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摘要：在高校音乐教育合唱教学中，声音的训练是展示合唱艺术魅力的基础，科学的声音训练方式对合唱声音的表现起到了至关重要的作用 。本文探究合唱教学中声音的训练方法，提出共性训练对合唱声音稳定的基础性作用，分别介绍了大哼鸣训练、“u”母音训练和“半声”唱法训练三种方法来加强声音的可塑性 。还论述了在风格迥异的作品中如何塑造出个性音色的声音训练，以及声音音色在三种不同合唱作品风格中的对比情况 。
关键词：音色,半声唱法,合唱声音多元化
合唱是指集体演唱多声部声乐作品， 其中包括 声乐 、和声 、舞台表演等综合艺术能力的一门学科， 是用人声来展现多声部音乐的声乐体裁 。一般分为 童声合唱 、男声合唱 、女声合唱和混声合唱 。按团员 的音色和年龄区分，可以分为变声期前 、变声期后以 及中老年时期， 不同年龄段的合唱团对于其声音的 训练方法和要求也是不一样的 。笔者以大学生混声 合唱团为例， 详细阐述了在合唱教学中如何进行声 音训练的问题。
一、声音的共性训练
大学生混声合唱团一般分为四个声部： 女高音 (S)、女中音(A)、男高音(T)、男低音(B)，这是多声部 主调音乐最基本的组合形式，也称为四部和声 。根据 作品的需求， 使相互独立的各声部有组织地融合在 一起，就需要让音色特征明显的各声部有机协调，相 互融合，进行声音的共性训练，一般可采用以下几种 方式：
( 一 )大哼鸣训练
哼鸣分为大哼鸣与小哼鸣， 大哼鸣的特点是充 分发挥鼻腔体的空间共鸣，音色柔和，贴合性强，而 小哼鸣的特点为鼻腔共鸣在眉心处集中， 声音位置 高，集中且明亮 。所以在合唱共性训练中，一般采用大哼鸣训练 。大哼鸣训练时，容易出现两种错误：一是鼻音，二是嗓音 。鼻音的出现是因为鼻腔憋气造成的，鼻腔的腔体发生共振鸣动，为哼鸣;鼻腔憋气发出的挤压声音，为鼻音 。所以，为解决鼻音问题，应充分打开鼻腔，使气流有充分流动的空间 。在合唱训练中，正确的大哼鸣发声方法应是气流不经过声带，声带不发声 。而嗓音的产生， 是由于当鼻腔产生共鸣时，喉腔与后咽腔打开不充分，气流经过声带时会挤压到声带，从而使得声带发声 。所以在哼鸣中解决嗓音问题，首先应从喉腔与后咽腔的调整上入手 。在哼鸣训练时，喉腔与后咽腔应该充分张开 。只有气息顺畅地输送至鼻腔，声音才能松弛，共鸣色彩就会柔和饱满 。所以鼻音与嗓音这两种错误的发音方法，在合唱的声音训练中应避免发生 。
在训练模式上， 大哼鸣训练应采用二度音阶进行先上行再下行的训练模式 。训练时在每组的最高音处延长 。延长音有两个作用，一是让学生稳定自身发声的状态， 二是在集体的音响中， 调整自己的声音，完成个体向集体的贴合动作。
(二)“u”母音训练
“u”母音有独特的发声优势，“u”母音 更容易 使气流集中在咽腔， 有利于使气息与共鸣腔体之间的关系相协调，它的口型能更好地打开口腔，便于稳定 喉结 。对于“u”母音的基本训练方式分别为和声音程 训练和旋律音程训练， 和声音程训练和旋律音程训 练的训练方法的展现方式为： 四个声部都以单音的 形式进行训练， 和弦为密集排列形式 。在具体教学 中，首先进行旋律音程训练，具体操作为：指挥给出 标准音 A，由女中音发出 E 的音高，男低音构唱向下 大三度 C，此时共同呈现出大三度音程音响，这时男 高音加入 G，稳定大三和弦的声响效果 。最后女高声 部加入高音 C，声音依次叠加的训练，延长构唱时间， 让学生有充分的时间来听辩声响， 及时进行音准校 对， 做到增强对各声部音高的熟悉度的同时也能锻 炼个体歌唱状态的持久性;其次进行和声音程训练， 具体操作为：指挥给出标准音 A，四个声部迅速反应， 同时发出指定和弦音高，短时间内进入歌唱状态，呈 现和弦效果， 这样的训练有利于学生对该声部音准 形成机械性记忆，共同发出“u”母音也能使四个声部 在增进融合度的同时锻炼声音饱和度， 声音的集中 性表达也凸显出合唱的魅力。
(三)“半声”唱法训练
“半声”唱法这一 概念，是相对于“全声”唱法而 比较出来的，顾名思义，“半声”就是“全声”的一半 。 在 20 世纪 90 年代， 美国的马里兰大学艺术系教授 在中国音乐学院交流学习时， 分享了他研究的 “半 声”练习法，音量与音色的变化是塑造声音形象的灵 魂，而“半声”练习法是音量与音色训练的核心技术 。 “半声”是指发声时通过发声状态对音量 、音色进行 控制，从而达到进一步优化的效果。“半声”唱法的学 习，是声乐高级演唱技巧的基本功训练，不仅反作用 于发声技能的基本功训练，而且对声音的控制能力 、 掌握高难度演唱技巧的能力， 都起到了十分重要的 作用 。通过科学的发声指导，在进行“半声”训练时， 可以对音量进行控制性练习， 这样会使声音的发声 器官状态更加积极， 训练指令可以根据学生掌握技 巧的程度，阶段性完成个性化训练 。其一，音量的训 练方法可以通过“由弱到强”“由强到弱”“弱强弱”等 方法进行;其二，发音的训练方法可以通过纯母音或 者母音转换来进行难度上的递增;其三，音准的训练 可以 从 音 阶 的 三 度 、五 度 、八 度，由 浅 入 深，由 易 到 难 。通过以上三种方式的混合叠加运用， 能深化对 “半声”的理解，激发学生声音潜能，“半声”作用于合 唱时，能为其增添色彩，塑造合唱声音的多元化。
(四)循环换气训练
在多声部无伴奏合唱的声音训练中， 循环换气的训练方式是题中应有之义 。 由于无伴奏合唱没有 伴奏声辅助，全依赖人声形成旋律与和声织体，所以 在演唱时，不能出现“声音断裂”的情况 。依赖人声达 到旋律声音连贯的效果与目 的， 只能通过声音的循 环换气演唱技术来完成 。而这种难度较高的声音演 唱技术， 后来在有伴奏的专业合唱团的多声部合唱 中也普遍得到了采用 。循环换气的具体训练需要分 “两步走”，第一 步从各个声部入手，各声部的成员之 间要建立循环换气的概念和意识， 使各声部内先顺 利完成循环换气， 紧接着第二步再训练四个声部的 整体循环换气 。 四个声部为女高 、女中 、男高 、男低 ， 其各声部循环换气具体训练方式为“a”“e”“i”“o”“u” 五个母音同音高循环交替进行长音训练 。在重复五 个母音的过程当中，个体声音要向整体声音服从，同 一个音高进行训练更容易把持声音的状态与控制音 量的力度 。首先个体在发声时要进行适度换气，不能 等到没气时才换气，否则会出现枯竭的杂音色，影响 整体声音的纯净度与流畅度 。其次是个体换气要采 用轻进轻出的方式， 轻进轻出的出音方法是为了使 个体换气无痕迹，换气时声音不经过声带，规避出现 个体的换气杂音 。最后在声音的控制上要有状态记 忆与音量记忆， 即在轻进轻出前后发音的状态与音 量要相一致，完成本声部的声音凝结 。第二步则为四 个声部的协调统一， 需要它们共同配合来完成和声 音响 。 四个声部呈现出和声密集排列与和声开放排 列两种音响形式， 其由于各自音高不同而体现出了 “个性”，而和声色彩要求四个声部的“共性”，所以四 个 声 部要 产 生 和 声 共 鸣 必 须 要 保 持 音 量 的 协 调 统 一，使“个性”“共性”相互联结，把握“个性”“共性”的 统一 。四个声部融合训练时，各声部内成员不仅需要 唱自己的声部，还需要听见其他声部的声音，这是合 唱队员必备的专业素质， 否则会出现某一声部一 枝 独秀的情况，不利于整个声部的统一，只有通过这样 的高难度训练，才能使整个声部声音不间断 。所以循 环换气的演唱方法不仅是对合唱团内的每一 位演唱 者声音技术的挑战，而且是对整个团队默契的考验 。 团队内的每一个成员都应该严格执行循环换气的声 音训练环节，为演唱好作品做准备。
二、作品中的声音训练
合唱的均衡取决于声音的音量与音色， 合唱的 协调取决于声音的和谐与音准， 音色的变化是音乐 表现中一个很重要的因素， 而合唱作品中更是注重 音色的变化 。 因此，在表现不同时期 、不同类型的合 唱作品时，要选择好适合作品的音色。
( 一 )旋律柔和、情绪悲伤的作品
此类作品声音训练的重点为气息平稳 、声音饱 满有张力 。练声采用循环换气的方式，用“u”“o”与“a” 母音充分打开胸腔腔体， 运用腔体共鸣和饱满的气 息，使得声音浑厚 、有质感 。此类作品的旋律声部需 要声音连贯 、气息深入，如芝达林改编的混声无伴奏 合唱作品内蒙古民歌《城墙上跑马》。首先，旋律声部 在第一乐句“城墙上的个跑马，掉不回那个头，思想 起咱们包头，哎呦我就眼儿抖”中，“城墙上”三个字 均为后鼻音， 声音状态呈现是厚重的， 音色是柔和 的，“的个” 为口语化衬词， 从语言逻辑上分析，“的 个”应由轻声带过，声乐演唱技巧应为轻声高位的发 声方法，衔接“城墙上”与“跑马”的音色状态。“跑马” 的 发 声 母 音 为“a”，音 色 要 与 前 三 个 字“城 墙 上 ”一 致，黯淡的音色能将忧郁情感淋漓尽致地表现出来 。 在“掉 不 回 ”中，“diao”要 弱 化 字 头，“hui”要 弱 化 母 音，两个字均往“不”的音色上靠拢，“那个”同为口语 化 衬 词，在 处 理 方 法 上 同 第 一 小 节 的“ 的 个 ”一 致 。 “头”的发音延长母音“o”，使母音饱满色彩忧郁。“思 想起咱们包头” 本句的歌唱状态应是在气息的包裹 流动中轻柔地咬字吐字。“哎呦”边叹气边加重语气， “我就”为轻声，“哎呦我就”整体语调由重至轻，有表 达主人公情绪的作用。“眼儿抖”为饱含深情的语气 化的演唱 。将内心的悲伤通过“眼儿抖”三个字含蓄 的表达，此处是中国美学中“含蓄蕴籍”的表达方式 。 含蓄蕴籍是一个重要的传统美学范畴， 中国人深受 儒家思想的影响，民族性格中有着温柔敦厚的特点， 待人接物 、表情达意也内敛多于显露 、含蓄多于张 扬 、沉稳多于轻狂，这样的民族个性表现在文艺作品 中，就鲜明地体现在了作品含蓄蕴籍的艺术风格上 。 含蓄蕴籍在此处的体现，即不直白地表达“哭”“流出 眼泪”， 而是将即将喷涌而出的眼泪表达为含蓄的 “眼儿抖”，突出悲伤氛围，表达主人公错乱交织的感 情以及情绪 。其次，其他三个声部均唱“哦”，用略带 哭腔的哼鸣状态发出“o”的音色，更加烘托悲伤的气 氛层次， 正是因为连绵不断的腔体共鸣声响的音色 特性才能展示出忧郁悲伤的作品风格， 通过四个声 部的声音融合，悲鸣感叠加，作品的风格就通过声音 音色得到了完美的演绎。
(二)旋律欢快、热情奔放的作品
我们从歌唱速度的“快与慢”、声音的“明与暗”、 音量的“大与小”、声音的“远与近”等可以感受到作 品的大致内涵及风格特征，声音训练多采用“lv”“i” “a”等母音进行跳音训练，哼鸣训练多为小哼鸣 。整体音色色调为明亮 、轻巧的，声音略薄，呈现乐曲的轻盈感，高速流动的音符 、欢快的节奏对气息的要求十分严格，所以在声音练习中应该加强灵活性训练，让声音的支点更靠前， 使得字头的发音更加清晰与准确 。如芝达林改编的混声无伴奏合唱作品山西定襄民歌《大红公鸡毛腿腿》中：引子部分“大了红嘚儿公了鸡”中，女生声部在首句演唱时就要表现出整首作品的声音色彩，所以在第一个字“大”字起音时，就要强调字头，“a”母音音色明亮，使得第 一 乐句吐字轻盈，呈现欢快的 、诙谐的 、富含趣味性的生活景象，奠定整首作品的情感基调 。接着用象声词“啯啯啯啯啯啯”来表现，在发“啯”字时，“guo”的发声强调字头，轻字尾，出音快而有弹性 。通过四个声部不同的节奏型和语气重音的变化，来形容公鸡们互相追逐，嬉戏打闹的生活画面 。在乐句“七哩哩哩叭啦啦啦改字儿呼啦啦啦杨柳青呀呼嗨”中，由于音符密集，所以在演唱本乐句时要求声音色彩明朗，吐字清晰，需要夸大的强调“七”“叭”“呼”的字头，“哩哩哩”“啦啦啦”等叠字舌头要灵活，母音要集中在口腔支点上，四个音“七哩哩哩”呈现由突强渐弱的音响状态，再由四个音“叭啦啦啦”呈现次强渐弱的音响状态 。从而使“七哩哩哩叭啦啦啦”的旋律音色产生强弱对比，从而呈现出活泼欢快的作品基调。
(三)旋律缥缈、婉转悠扬的作品
为使声音能够塑造画面感， 符合作品意境的氛 围，在演唱时多采用气声唱法与“半声”唱法 。用“lv” “u” 等母音进行练习， 主要是培养对声音音量的控 制，利用声音强弱 、快慢 、明暗等对比方式进行乐曲 的氛围塑造 。例如：温雨川改编的混声合唱作品《大 鱼》的第一乐句是由女中声部与男高声部使用“u”母 音由弱到强的音量变化来演唱的， 犹如大海深处的 声音呢喃，第二乐句男低声部“u”的加入增加了声音 层次，低音浑厚与沉稳的特性凸显了乐句的沉淀感 ， 第三乐句女高声部叠加“a”母音，并且此处的“a”母音 采用半声的形式进行演唱，双母音的碰撞，以及女高 声部高音的突然加入， 使昏暗的音色中有一 丝灵感 色彩，增强声音对比度的同时，点亮了整小节乐曲 ， 增强了音色的感染力 。三个乐句声量 、声部 、旋律的 依次叠加，增加了作品声音的层次感，使得多声部音 乐构建出了犹如海浪冲击般的画面感， 用音色铺垫 出了大海的震撼与辽阔 。这时，女声声部主旋律响起 “海浪无声将夜幕深深淹没，漫过天空尽头的角落”， 此乐句采用气声的演唱方式，念词时讲究字节的连续 性，咬字吐字精确饱满，呈现圆润流畅的语言状态，字与字之间通过气息贯穿无缝隙， 并在合唱进行中 采用循环换气的方式， 避免乐曲中气息中断撕裂歌 唱画面的完整性 。在作品结尾处，大量乐句采用“a” 母音，“a”母音作为旋律填充，是情感的延伸 。在训练 本乐句的“a”母音时，不需要过于明亮的声音色彩， 应采用轻声高位的发音方法， 营造用气息托举所产 生的音色感，强调头腔声音色彩，通过旋律的连贯 、 音响的高低强弱对比创造声音走向 。设计“a”母音结 尾而不是以歌词文字的方式结束， 突出悠扬的旋律 感，传达歌曲意境 。首尾两处“a”母音的运用使作品 婉转悠扬的风格互相呼应，展现飘渺的乐曲氛围，奠 定《大鱼》整首作品的风格色彩。
(四)旋律激昂、气势宏大的作品
在声音训练中， 针对作品风格语言表述的多样 化，训练方法不尽相同 。尤其是遇到风格特点明显的 作品，要加强声音的针对性训练 。声音发音时的“起 音”有“软起”与“硬起”之分，当遇到需要加强语气 、 表达旋律恢宏 、气势宏伟的乐句时，常常使用“硬起” 的“起音”方式，具体方法为：第一，练习字头的力度 。 学习戏曲中“喷口”的演唱方法，将字头与气流紧密 结合，达到声音语气的要求，表达坚定的 、铿锵有力 的语调感;第二，练习跳音 。在练习跳音时采用三度 音 阶 训 练，采 用“i”与“a”母 音，加 上 字 头 形 成“mi” “ma”“li”“la”“di”“da”进行结合训练 。气息沉入腰腹 部，用丹田的爆发力，使气流压力增大，速度变快，进 发出 一个集中点，结合唇 、齿 、舌 、喉 、牙的发音部位 的配合，利用口腔支点的力量，塑造出声音集中 、支 点明亮 、弹跳性强的声音音色，以便用于表达语境的 宽广辽阔，达到字正腔圆的 、饱满的音响效果 。只有 当音乐的旋律与音响的色彩达到娴熟配合时， 才能 展示出此类音乐的风格特征;第三，采用母音“u”“o” “a”来进行声音的张力训练 。在气流的铺垫运行中， 练习三个母音的连接，在气息的有力支撑下，充分发 挥共鸣腔的宽广音色，使母音色彩饱满，以此完成声 音的基础训练，训练作品所需的声音色彩，从而更好 地为作品服务 。郑律成作曲的合唱作品《忆秦娥·娄 山关》创作于红军二渡赤水，重占遵义时期，表达了 雄伟壮阔的情与景 。在此合唱作品中，为了表现恢弘 的音乐氛围，在合唱乐句的首句，四个声部要同时唱 出“西风烈”，此时声音状态就要采用“硬气”的发声 方法，每个出音字头都应直白有力 、出音坚定 、腔体 饱满 、气势磅礴 。在演唱时精神状态要饱满，第一句 的情绪宣泄就给观众留下旋律激昂、气势宏大的印象。
首句的后半句“长空雁叫霜晨月”由男生声部完成， 虽没有首句前半句的冲击力如此强烈， 但也要从色 彩上来突出男性声音的坚定 、连贯 、音色纯净，与前 半句形成鲜明对比 。紧接着由四个声部同时唱出“霜 晨月”，“霜晨月”与前句的字尾重复，是前 一 句情绪 的延伸，音色舒缓的演唱方式是为了下一句做准备 。 第二句“马蹄声碎”与首句“西风烈”的咬字吐字 、处 理情感相同，四个声部的又一 次复现，增加声音的厚 重度，“马蹄声碎”中的“碎”的声音处理方式是强后 突弱后再渐强 。通过声响强弱鲜明对比的处理方式 表达作品内容的情绪，使观众感到“抓心挠肺”，扣人 心弦 。第二句后半句“喇叭声咽”由男生声部完成，与 前句“长空雁叫霜晨月”的处理方式相同，接着四个 声部重复了“西风烈，长空雁叫霜晨月 。霜晨月，马蹄 声碎，喇叭声咽”的演唱，歌词重复而旋律不同，演唱 方式为夸大字头 、腔体饱满 、声音音色浑厚，并使用 加强语气的方式，实现了对情感的进一步渲染。
合唱艺术的多样性，声音的音域 、音色和高层次 等艺术表现手法对演唱者和教育者的专业素养提出 了更高的要求， 不同风格艺术作品的声音处理手法 也应贴合作品情绪 。在合唱声音训练中，要注重共性 的训练， 基础的声音训练是稳固合唱多声部声音融 合的基石，只有将基础声音训练反复巩固，最终才能 达到多元化的声音效果，使量变变为质变;同时也要 注重个性作品的声音分析， 不同作品会要求演唱者 用不同的声音来演绎，这就要求他们要从音色 、发音 位置 、气息 、吐字咬字等方面进行多方位调整，在处 理作品时，要进行重点论与两点论的统一，具体问题 具体分析，将共性寓于个性之中 。优秀的合唱团要有 能够驾驭多风格作品的能力 。科学的声音训练不仅 能锻炼表演者的艺术表现能力， 还能潜移默化地提 高观众的艺术鉴赏能力，为高校美育添砖加瓦。
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