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摘要：本文从小提琴演奏者的角度出发，着力于探讨小提琴演奏过程中演奏者产生不协调的原因，以及如何用正确的练习方式，避免产生肢体应用上的不协调 。
关键词：协调性,小提琴演奏,练习
纵观当代著名的小提琴演奏家，如海菲兹、大卫· 奥伊斯特拉赫 、斯特恩等等，他们之所以能成为一代 宗师，究其原因除了自身那旁人难以企及的天赋，对 音乐的感悟之外，还有科学的演奏方式 、身体的协调 性等 。小提琴的演奏是一个集双手、身体和精神控制 为一体的运动 。但在不停运动的变化中，会产生一系 列矛盾 。对于演奏者来说，造成这些矛盾很大一部分 原因是运用了不科学的演奏手段， 由于身体的不协 调而产生的 。
一、左手与右手的协调性
( 一 )左手协调的矛盾
小提琴对左手手指的独立性和灵活性要求很高 。 手指的一些自然的生理特性是无法改变的，比如，食 指和中指相对灵活，无名指有很强的力量依赖性，以 及动作的附属性，小拇指较短，在力量上相对薄弱 。 所谓独立性就是： 对于各个手指在琴弦上的起落和 跑动要求“互不影响”。所谓灵活性，就是指手指起落 的弹性和跑动的速度 。独立性不同于手指的灵活性， 手指很灵活不等同于手指独立性好;反之，如果手指 独立性好，则手指的灵活性一定高 。此外，音准是小 提琴演奏者贯穿整个演奏生涯所要面对的问题 。对 于音准的控制，除了要求演奏者要有一双敏锐的耳朵 外， 还要克服日常练习中的一些不良习惯 。总体而 言，若是左手技术上不能放松协调，就会影响左手运 动的速度 、揉弦 、音色等 。在练习左手技术时要注意 几个会造成不协调的地方：
1.大拇指
大拇指的作用是让手指在运动的过程中始终保持稳定和平衡琴身的功能 。但在演奏中，由于音型的变化 、手型的转换，从而导致大拇指容易过度用力，造成左手手指起落运动的不协调和音准的不准确 。大拇指正确的状态是松弛且灵活， 在演奏中要时刻关注调整大指用力的状态。
2.按指与换指
按指要从指根发力，并使力量传达到指尖，这样打指时，落指的声音干净且轻松 。手指按住弦的时候要稳，且不可以随意乱动，这样才能有稳定的音准 。在左手的运动过程中， 大部分产生不协调的原因都是由于不合适的用力方式 。手指用力时，要学会交替运动， 这是指一个演奏完的手指在下个音发出后就应该立刻放松 。 当然，手指可以保持停留在弦上，但是不能使用力量， 这样才能让左手在运动的过程中更有耐力 。手指按弦的力度需要适度，瞬间将弦按到指板上即可 。在实际演奏中，左手用力的程度要随着音色的变化而变化 。教育家加拉米安也曾描述左手手指运动的基本思想： 将手指用力的程度限制在音乐所需要的范围之内。
3.换把问题
换把的技术逻辑是先松掉按弦手指，换到合适的把位，最后按住手指 。但在操作中，常常忽略了先松指，这就会造成手腕在换动的过程中肌肉僵硬 。手腕作为连接手指与手臂的中心关节，其作用不容小觑 。
教育家萨斯曼斯豪斯曾比喻手腕的作用是 “连接与 沟通”。 若是手腕肌肉僵化，就会使得左手僵硬 。再 者，任何情况下都不能突然换把，这样很容易因为手 指没有充分准备，从而造成音准问题 。所以在换把的 时候一定不能过于急迫，要把前 一 个音(先行音)很 好地拉完，为下一个“换把音”打好预先量，使其有时 间准备，从而稳定音准 。
4.揉弦问题
揉音是造成左手不协调的重要方面 。揉弦是一 种发动一次就要顺应运动方向的规律运动， 不能强 行用力，要不断按照惯性的方向运动 。揉音要在音准 的基础上进行，在实际操作中，要将大拇指和食指作 为支撑琴的支点， 不能用力夹琴颈， 这样容易造成 “揉不动”音的情况 。值得注意的是，揉音的目的是为 了乐句，甚至只是一个乐音作润色，并赋予音乐更多 表现力的技术手段，而不是一种机械式的摇动 。一些 常见的导致整个左手僵化不协调的揉弦方式是：其 一， 用无休止的摇动手指确定自己有没有做这个技 术动作，而并不是从声音上感觉揉音，以及变化揉音 的方式，这种属于多余的动作和费力的揉弦方式 。其 二，利用手腕和手臂不加协调配合的用力摇动，这样 不恰当的用力方式极其容易使得左手僵化， 甚至阻 碍左手手指的能动性 。其三，利用不按弦的手指煽动 来借力，以此来造成揉音的假象 。这样的揉音方式不 但从声音上无法体现揉音产生的歌唱性效果， 还容 易影响左手手型的框架 。其四，在按音之前，先习惯 性地抖动 。这种手指抖动的现象很容易造成左手的 肌肉紧张， 而且这种习惯性摇动的揉弦在练习中也 会掩盖坏的音色和音不准的问题 。
(二)右手运弓技术
发音技巧是整个小提琴演奏艺术中最重要的部分， 右手的运弓是体现发音技巧和音色艺术性的手段 。 在实际演奏中， 常常有一些问题影响着右手的协调 性：握弓、运弓、重量和弓段的分配等 。
1.握弓
在理论研究上，右手握弓大致有三种：德国式 、 法比式 、俄国式 。在中国小提琴现代教学中，以俄国 式的握弓理论为主，即食指第二关节包住弓杆，四根 手指平均分布在弓杆上 。当然，握弓的基本手型因人 而异，且根据不同作品运用不同的方式 。共通点是： 握弓手要松弛 、柔软，手臂的力量才能沉在弓上 。手 指对弓的控制是“握”弓，而非“抓”弓，很多人在演奏 时会不自觉地把弓抓在手里， 这样手指关节过度用 力，会使肩膀和手臂的力量传达不到弦上，造成整个 右手的用力不通畅，运弓不协调，导致出现发音问题 。
正确的握弓状态是即时能对弓施以力量 、速度变化 的状态。
2.运弓
运弓要“直、平、稳”。右手臂从手指、手腕、小臂、手 肘 、大臂到肩膀的运动都是环环相扣 、相互协调的， 没有单一的部位运动部位 。右手运弓的运动包括：小 臂的开合运动;肘关节的转动;大臂的推动 。在实际 操作中，要避免“下半弓只运动上臂”就只动上臂，或 者“下半弓运动下臂”就只运动下臂诸如此类形而上 学的观念 。各手臂部分需要各司其职，互相配合，由 气相通，才能调动整个右手的协调力，使双手能够互 相协调 。在运用中，手腕和手肘两个关节是造成右手 臂各部分无法协调的主要原因。
3.弓段分配
弓的分配问题也是右手出现不协调的重要原因 。 不同的弓法应该选择不同的弓段 、接触点 、弓速的配 合来演奏 。常见的错误：每一 弓都用全弓演奏，这是 一种没有必要的“精力消耗”。 演奏小提琴并不是一 个体力劳动，有些人一开始发音就浪费大量的弓段， 导致后面的音来不及演奏完， 这样的运弓往往导致 发音的不均匀 。另一个错误：出弓的速度过慢，为了 将弓拉满，便会使用“抽弓”的方式，这样的运弓习惯 会造成不应当有的重音 、渐强 、渐弱和音质上的突然 变化 。所以为了科学运弓，就要注意弓段(部位长度) 的合理分配：重量分配(即根据弓的自然重量，分配手 指用力的度，以求得平衡);速度分配(在音量不变的 情况下，则弓速与弓对弦的压力成反比：压力不变，则 弓速与音量成正比)。 拉斐尔·布朗斯坦曾在他的《演 奏科学》中指出分配弓段分配的重要性：在演奏下半 弓时，运弓速度要快些，小臂使用的压力要小，在弓中 时，弓速放慢一点，到弓尖时再加快弓速，并加上一些 重量，弥补弓尖部分所缺少的自然重量，在演奏上弓 时也是使用这种变化 。当用全弓拉一个音符时，需要 给这个音的后一半留更多的弓子，让它能呼吸。
(三)双手的协调性
锻炼双手的协调性要在左右手各自解决好技术 问题的基础上进行 。双手协调出现问题大多是由于 左右手速度的不一致，以及过度的力量使用造成的， 所以左手与右手完善的“一致性”是技术练习的一项 重要任务。
1.“时值”
清楚的节奏感是能够解决双手不协调的一种方式 。当然，这只是广义上的说法，在实际操作中，还是 要具体问题具体分析和解决， 这就牵涉到一个 “时 值”的问题。“时值”包括“音符的时值”和“技术动作需要时值”。音符的时值是指按照音乐要求的严格节 奏音型、严格速度下，音符所发出的实际音响时间。
技术动作需要的时值是指在严格的节奏内，左 右手所需要的必要动作时间， 借以保障正确的音乐 时值 。但是，音乐时值和技术时值并不总是一致的 。 左手手指的动作要在实际发出声音前做好准备 。运 弓在某些弓法上也一样， 也需要在实际操作发音之 前做好准备 。假如想把音乐的时值做到完整，演奏者 就要在心里预测好两只手各自的技术时值， 而且能 在任何节奏 、任何速度，特别是音乐要求的速度变化 中，把双手协调在统一的拍点上 。右手的不一致性， 大部分的情况是由于左手手指能力不足， 不能有效 地执行精确节奏的任务，因此，训练左手手指的平均 性(包括速度和力度的平均)是非常重要的。
另 一方面，正如卡托·哈瓦斯在《小提琴演奏新 途径》一 书中指出“错误的运弓可以毁坏世界上最好 的技术”。右手需要无条件配合左手，从而完成演奏。
2.双手的力量
两手在琴弦上永远不要用多余的力气， 因为多 余的力气就会造成肌肉过度紧张，比如，右手手指抓 弓或捏得较为紧张，左手就会相应捏琴，使得演奏时 左手无法灵活跑动 。反之，左手过度用力也会造成右 手肌肉及关节僵硬，无法控制发音的质量等等 。所以 为了更好地协调双手，在使用力量时应该是自然的 、 放松的，并使双手能在每一个节拍点上能够对齐 。
二、双手技巧与音乐表现的协调性
双手技巧是指左右手演奏乐谱的能力， 而全面 的技巧意味着真正准确控制纯技术与音乐感觉的能 力 。当演奏者已经在心中勾画出音乐的大致形象时， 双手的技巧就能把这种抽象的画面具象化于声音传 达和音乐表现，这就是完全的表演技巧，这是我们每 个演奏者都应当追求的根本目标 。有些演奏者无法 用琴自如地表达心中想要表达的音乐，就像“有一肚 子的话无法说出口那样难受”，归根结底是双手技术 动作与音乐感觉的不协调。
( 一 )纯技术练习与表演性练习
技术与音乐的矛盾， 大多由于在练习中纯技术 练习的时间和表演性练习的时间不平衡而产生的 。 有些演奏者忽略了纯技术练习的重要性， 大部分时 间都以演奏式的方式“大刀阔斧”地来练习，或许这 样的练习方式对乐曲的连贯性有良好的作用，但由于 困难片段的技术问题始终没有得到妥善解决，所以内 心的音乐感觉不能完全传达到技术完成度上，使得最 后的音乐产生“词不达意”的效果 。当然，如果只是单 纯的纯技术练习，忽略艺术表现力的练习，仅仅是把乐曲每个片段都拆分开来练习，使他们成为一大堆复杂的技巧动作， 虽然最终在技巧上是掌握了它们，但乐曲却像“杂技表演”，毫无音乐性和美感可言。还有些演奏者会发现， 当表演整首作品时失误频现，这是在纯技术练习时没有发生的事情 。因为表演式演奏的状态与纯“机械式”的练习状态，对于演奏者心理和肌肉影响是完全不同的 。表演式的演奏需要加入更多情感的变化，如揉弦的变化 、运弓的变化 、音乐表现的变化 、演奏姿势的变化等等，这些都是在纯技术练习时不会注意到的问题 。这些变化的因素会干扰原本已经练习过的乐句， 但这并不是机械技术练习的错误， 它仍然是保证乐曲演奏准确性的第一步 。演奏者所忽略的是如何把技术融入到音乐中的练习，把乐句 、乐段连接起来，并加上必要的音乐表情和演奏情绪加以练习 。这种音乐上的变化，需要强大的脑力控制 、肌肉的耐力锻炼，这就要求演奏者很好地平衡表演式练习与基础技术练习。
(二)感觉与听觉
有些演奏者在演奏时自我感觉与客观的演奏效果有很大的误差 。其实在我们演奏的时候自身的内心感觉或者是心理暗示一定是先于双手的，如果内心感觉与双手不协调就会出现一些常见的问题， 如：节奏控制不平均;音乐的连贯性不足;声音非常不通畅等等 。这些都是由于双手盲目地跟随内心的想法，而耳朵没有起到监督作用，无法及时调整双手，无法控制演奏方式 。对于大多数演奏者来说，并不能在演奏时客观地听到自己演奏的东西，容易被自己内心所幻想刻画的美好轮廓所蒙蔽 。当主观愿望产生时，双手如果急于演奏，就会失去节奏的准确性 。或者心里的音乐和双手操作的分寸感不一致，就会影响音乐展现的效果 。所以要协调双手与感性音乐的认识，我们还要加强耳朵集中听觉的训练，使它能够诚实 、客观地反应演奏的实际效果，在练习中能够及时对症下药。
三、肢体与双手的协调
肢体的协调与演奏的心理方面是相互促进 、相互依存的 。小提琴演奏也需要肢体语言，当我们在演奏中想表达某种情感时， 身体就会产生一些下意识的动作，比如：不规律的呼吸、肌肉的紧缩等 。身体肌肉的变化会直接影响发音的音质 。科学的调节肢体动 作 不 仅 可 以 使 演 奏 者 自 身 节 省 不 必 要 的 体 能 消耗， 又可以使演奏者对音乐的表现力以最优化的方式作用到乐器上。
( 一 )肢体与双手之间的关系
小提琴演奏时需要演奏者身体的各个部位在自然、松弛的状态下运动 。各种不同的动作之间又存在着各自运动的特殊性 。在演奏过程中，任何一个局部 动作都会与身体的其他动作产生关系。如果是不恰当 的动作，就会产生不协调的问题 。例如演奏者演奏时 有过分的肢体动作，这不但视觉上不自然，也给演奏 者自身带来许多不必要的麻烦， 因为过分的动作，势 必要不断调整弓与琴的关系，若是忽略调整，这便会 造成双手或者身体的肌肉紧张，引起不协调，也就增 加了演奏中的不利因素。当然没有肢体动作的配合也 是不正确的 。放松的身体、自然的肢体动作能更好地 配合左右手的动作，使演奏出来的音乐更有说服力。
(二)关于呼吸的问题
单从字面上看，呼吸似乎与身体 、双手协调没有 关系，其实呼吸直接关系到身体的配合度，关系到双 手能否演奏自如 。如果演奏者不善于调整呼吸，很容 易造成“憋气拉琴”，这便会使演奏动作僵硬不自然 。 小提琴演奏是一种情绪起伏很大的活动，有时安静， 有时激动;它同语言一样有着句子的长短之分，有抑 扬顿挫的语气变化，有结构性和完整性 。它跟人类的 呼吸一样，没有呼吸就没有乐句，也就没有了语调和 语气，没有了生命。演奏者在复杂的情绪变化下，更要 善于调整呼吸，利用呼吸协调好身体与肌肉运动的关 系，从而减少精力的消耗，拥有充沛的体力和耐力。
四、浅谈正确练习的方式
教育家伊凡·加拉米安曾经说过：“没有什么比 有效的练习更为珍贵的东西了”，有效练习正确的演 奏手段和习惯，可以养成科学的演奏方式，避免产生 不协调的问题 。在练习中，在学习演奏一个作品的初 期，遇到困难问题时，先不要盲目练习，大脑必须先 工作起来，进行必要的分析，梳理可能遇到的问题： 音 准 、换 把 、节 奏 、弓 法 、双 手 的 配 合 或者 身 体 的 协 调 。每一种技术障碍都要进行单独练习，由慢至快 、 循序渐进地练习， 让双手能对正确的动作产生正确 的肌肉记忆，切不可盲目地通奏 。练习时，头脑必须 走在手指前头，然后加倍练习。
( 一 )对于技术问题的练习
对于技术问题可以进行慢速练习、强化练习。
首先，左手节奏训练，要以节拍器作为标准，并 进行变化节奏训练 。通过对左手进行不同时值，以及 变化节奏的训练，以达到左手指对精确音准 、节奏的 控制力。
其次，揉音练习，演奏者要消除紧张情绪，放松 肩膀，让身体的力量自然下沉，让手臂的力量顺畅转 移到手指上，需要对着节拍器，以保证动作的规范， 手指关节与肌肉的协调和运动的规律 。
再次，换把的音准练习时，要发挥听觉在换把中的“领导”和“监督”作用，令其领导手指以准确的距 离感，以及减轻换把的痕迹 。在技术动作上需要注意 的是：指尖触觉带动手腕和手肘，并且不要让指根部 位紧贴琴颈 。手指状态要始终保持灵活性，以及手指 尖对于音准的敏感性 。在练习换把时，一定要做到耐 心 。当演奏中出现不准确的音准时，要不断训练手指 调节音准的能力，以及手臂、手肘的配合功能。
最后，右手运弓可以进行变换弓法的练习，并且 可以和左手变化节奏的练习同时进行。以确保右手各 个部位在变化各种演奏习惯时依然能够柔软地运动。
每种练习都要对着节拍经过大量的重复性训练， 再进行配合的综合练习，直至脱离节拍器后双手依旧 能够保持精准性， 使头脑和肌肉完全消化掉这些难 题。在这个基础上，双手才能做到协调，缓解在演奏时 双手因为没有技术把握造成的僵硬和心理上的压力。
(二)对于心态问题的练习
在 练 琴 时，必 须“暴 露 问 题，分 析 问 题，解 决 问 题”，不可有侥幸的心理，即采用快速练习法来“掩盖 问题”。 遇到困难时，不要慌张和焦虑，在练习时，时 刻要让耳朵起到“检验官”的作用 。在通奏整首作品 时，要养成一气呵成演奏到底的习惯，让头脑完全集 中于完整的演奏乐曲， 表达音乐的情感和音乐形象 的塑造上，切不能因为一些失误而停顿 。培养良好的 心态要从练琴开始 。
对于一首作品而言，只有通过严格的练习，将各 个困难片段逐一击破， 才能为音乐的艺术性打好物 质基础—— 双手的技术能力 。 因为有了这个物质基 础，演奏者才有可能去展现音乐表现的各种可能性 。
五、结语
小提琴演奏是一个将生理机能 、心理素质与美 学相结合的艺术 。对于一个小提琴演奏者来说，只有 把小提琴技巧基础建立在精确的音高 、严格的律动 节奏和清澈优美的音色三个基本要素上， 才能与音 乐表现力有机协调起来，展现出音乐的灵魂 。
参考文献 ：
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[4][英]西德尼·罗伯约翰斯 .小提琴演奏技术入门[M].北京:人民 音乐出版社,1985.
[5]杨宝智 .林耀基小提琴教学法精要[M].北京:人民音乐出版社 , 2004.
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