罐头歌手’的批量生产归结于一个时 代的共同审美需求和生产方式的改变 。王昆的时代 中国处在农业社会， 农业社会的审美特点就是个性 化 、地域化，与民间有着深厚的联系 。现在这些歌手 是工业社会的产物，是音乐学院的产品 。工业社会所 推崇的是科学化、规范化 。而科学化、规范化的结果， 就是我们具备了批量生产歌手的能力， 但却抹杀了 个性。 ”①而“千人一 面”现象产生的原因究竟是什么 呢? 学者们众说纷纭，主要有以下四种观点。
第一种观点，认为现今人们缺乏对中国传统民间 艺术的学习，且存在一个误区，就是认为戏曲 、曲艺等传统艺术发声缺乏科学性 。提起科学发声方法，人 们很容易想到对于人体生理结构 、发声器官都有科 学研究结论的美声唱法 。 中国传统民族声乐虽然不 像西洋美声那样有完整的理论体系， 但不代表它是 不科学的 。 自古以来便有许多关于民族声乐方面的 著述，如《礼记·乐记》《唱论》等 。这些著述中描述的 歌唱方式方法和如今被称为最科学唱法之一的美声 唱法有异曲同工之妙， 而这些中国论著的出现却远 早于后者 。还有一些没有接受过西洋传统唱法训练 的声乐大师仍取得了很高的造诣，如梅兰芳 、童祥苓 等 。可见，理论学习是一方面，另一方面则看个人对 演唱技巧和发声方法的掌握 。建国初期，中国民族声 乐还具有浓郁的民族民间特征，许多歌唱家们，如胡 松华 、郭兰英 、郭颂等人的演唱也非常具有民族风 味，因此受到了国内外人民的欢迎而长盛不衰 。
第二种观点， 中国一些青年演唱者对于民族声 乐的看法有误，觉得民间音乐落伍 、乏味，或是认为 其不科学，在这种环境下，演唱者自然难以充分表现 出原汁原味的民族特色 。同时，一些演唱者过分追求 高精尖的演唱技巧，而忽视音乐内涵 、音乐风格 。如 今，许多青年歌手本末倒置，有着“重技轻艺”的思想 态度，过度追求技巧，忽视了音乐中要表达的情感思 想，所以出现了“千人一面”的问题。
第三，“学院派” 声乐教育的模式化制约了民族 声乐多元化的发展 。一部分人过度推崇西洋美声唱 法的科学性，无论是从气息 、音色 、发声，还是演唱风 格方面，都以美声唱法的标准来衡量歌唱好坏 。
第四， 认为传媒产业的推动也是造成 “千人一 面”现象的主要原因之一 。这些年电视、广播、各类赛 事和晚会上的歌曲大同小异， 很少有不同的声音出 现 。 民族声乐比赛中，评委往往偏向“学院派”对唱 法， 这对于参赛选手和观众而言形成了一个导向作 用，即：过度追求“共性”，导致在民族声乐比赛中具 有“个性”的选手越来越少 。此外，前文中提到此时 “学院派”唱法占据主流，使得人们一说到民族声乐 就想起了“学院派”唱法，其实这不利于民族声乐多 元化发展，使得“千人一面”现象加剧发酵。
尽管“千人一面，万人一腔”的现象并非全无好处，但艺术毕竟不同于科学，它永远没有一个标准答案， 我们应该追求多元化发展，百花齐放 、百家争鸣的局 面。“千人一面”问题出现的同时，也为音乐工作者们 带来了新的思考与新的课题 。
(二)“原生态”唱法引起的有关民族声乐唱法的 争论
美声 、民族 、通俗唱法是之前我国公认的三大唱 法，2004 年，山西左权举行“全国民歌南北擂台赛”和 全国青年歌手电视大奖赛后， 一 大批少数民族歌手 进入人们的视野 。专家发现了许多未加雕琢的声音， 它们自然 、优美 、动人心弦 。 由此引发了关于“原生 态”唱法的探讨。“原生态”唱法是在民间自然产生的 民间音乐歌唱形式 。原生态歌手们的唱腔高亢 、嘹 亮，音域宽广，虽然未经过专业院校系统的培训，但 他们的声音自然优美，被人们所喜爱 。原生态唱法也 具有多元性， 生活在不同地区的各族人民有着截然 不同的唱腔及技巧 。如西藏的“振谷”唱法;蒙古的呼 麦、长调;青海的花儿等 。这些民族 、地区的“原生态 唱法”是中国宝贵的音乐文化遗产，但是口传心授的 传承方式也使得“原生态”民歌有着许多局限性，由 此引发了许多关于“原生态”唱法的争论。
21 世纪，科技媒体迅速发展，“原生态”唱法开始 展现在许多声乐赛事上， 并成为某种传统艺术的符 号。此时对原生态唱法的争议达到顶点，出现了许多 质疑的声音：有人认为文化是自然发展的，应该优胜 劣汰，对于原生态唱法没有保护的必要;还有人认为 原生态唱法是乡野小调，演唱者没有经过系统训练， 技术含量不高，没有系统的发声标准和理论支撑，难 登大雅之堂; 但也有一批音乐工作者们为原生态唱 法摇旗呐喊，其中最有影响力的是音乐学家 、音乐评 论家家田青 。他在声乐比赛中批评“千人一 面”的现 象，称如流水线一般生产出来的歌手是“罐头歌手”， 主张民族声乐艺术应该具有“个性”，并呼吁民间艺 术是中华文化的基础， 不应对传统民间艺术持鄙夷 态度， 应该给予民间艺术应有地位， 并对其大力抢 救 。他在 2004 年第十 一 届青歌赛上 力荐演 唱彝族 “海莱腔”曲目《金鸟银鸟飞起来》的李怀秀、李怀福姐 弟，但因为评委的争议，他们最终没能获奖;第十二届CCTV 青年歌手电视大奖赛中增加了“原生态”唱法项 目，李怀秀再次参加，并且成功获得原生态唱法金奖 。由此可见当时声乐界对于“原生态”唱法的争议，以及田青先生对于“原生态”唱法支持的态度。
田青曾说过：“原生态是民族唱法的根基， 是一个有价值的 、独立的艺术门类，原生态唱法和美声 、通俗、民族唱法是平等的。”②它带给人们的不仅是音乐听觉上的享受， 还有面对传统文化艺术保护的思考 。这一 时期“原生态”唱法的崛起无疑是对“千人一面”现象的挑战，也是对声乐表演和教育模式化的警示 。针对“原生态”唱法，声乐工作者们应研究借鉴其长处，并融入到专业院校声乐教育中，发展多元化的民族声乐教育，减少模式化的声乐教育。
(三)新时期民族声乐的风格特征
新时期民族声乐的风格特征主要是继承性 、创新性与多元性。
1.继承性
当代学者们认为中国传统文化遗产蕴含着几千年来人们智慧的结晶，是中华儿女共有的文化遗产 。他们多秉承着“古为今用，洋为中用”的态度，认为中国民族声乐要在继承的基础上发展。“洋为中用”是指对待外来文化要学会融会贯通，吸收其优点 、摒弃其缺点。“古为今用”是指从古代传统文化艺术中吸收有用的部分，从而为当代民族声乐艺术所服务 。而民族声乐是在传统民间音乐的基础上发展而来的，它的继承性也主要体现在对民歌 、说唱 、戏曲及演唱方法的继承上 。如许多声乐作品中采用了戏曲、说唱的唱腔或民歌的旋律等等。
2.创新性
民族声乐如果仅仅只有继承性没有创新性，那么只会因为跟不上历史前进的步伐而止步不前 。 民族声乐随着时代的发展而进步， 认识到了传统声乐音域 、唱腔上的不足，从而开始借鉴外来音乐长处，并在此基础上创新发展， 很好地解决了民族声乐唱法上的不足 。例如采用真假混声唱法，拓展演唱者的音域范围等，既有科学的发声方法，又没有丢失传统的民族特色，体现了新时期民族声乐的创新性。
3.多元性
21 世纪，随着世界多元文化格局的影响，中国民 族声乐也必然朝着多元化发展方向前进， 主要体现 在作品的多元化、演唱形式与技巧的多元化方面 。作 品的多元体现在体裁的不断丰富 。演唱形式的多元 体现在不同演唱形式的组合，如“民通唱法”的出现， 著名歌唱家谭晶便是“民通唱法”的代表人物，代表 歌曲有《在那东山顶上》《丝绸之路》等 。技巧的多元 性主要体现在“中西结合”方面，正如周小燕女士所 说的“现代中国的专业声乐其实也是这样，在继承发 扬民族传统的同时，又接受了外来美声唱法的经验， 力求在新的艺术高度上， 使我们的演唱既能体现民 族传统的多元风格特性， 又善于把握带有普遍共性 的科学发声原理。 ”③
三、结语
改革开放以来， 民族声乐发展经历了声乐教育 家所带领的蓬勃发展时期 、21 世纪以来多元化发展 的新阶段，正向着更光明的未来前进 。每个历史发展 时期有关唱法的争辩均推动了民族声乐的前进;每 一 时期涌现的优秀歌唱家 、作曲家和声乐教育家也 引领了中国民族声乐的发展 。 民族声乐教育繁荣发 展，使得中国民族声乐后继有人 。全国学校基本普及 了民族声乐教育，许多青少年选择艺考这条路 。声乐 教育在培养高精尖人才的同时， 师范声乐教育也在 不断发展壮大， 为今后社会民族声乐的普及和少儿民族声乐的培养作出贡献， 民族声乐教育愈发低龄 化和大众化 。同时，许多偏远地区和少数民族都有快 要遗失的传统声乐艺术，亟须有人来传承和发展，这 是声乐工作者未来应该努力的方向 。可见，中国民族 声乐的未来发展规律及方向是立足传统 、放眼未来， 加强民族声乐教育建设， 促进各民族声乐学派的共 存与发展;扎根民间，加强民间声乐文化传承工作; 顺应历史发展趋势，推动民族声乐多元化发展。
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