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【摘 要】 改革开放以来，四川作曲家在创作 、 教学等工作之余 ， 满腔热忱地担起了传承与发扬传统音乐的 责任 。 他们在借鉴国外作曲技法的基础上，融入四川各地方民歌 、 四 川戏曲和曲艺等音乐元素 ， 创作了许 多优秀作品 。 本文通过对这 一 群体的群体结构、代表作品分析，梳理改革开放以来四 川音乐创作的脉络 ， 探寻地域文化赋予他们创作上的共同特质 ， 以及这 一群体对四 川、对中国，乃至世界音乐文化发展的推动 作用 。
【关键词】 改革开放,四川作曲家群体,共同特质,推动作用
改革开放以来 ，我国的音乐创作呈现新的态势： 在西方作曲技法的基础上 ， 结合本国和各民族的音乐元 素 ，各种音乐创作思想互相碰撞 ，呈现多元局面 。从古 至今 ， 四川有着非常悠久的历史文化 ，正是在这 一悠久 历史文化的滋养下 ，影响并成就了这 一 时期的四川作曲家们 。他们创作的作品充满四川的人文气息及地域特 色 ，他们将自己所见所闻与自身的风格相糅合 ，形成自 身独有的风格 。他们所取得的成就不仅推动了四川音乐 创作发展 ， 而且进 一 步为中国音乐在世界音乐文化中占有一席之地作出了巨大贡献 。
通过对文献的梳理 ，对这 一 群体的研究大致有以下三个方面：
一是作品分析 。陈国威从音乐家的人文环境 、创作 环境等方面入手 ， 在明晰四川作曲家创作特 点 的 同 时 ， 感受作品特点 ， 以及作品带给人的力量 。张丽蓉对四川 作曲家的作品有比较详尽的调查 、收集统计和分析 。宋 名筑论述了巴蜀地区的作曲家及其作品的音乐特质和精神内涵 。
二是民族音乐元素的运用 。杨晓琴阐述了黄虎威先 生对藏族音乐元素及四川民间音乐的借鉴 ， 与西方音乐 体系融合 ， 彰显了四川地域民族特色 。周俊宏对 《康巴 音诗》 进行了详尽分析 ，介绍了作曲家散昌群先生深入 藏区采风后创作该曲 。黄胜泉主编的词典 一 书中吉古夫 铁部分 ，对其所作的舞蹈音乐 《彝族达体舞》 进行了详 尽的介绍 。王凌漢对黄万品创作的混声合唱作品 《美族 锅庄舞曲》 进行分析发现 ，黄万品采用了美族锅庄 (亦 称 “沙朗”) 主题舞蹈音调以及美族民歌等素材 ，使作品 呈现出美族独特的音乐特色 。杨育玲论述了高为杰先生 的 《美山掠影》 以美族民歌作为基础素材 ，在元素创作 方面非常具有代表性 ，并以此为例 ，探究美族声乐作品 的时序性结构布局特征 。黄万品在 《四川民歌五首》 的 创作过程中记录了他创作这首曲目时取材于四川各地民 歌 。黄菊在对罗忠镕的研究论文中描写了罗忠镕先生对 于民歌音调及戏曲表现手法的运用 ，并举例说明 。安鲁 新在对郭文景 《蜀道难》 的分析中 ，详细介绍了郭文景先生对中国传统音乐的借鉴 ， 以及对现代作曲技法的运用 。
刘奇琦详细阐述了贾达群先生 《蜀韵》 对川剧的特点与现代作曲技法的结合运用 。
三是作曲技法创新类 。王 则 灵 以 何 训 田 的 《天 籁 》 为例 ，论述了其发明的 RD 作曲法的价值 ， 以及创作观 念与作曲技法的实用性 。唐荣在对杨立青创作的 《唐诗 四首》 详细分析中 ， 阐述了将西方技法与中国风格 、时 代语言与传统题材、 “主导声部 ”与协奏音响有机结合 起来 ，将多种技法与中国诗词结合 。张乐心在对作曲家 高为杰先生艺术理念的分析中 ，将其分为开放包容的文 化理念 、 内容与形式统一的创作理念 、 自然唯美的音乐理想三类 ，且分别论述 。
从上述文献可以看出 ， 当前的研究更多集中于个体 研究上 ， 尚未对这一群体的共同特征及其影响进行探 讨 。基于此 ， 本文将从其群体结构构成 、作品共同特 征 ， 以及对国内外音乐文化发展的贡献进行论述 ，运用 历史学 、社会学 、音乐学 、美学等多学科视角 ，使用文 献资料法 、分类整理法 、逻辑分析法 、文本分析法 、 比 较 研 究 等 方 法 ， 力 争 反 映 出 四 川 作 曲 家 群 体 ( 1979— 2010) 的基本特征及产生的历史环境 ，分析他们在创作 方面的变化 ，进而得出他们对当前四川音乐创作及专业 音乐教育起到启示和推动作用 ，让更多群体感受和认同 四川音乐文化 ，领会他们在音乐创作与学术追求上的精 神内涵 ， 以及他们对四川 、全国 ，乃至世界音乐文化的 深远影响 ，并对四川民族民间音乐进行保护 、传承与创 新 ，进而推动四川音乐创作与专业音乐教育人才的培养与发展 。
一、改革开放以来四川作曲家群体结构分析
本文借鉴社会学对群体概念的认识 ， 根据地域 、学 术等关系 ， 明晰一定历史时期进行专业音乐创作的人 群 。 1997 年 3 月 14 日 ， 全国人民代表大会通过了 《第八届全国人民代表大会第五次会议关于批准设立重庆直辖市的决定》， 近年来 ， 随着国内国际环境的变化 ，成渝 两地一直致力于推动成渝双城发展 ，倡导成渝 一 家亲的 理念 。 因此 ，在这 一 背景下 ，本文主要以出生于四川或 重庆 ， 曾在四川或重庆工作过的作曲家 ，他们创作的作 品时间范畴在 1979— 2010 年 ，具有影响力的作曲家群体 为研究对象 。群体选取的依据是黄胜泉先生主编的 《中 国音乐家词典》， 以及宋名筑先生在 《音乐探索》 发表的《巴蜀乐派研究》 中的巴蜀作曲家群体 。
代表人物有： 黄 虎 威 、黄 万 品 、何 训 田 、杨 立 青 、 黎英海 、罗忠镕 、高为杰 、敖昌群 、吉古夫铁 、陈安业 、郭文景 、贾达群 ，宋名筑 ，共计 13 位作曲家 。
(一 )学历构成
由图 1 可知 ，改革开放后 ， 1979— 2010 年创作具有 影响力音乐作品的作曲家共计 13 人 ，其中博士研究生 1 人 ， 占总人数的 7%; 本科生 11 人 ， 占总 人 数 的 86%; 单独师从 1 人 ， 占总人数的 7% 。据此可 看 出 ， 具 有 影 响力音乐作品的作曲家大多经过专业的培养 ，且有较高学历 。
(二) 学缘构成
一般是指教育和研究中教师 、学生和学校之间的关 系 。有一定学识的学生 ，在哪位著名权威大师 、著名学 派 、哪座高等学校中求学 ，就是 “ 学缘 ” 的构成 ， 在此 基础上 ， 多种学缘问题的关系就形成了学缘结构 。 四川作曲家群体的学缘结构如表 1.
由表 1 可知 ， 学缘构成分学校和社会两类 。其 中 ， 学校分独立音乐学院和综合类院校 ，在独立音乐学院就 读的作曲家有 12 人 ， 占总 人 数 的 93% 。另 外 ， 有 1 人 是单独从师于私人进行作曲方面的学习和研究 。总体来 看 ，作曲家在作曲方面都进行过系统的学习 ，这些学习的积累为他们作品的创作奠定了良好的基础 。
(三) 工作经历
由表 2 可知 ，工作经历分为教职和非教职两类 。其 中 ，教职是指在独立音乐学院进行授课 ;非教职分为文工团和研究员两类 。
在独立音乐学院有过工作经历的人有 10 人 ， 占总人 数的 77%; 在文工团有过工作经历的人有 3 人 ， 占总人 数的 23%; 有过研究员工作经历的人有 1 人 ， 占总人数 的 7%; 其中 ， 陈安业曾先后从事文工团与研究 员 的 工 作 。他们的经历丰富多彩 ， 不同的阶段在 不 同 的 岗 位 ， 不同的岗位给予他们不 一样的灵感启发 ， 因此也创作出了风格各异的作品 。
二、改革开放以来四川作曲家群体代表作品及其
作品共同特征四川从古至今都是一个多民族聚居地 ， 以汉族为主，还聚集了一些少数民族 ，有藏族 、彝族 、羌族 、 回族等 。改革开放以来 ， 四川作曲家群体在借鉴 西 方 作 曲 技 法 ， 以及对其创新的基础上 ， 融合本地各民族民间音乐特 点 ，创作出了独具四川人文情怀的作品 。他们将四川地 方民歌音乐素材和时代审美完美结合 ， 通过歌曲 、钢 琴 、舞蹈音乐 、器乐曲 、歌剧 、管 弦 乐 、合 唱 等 方 式 ， 表达自己对国家 、对民族 、对四川 、对大自然 、对生活的赞美与热爱 。
(一 )借鉴四川民族音乐
首先 ，借鉴四川藏族音乐 。在四川人文环境的熏陶 之下 ，敖昌群先生在 20 世纪 80 年代初写下了管弦乐作 品 《康巴音诗》， 第一乐章 《大金寺》 是在甘玫州老人对 大金寺的描述下而作 ;第二乐章 《山歌》 是他在一次骑 马出行中所听到的藏族民歌改编而成 ;第三乐章 《踢踏 舞》 是在他采风 、演出过程中 ， 和藏族人民一起跳藏族 民间舞蹈 “囊玛 ” 中踢踏舞后创作的 。取材这种踢踏舞 的音乐元素 ，运用交响手法 ，其作品主题短小精悍 、铿 锵有力 、节奏鲜明 、易于记忆 。全曲融入藏族民间音乐 要素 ，充满藏族音乐特色 。此外 ，还有他创作的著名儿 童歌曲 《妈妈格桑拉》， 藏族非常注意使用敬语 ，为表尊 敬 ，会在对方名字后面加一个拉字 。 由于格桑拉在藏语 中有幸福的意思 ，所以妈妈格桑拉便指妈妈幸福 。歌曲 取材藏族音乐元素 ，并从 “我 ”的视角出发 ，表达 “我 ” 对妈妈的爱 。黄万品先生的 《南坪山歌》、 郭文景先生的 交响诗 《经幡》、 高为杰先生的 《白马印象》、 何训田先生 的 《阿姐鼓》 和他的民族管弦乐 《达勃河随想曲》 等都借鉴了四川藏族音乐的元素 ，融入他们的作品创作中 。
其次 ，借鉴四川彝族音乐 。生于四川美姑的彝族作 曲家吉古夫铁先生 ，其舞蹈音乐 《彝族达体舞》 中将彝 族人民的劳动与音乐结合 ，创作了体现彝族人民智慧的 音乐 。达体舞分为五套 ，分别是达体舞第 一套 、达体舞 第 二 套 、 阿 诗 且 ( 一 )、 阿 诗 且 ( 二 )、 阿 诗 且 ( 三 )。 “ 达体 ”一词 ， 意为 “跺地”， 是一 种在节庆 、丰收 、婚礼等聚集时跳的集体舞蹈 。他将彝族传统音乐和现代音乐融为一体 ， 流畅悠扬 ，优美动听 ，让更多的人通过 这 一 舞蹈音乐认识彝族 ， 了解彝族文化 。敖昌群先生在 《大凉山随想》 中通过结合彝族的民族音 乐 元 素 ， 表 现 了彝族青年男女在火把节上激情欢乐的场景 ，让人们了 解到了彝族火把节这一传统节日 。此外 ，还有吉古夫铁 先生的舞蹈音乐 《喜背新娘》 和 《席勒的红裙》、 宋名筑 先生的室内乐 《彝歌》 等 ，这些都借鉴了四川彝族的音乐元素 。
再次 ，借鉴四川羌族音乐 。黄万品先生在 1982 年创 作 的 合 唱 作 品 《 羌 族 锅 庄 舞 曲 》 中 ， 采 用 了 羌 族 锅 庄 (亦称 “ 沙朗”) 主题舞蹈音调 ， 以及羌族民歌 等 素 材 ， 再 结 合 羌 族 语 言 唱 词 ， 通 过 声 部 音 色 的 搭 配 、织 体 安 排 、结构布局 、力度与速度的对比等方式 ，使作品呈现 出浓郁的地方风格特点 。高为杰先生的 《羌山掠影》 描 写了羌族人民辛苦劳动的场景 ， 主体部分采用了典型的 “ 分节歌式 ”结构方式 ， 主体部分歌词结构完全一样 ， 同样的旋律简单重复 。在结构比例 、声部处理 、调性布 局 、纵横向组织方式的使用上具有独特性 ，在延续 “ 分 节 歌 ”结 构 特 点 前 提 下 展 现 出 了 多 元 化 的 结 构 处 理 方 式 ，体现了高为杰先生作曲技术手段精湛 。另外 ，还有 敖昌群先生的 《萨朗朗羌族年》、 高为 杰 先 生 的 《羌 山情》、 罗忠镕先生的 《圆号与钢琴奏鸣曲》 等 。
最后 ，借鉴四川各地汉族民歌 。钢琴曲 《嘉陵江幻 想曲》 是黄虎威先生改革开放初期的作品 ，其中引用了 四川宜宾山歌 《槐花几时开》， 借鉴了 川 江 船 夫 的 “ 号 子 ”音调以及 一些其他地区的音调 ，具有浓郁的地方特 色 。黄万品先生的管弦乐组曲 《四川民歌五首》 创作于 改革开放初期 ， 分别选取城口县民歌 《翻 身 花》、 川 北 民歌 《尖尖山》、 安夕民歌 《高腔山歌》 (又名 《妹儿爱 的是勤快人》)、 川东民歌游草锣鼓 《吃晌午》 和四川南 江民歌 《打双麻窝子送给你》， 选取其中 某 一 音 调 作 为 组曲中的主题旋律 ，从而作出该曲 。黄虎威先生的 《峨眉山月歌》、 黄万品先生的钢琴组曲 《川 西 风 情 钢 琴 曲四首》、 郭文景先生的 《川崖悬葬》、 宋名筑先生的 《川江魂》 等均借鉴了四川各地汉族民歌元素 。
(二) 借鉴四川戏曲和曲艺
四川除了地方民族音乐外 ，还有丰富的戏曲和曲艺 文化 ， 主要有： 川剧 、秀山花灯戏 、 四川清音 、 四川扬 琴 、 四川 灯 戏 等 。郭 文 景 先 生 于 1987 年 创 作 的 《蜀 道 难 》 借鉴了中国传统戏曲音乐中戏曲板 式 、川 腔 川 调 、 川剧高腔的高腔旋法等融入作品中 ，使得作品有丰富的 川味在其中 。贾达群先生于 1995 年创作的 《蜀韵》， 体 现了他对川剧高腔的音调和四川的脸谱艺术 运 用 巧 妙 ， 作品中富有川剧音乐的特色 ，再与现代音乐作曲技法相 结合 ，将巴蜀之地的山川河流与风土人情描绘得栩栩如 生 。黄虎威先生在 1979 年完成的钢琴独奏曲 《嘉陵江幻 想 曲 》 中 ， 吸 收 了 川 江 船 工 “ 号 子 ” 和 四 川 曲 艺 音 乐 “ 车灯”， 乐曲中表现出浓郁的民族风格 ，表达了他对家 乡的热爱之情 。此外还有许多作品也是如此 ，例如陈安业先生 《醉人的川剧》、 郭文景先生的 《社火》 等 。
(三) 作曲技法上的创新
西方作曲技法自 20 世纪初传入中国以来 ，经过百年的发展 ， 已具有了中西音乐碰撞融合的独特特色 。
罗忠镕先生在米尔顿·巴比特和勋伯格的启发下 ，将 序列由片段的几个变体组成 ，创新出序列运用方法： 五 声性十二音集合 。他在 1979 年创作的艺术歌曲 《涉江采 芙蓉》 便运用了该技法 ，该曲在调性安排中强调无调性思 维的调性化和调性思维的无调性化 ，在我国作曲技法的 创新上创造了一个新的领域 。管弦乐 《罗铮画意》(2000) 标志着该技法的成熟 ，另外还有 《暗香》《琴韵》《第三弦乐四重奏》等作品也运用了该技法 。
何训田先生 1982 年创立 “ RD ”作曲法 (任意律和 对应法)， 他认为由于音乐不断在发展 ， 人 们 不 会 永 远 满 足 于 现 有 的 律 制 ， 就 需 要 挖 掘 新 的 声 音 材 料 。 1986 年 ， 运 用 “ RD ”作 曲 法 创 作 《 天 籁 》 就 运 用 了 这 一 技法 ，将各种 “ 律 ”混合 ， 给人 一 种全新的感觉 。这 一作曲法在运用时 ，作曲家完全可以根据自己的音乐感 、结 构感来挑选自己认为合适的对应关系 。 由于 “RD ”作曲 法包容量很广 ，利用其创作出任何风格 、任何情绪的音 乐都是可能的 。何训田开辟了音乐创作的新领域 ，并且取得了较大成就 。
高为杰先生创建发展了 “ 十二音场集合技法 ”“ 音 集集合配套技法 ”“ 非八度循环周期 人 工 音 阶 ”。 《秋 野》 钢琴独奏 (1987)、 《冬雪》 钢琴曲 (2006)、 《风 声》 民族室内乐(2010) 三首作品便运用了以上作曲方 法 。例如 ，在使用非八度周期人工音阶的过程中有意识 突出中心音 ，展现出调式的效果 ，并借鉴传统转调方式 形成调式变化的感觉 ;在用音集集合 、无限音列 、数控 节奏等多种现代技法的同时 ， 又将音乐放置于奏鸣曲 式 、 回旋曲式 、卡农 、赋格等各种传统乐曲组织结构中 ，形成既富于创新 、又有清晰逻辑关系的效果等 。
杨立青先生的声乐套曲 《唐诗四首》 中 ，将西方作 曲技法和中国的独特风格 、将新时代的语言与传统题 材 、将主导声部与协奏音响有机结合 。根据作品的题材 与构思 ，对作曲技法进行开发创新 ，将作曲技术进行整合运用 。
三、改革开放以来四川作曲家群体地位及其贡献
四川作曲家们在学习和运 用 现 代 作 曲 技 法 的 同 时 ， 越来越注重对传统音乐的传承 。在音乐创作中 ，扎根四 川本地音乐元素 ，将其融入作品中 ，促进了四川音乐的 发展 。在作曲技法上 ， 勇于求新求变 ，创新创作出了多 种新的作曲手法 ，推动了中国现代音乐的发展 ，在世界 音乐文化中有深远影响 。在作曲之余 ， 注重文献的收集 整理 、撰写相关作曲理论书籍 ，助推青年作曲家们的成长进步 。主要有以下三个方面：
(一 )扎根四川民族民间音乐 ，促进四川民族民间音乐传播
四川历史文化悠长 ，地大物博 ，素来有 “天府之国 ” 之称 。 四川是一个多民族聚居地 ，在少数民族与汉民族 文化的融合下 ，相互借鉴 ， 为作曲家们的写作提供了源 源不断的灵感 。在这样深厚的历史文化和环境的熏陶滋 养下 ， 四川民族民间音乐的韵味已经融入四川民间音乐 作 曲 家 的 生 活 、血 液 乃 至 骨 髓 里 ， 但 他 们 并 不 墨 守 成 规 ， 而是在对待西方作曲技法时力求取其精华 、为我所 用 、超越创新 ，将藏 、彝 、羌 、 四川各地民歌以及四川 戏曲 、 四川曲艺等音乐元素与现代作曲技法相结合 ， 又 和四川各民族的风俗习惯 、地域景色 、人文特点 、语言 语调 、 民族音乐等完美融合 ，创作出 一 首首具有四川人 文特色的作品 。他们的作品通过对四川各民族某 一 曲调 的借鉴 ，加入现代作曲技法 ，形成了具有四川地域风格 的音乐作品 ，促进了四川民族民间音乐 的 传 播 。例 如 ， 何训田创作的 《达勃河随想曲》， 根据 居 住 在 四 川 涪 江 上 游 两 岸 的 能 歌 善 舞 达 勃 人 ( 白 马 藏 族 ) 的 古 老 民 歌 《酒歌》 为音乐素材 ，采用丰富多变的器乐手法 ，描绘出 一 幅色彩绚丽 ， 洋溢着浓郁乡土气息的 达 勃 风 情 画 卷 。 其 中 ， 在 第 一 乐 章 中 呈 示 部 主 题 取 材 酒 歌 中 “ 拉 珠 突 格”， 由二胡和横笛奏出悠远的旋律 ， 副 部 主 题 采 取 民 歌 《撒哟》， 曲调热情活泼 。该曲在创作手法上新颖但不 怪诞 ， 展现了中国西南地区少数民族音 乐 的 奇 特 魅 力 ， 此曲在 1983 年全国第三届音乐作品(民族器乐) 评选中获得一等奖 。
(二) 作曲技法的创新 ，推动中国现代音乐的发展
改革开放以来 ，全国的作曲家思想和创作都非常活 跃 。20 世纪 80 年代以来 ，在许多音乐创作研讨会议上 ， 作曲家们讨论最多的话题是作曲技法的创 新 、 民 族 化 、 世界性与民族性的关系 、雅俗关系 、听众接受 ， 以及中国音乐创作未来发展等问题 。
对作曲技法的创新是作曲家们共同的追求 。在国内 外创作观念的影响下 ， 作曲家们的创作观念更加多样化 ， 每 一位作曲家所创作的作品都独具特色 ， 为全国作曲家创作勇于求新起到了示范作用 。例如 ， 罗忠镕先生 一直秉承音乐创作要创新 ，作品才有价值 。他运用五声 性十二音集合所创作 《涉江采芙蓉》 经典作品 。何训田 认为学习传统音乐是为了内化为个人的东西 ，他坚持走 完 全 个 性 的 道 路 ， 曾 采 用 任 意 律 ， 发 明 “ RD ”作 曲 技 法 ，并运用此技法创作出了 《天籁》 这 一作品 。何训田 先生的理论和音乐作品被誉为 “ 最具个性的中国作曲 家”， 《纽约时报》 称他 “ 帮助中国人实现了让其音乐走 向世界的理想”。 由此可见 ， 他们运用 自 己 独 创 的 作 曲 技法创作音乐作品 ，对我国的作曲发展有非常重要的影响 ，也推动了中国现代音乐的发展 。
(三) 注重科学研究 ，加速专业作曲人才培养
四川作曲家当中 ， 大都是高校教师 ，他们除了平时 的演出 、创作 、行政工作之外 ， 大部分时间都在教书育 人 。高为杰先生 1983 年在四川音乐学院组织了 “作曲家 创作探索会”， 作曲家们将各自的创作理 念 与 创 作 成 果 互相分享 ，影响了许多青年作曲家 ;也因为他们在三尺 讲台上挥洒汗水 ，培养出了大批优秀的作曲家 ， 为音乐 创作作出了重要贡献 。除此之外 ，他们还对西方的作曲 技法相关书籍进行大量研读 ，学习新技术 ， 注重对作曲 的科学研究 ，并且发表了许多学术论文和出版作曲相关 的书籍 。例如 ，罗忠镕的译著有 《传统和声学》 (两卷， 保罗·兴德密特原著)、 《作曲技法》 (两卷); 高为杰的 《和声力学研究》; 黎英海的 《汉族调式及其和声》; 黄万 品的论文 《作曲教学法研究》; 杨立青的论著有 《梅西安 作曲技法初探》 等 。作曲家们论著的发表是对作曲的科 学 研 究 ， 也 为 专 业 作 曲 人 才 培 养 提 供 了 理 论 基 础 。 当 前 ， 四川年轻 一代的作曲家依然保持着对四川地方音乐 文化的热爱 ，并将四川地方音乐文化继续发扬光大 ， 年 轻一代作曲家的作品在全国乃至世界音乐创作中得到广 泛认可 ，这些离不开这些老 一 辈作曲家们的辛勤耕耘和 培育 。他们所提出的一系列新的作曲教育理念和实施的 教 学 措 施 ， 不 仅 是 中 国 近 现 代 音 乐 创 作 的 重 要 组 成 部分 ，而且为后继者指引了前行方向 。
四、结语
改革开放以来的四川作曲家群体 ， 以其超群的技艺 与人格魅力 ，依靠发扬传统 、求异求变 、勇于探索的川 人精神 ，将四川人文融于音乐 。正是他们的努力 ， 确立 了四川音乐创作在中国乃至世界现代音乐发展中的重要 地位 ， 为推动我国的音乐创作事业和音乐教育事业起到 了引领作用 。 同时 ，也为民族民间音乐的生存发展提供了可参考的经验 。
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