杜国威在原先剧情通俗浅易的基础上, 增加了更多的商业元素, 戏剧表现更趋娱乐化、歌舞化、明星化, 甚至还有粗口和色情场面的展现。杜国威这一时期剧作的演出都由富有号召力的明星担纲, 堂皇的布景、华丽的服装、炫目的灯光、时髦的歌舞、以及机动的舞台设备, 首先呈现给观众的是视觉的盛宴。《城寨风情》原本是严肃题材, 然而作者首先强调戏要赏心悦目, 所以不仅有歌有舞, 演出场刊还特别提到其中有“二十几次布景转换和百余个灯光变幻”, “此剧的布景移动与灯光转变最好看, 有气氛兼有舞蹈感, 成为全剧正式主角” (24) 。剧中还有脱衣舞娘跳艳舞的肆意渲染:“脱衣舞娘仍在一扭扭的扭动屁股”, “舞娘一件件将衣服脱下”, 边跳、边唱、边脱。《Miss杜十娘》更是充斥着色情对话和猥亵动作的露骨表演。它就是在讲述一个为色、为钱所迷的嫖客李甲的故事, 一个没有什么缘由而卖春的妓女杜十娘, 在找不到爱情之后又放荡卖春的故事, 再加上一个同样看不出什么缘由而“价高者得”拍卖初夜权的卖春女杜十两的故事。满台都是妓女和嫖客的生活展现, 满台都是色情场景, 充斥着粗口、淫相和“狗血桥段”。虽然剧终从舞台上方垂下一幅帐幕, 上书:“在这妖兽世界, 知道自己为什么这样做, 为什么不这样做, 已算是一个人”, 但是作者毫无批判地展现如此“妖兽世界”, 其庸俗、粗俗已是无以复加。
不难看出, 南海十三郎当年所坚守、杜国威早先也推崇的“敢爱敢恨至敢做敢写”, “做戏即系做人, 要导人向善”等艺术信仰和追求, 这一时期已经被杜国威所丢弃。相反地, 南海十三郎当年所抵拒的商业化和娱乐化, 却变本加厉地在杜国威这一时期的戏剧中复活。因此, 不能毫无原则地称杜国威是“杰出的剧作家”, 也不能笼统地认为杜国威“不遗余力地讴歌中华民族的传统美德———人性美与人情美” (25) , 更不能说他在“通俗层面下坚持了话剧的文化品位”, “在商潮滚滚、通俗文化如潮的香港, 杜国威的话剧创作是一股活力充沛的清流” (26) 。
四、雅俗共赏与戏剧审美创造
杜国威追求戏剧的雅俗共赏, 他也知道自己最好的剧作是《南海十三郎》:“那是一出雅俗共赏的戏, 俗人有俗人的笑, 高格调的人看了也很喜欢。” (27) 他的《人间有情》《聊斋新志》《我和春天有个约会》等剧, 虽然没有达到《南海十三郎》的水平, 但是, 它们都有一定的思想内涵, 艺术表现都通俗易懂、明快晓畅, 富有观赏性和娱乐性, 也都雅俗共赏。故而, 评价杜国威是当代香港“通俗戏剧的大写家”, 是比较准确的。
杜国威受西方现当代戏剧和文艺的影响不多。其创作影响源, 主要是传统粤剧、美国百老汇戏剧及传统广播剧等, 都是注重“有戏可看”的传统形态。熟悉舞台, 熟悉观众, 这是杜国威独步当代香港剧坛的最重要的原因。他说, “希望我们的心能跟台下看戏的人连在一起”, “我们当编剧的, 在感动他人的同时, 亦要注意到观众能否容易接受” (28) 。杜国威从观众出发去写戏有几个突出特点：
其一, 是重视讲故事。杜国威的戏剧其实少有结构意识和艺术探索, 大都采用传统戏曲分场制, 情节发展娓娓道来, 如行云流水舒卷自然;少有尖锐的冲突, 也没有明显的起承转合和高潮。他知道香港观众“吃故事”———并且是有头有尾的故事, 所以, 故事叙述曲折、生动、精彩。他懂得什么剧情可以引起观众共鸣, 哪些场景可以产生爆笑或催泪的效果。
其二, 是重视人物命运和情感的描写。这同样是杜国威从传统戏曲中琢磨得来的。他懂得戏曲舞台上, 演员“一出虎度门, 便必须忘却本我, 浑然在扮演的人物之中, 喜怒哀乐重头雕琢, 在别人的故事里, 交自己的心!”杜国威在戏里能否“交自己的心”情形不一;不过, 他确实从“故事”“人物”“喜怒哀乐”中抓住了戏剧的奥秘, 剧中人物的喜怒哀乐表现得活灵活现。三言两语就能描绘出人物的性格和情感, 在平淡的日常生活场景乃至人们无言相对的沉默中, 揭示出相互间的感情关系。如前所述, 杜国威的优秀或比较优秀的剧作《南海十三郎》《我和春天有个约会》《聊斋新志》《人间有情》等, 都在精彩的故事讲述中生动地刻画了人物命运和性格情感。
其三, 杜国威戏剧的故事和人物以及环绕其间的场景、氛围的描写生动感人, 还在于他知道哪些地方可以抓住观众, 从而予以细致的铺陈, 丰富的细节把戏烘托得多彩多姿。例如, 姚小蝶唱着当年沈家豪写给她的《我和春天有个约会》, 沈家豪吹着萨克斯风深情地向她凝望, 多年未见的“两人痴望、迷惘、感动、喜悦, 万般滋味, 尽在四目交投中”的场面;十三郎在从辉煌走向落魄时被豪华房车撞倒, 碰到当年心仪的Lily, 他“抬头一睇, 当堂呆住!眼前人似曾相识, 一种好耐都未有过嘅感觉, 涌上心头”的场面;孙潜在得知紫玉她们是狐妖后, 在书堂正襟而坐, 唤她们出来给她们讲最后一课, 以及狐妖堂前曼舞让老师放开怀抱尽遣愁怀的场面等等, 都写得鲜活、真切、感人。杜国威熟悉香港社会的世俗风情, 熟悉香港人的生活和生存境遇, 所以, 他用好看的故事、悲欢离合的人物命运、生动感人的细节, 以及粤语方言写香港人香港事, 能够获得香港观众的广泛共鸣。
毫无疑问, 杜国威才华横溢, 创作丰富, 有力地推动了香港本土主流话剧的发展。尤其是《我和春天有个约会》《南海十三郎》等剧演出的成功, “引起大众对舞台剧的注意, 改变了一般人的观念” (29) 。作为香港主流话剧最重要的推动者, 杜国威在长期以来话剧发展薄弱的香港, 以其雅俗共赏的创作, 推动香港话剧从小众文艺成为社会性的文化艺术, 让普通人也爱走进剧场看话剧演出, 这对于香港话剧的发展确实有着举足轻重的贡献。与此相联系, 20世纪80年代以来香港话剧出现“表演文本”发达而“文学文本”衰微的失衡, 杜国威的剧作可演亦可读, 这对于香港话剧文学的发展又有重要促进作用。进一步说, 杜国威是编剧高手, 好看的故事情节, 悲欢离合的人物命运, 以及华丽的歌舞穿插等, 使其戏剧描绘精彩生动, 大致奠定了香港本土主流话剧的模式。然而只有这些并不能创作出优秀的戏剧。戏剧创作是否优秀, 还有更重要的评判标准:人文价值。也就是恩格斯说的“较大的思想深度和意识到的历史内容, 同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合” (30) 。正是在“较大的思想深度和意识到的历史内容”这里, 杜国威的戏剧创作出现了较多的问题。
这其中最突出的, 是他写戏更多偏重感觉、跟着感觉走而不大擅长理性思考;说得严重一点, 杜国威具有较好的艺术感觉, 但是他不大有思想, 有时候甚至不明白自己要写什么。比如谈到艺术追求, 他有时说自己“很喜欢写一些人与人之间的感情”, 有时又说“我很抗拒‘杜国威刻意写情’这个评价”;他在此处强调创作要“把自己的情怀全部倾注入戏里面”, 而在彼处, 又宣称“但我从来没有写过自己的感受” (31) 。谈到具体创作, 比如《Miss杜十娘》, 他在“序”里和剧终都说此剧是写杜十娘“只因有爱, 才有执着”, 接受访谈时又说“《Miss杜十娘》写的是一个坏妓女的心态” (32) , 剧中张扬的又是“唯是多金兼多银至动人”的陈腐堕落的价值观念。正因为如此, 他的戏剧创作参差不齐。
杜国威擅长写情, 他的戏剧无论是情节、人物、场面、细节都渗透着浓浓的情感。当他的艺术感觉能够较好地把握题材内涵, 其写情包含着一定的思想深度和历史内容时, 如《南海十三郎》《我和春天有个约会》, 其剧作就能获得成功;当其艺术感觉偏离题材内涵, 其写情少有思想或者张扬错误价值观念时, 如《Miss杜十娘》《播音情人》等, 就必然导致创作失败。尤其是创作后期, 面对香港社会的商业崇拜和娱乐至上, 杜国威投其所好而注重搞笑、粗口、色情、“狗血桥段”, 其剧作就更是少有或没有生命体验和生活发现, 少有或没有人生价值和意义的思索。戏剧感染人的力量归根结底是思想情感的力量, 没有一定人文内涵的故事叙述和感情描写, 就少有力度和深度, 就难以感动人。
杜国威戏剧创作的“转向”与香港社会的“转型”有着密切关联。香港社会20世纪50—70年代处于政治对峙和经济复兴时期, 80年代经济主导社会繁荣, 90年代之后进入“后工业”“后现代”时期。社会转型带来包括话剧在内的香港文化日趋通俗化、商业化、娱乐化。《我和春天有个约会》经过商业化、娱乐化包装获得巨大金钱效益, 竟然让戏剧界认为“可见主题意旨、中心思想, 即使不鲜明, 对一个戏的能否卖座, 并不重要” (33) ;甚至《Miss杜十娘》演出时, 剧场观众竟然是“满堂的掌声与笑声, 好像认同剧中的讯息———现代人不需要理想, 不相信爱情、友情, 只有金钱最实在” (34) 。观众的娱乐心态和制作者的商业动机, 它们所代表的通俗文化、商业文化和娱乐文化, 正是撕扯杜国威创作的主要力量。问题在于杜国威不是与其抗争, 而是投其所好, 当其“观众意识”沦落为一味地迎合观众时, 就很快由通俗走向庸俗、粗俗而被批评为“媚俗”。
雅俗共赏是话剧发展道路之一。戏剧应该有“俗”性, 尤其是属于岭南的香港文化具备更多平民性和通俗性, 近现代以来更是以通俗文化、商业文化、流行文化为主导, 这些都决定着雅俗共赏是香港话剧发展的主流。雅俗共赏的最佳形态是追求“化俗为雅”, 如《南海十三郎》《我和春天有个约会》等, 用好看的故事情节、悲欢离合的人物命运和通俗易懂的戏剧形式, 去表现“较大的思想深度和意识到的历史内容”。但是, 即如贝尔所言, “流行时尚的庸俗统治”, 使得“文化大众的人数倍增, 中产阶级的享乐主义盛行, 民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质, 已使文化日趋粗鄙无聊” (35) 。香港话剧也呈现出这种趋向。
因此, 香港话剧发展在追求“化俗为雅”的同时, 还必须注意两点:争取“俗不伤雅”, 切忌“俗不可耐”。一方面, 雅俗共赏可以通俗, 然而不能“俗而不雅”或“俗而伤雅”, 只注重商业性、娱乐性而忽视艺术性。如果只追求故事好看, 追求“怎样将制作搞得更大, 更有噱头, 怎样包装得更吸引人, 而忽略了内在的实质、排练的试验、技艺上的磨练” (36) , 只剩下“感官趣味”而没有“反思趣味”即审美愉悦, 那就不是雅俗共赏。另一方面, 雅俗共赏可以通俗, 然而不能为了商业利益而迎合部分观众的庸俗和粗俗而走向媚俗, 台词粗俗、动作粗鄙, 甚至如“浩采制作”等个别剧团在舞台上“现场表现强奸和暴力场面” (37) 。这种“俗不可耐”, 就更不是雅俗共赏。问题不在于是否通俗, 而在于是否能在通俗晓畅的外在形式下, 表现出戏剧家对于时代、现实和人性的独到发现与深刻体验。如此, 才能使雅俗共赏的戏剧既“从俗”“从众”, 而又能“导俗”“导众”。这是杜国威今后戏剧创作应该着重注意的地方, 也是香港戏剧今后发展必须时时警惕的突出问题。
注释（参考文献）：
1 (4) (15) (21) (25) 田本相主编:《中国话剧艺术史》第8卷, 第176页, 第183页, 第182页, 第184页, 第185页, 江苏凤凰教育出版社2016年版。
2 (14) 林克欢:《戏剧香港香港戏剧》, 第88-89页, 第91页, 牛津大学出版社 (香港) 2007年版。
3 (34) 晴风:《从〈Miss杜十娘〉说起》, 《星岛日报》1996年11月12日。
4 (8) (13) (19) (27) (28) (29) (32) 方梓勋编著:《香港话剧访谈录》, 第139页, 第129页, 第129-130页, 第132页, 第137页, 第133页, 第162页, 第130页, 香港戏剧工程2000年版。
5 张秉权:《剧坛有李杜:论李援华、杜国威的剧作》, 《香港文学》第50、51期, 1989年2月, 3月。
6 (11) (26) 朱栋霖:《论香港剧作家杜国威》, 《戏剧艺术》2000年第6期。
7 (10) 杜国威:《编剧的话---重认〈虎度门〉》, 《虎度门:杜国威舞台剧本全集》, 第2页, 第1页, 次文化有限公司1996年版。
8 杜国威:《编剧的话》, 《寒江钓雪》, 第1、2页, 次文化有限公司2003年版。
9 佛琳:《导言》, 《八色风采:香港剧本十年集 (九十年代) 》, 第xvii页, 国际演艺评论家协会 (香港分会) 2003年版。
10 杜国威:《遍地芳菲·引言》, 《遍地芳菲》, 第1页, 次文化堂1997年版。
11 早先杜国威注重描写人的情怀和灵魂, 认为“写不出剧中人的情怀, 人物便没有灵魂, 故事就没法再写下去了”。 (杜国威:《编剧的话》, 《人间有情》场刊, 香港话剧团演出, 1986年) 。然而这一时期他更多把戏剧当作娱乐, 认为“电影和话剧一样, 都是娱乐性行业”。 (转引自方梓勋:《香港话剧与流行文化》, 《戏剧艺术》1997年第1期)
12 周蜜蜜:《〈爱情观自在〉轻中有重》, 《明报》, 1996年3月26日。
13 梁燕丽:《香港话剧史 (1907-2007) 》, 第288页, 复旦大学出版社2015年版。
14 张辉:《虚情假意难以动人---评〈播音情人〉》, 《明报》, 1997年2月10日。
15 石琪:《〈城寨风情〉---变灯转景产生魔术性》, 《明报》, 1994年10月27日、28日。
16 [德]恩格斯:《致裴·拉萨尔》, 《马克思恩格斯选集》第4卷, 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译, 第557-558页, 人民出版社1995年版。
17 分别见杜国威:《一个剧作家的自白》 (《香港话剧论文集》, 第120页, 中天制作有限公司1992年版) 、方梓勋编著:《香港话剧访谈录》, 第138页。
18 周凡夫:《〈春天的约会〉叫好叫座自有因由》, 《快报》, 1993年6月26日。
19 [美]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》, 赵一凡等译, 第37页, 三联书店1989年版。
20 毛俊辉:《更上一层楼》, 《九十年代香港剧坛点将录》第2辑, 第24页, 香港戏剧协会1996年版。
21 陈丽音:《香港话剧的文学性》, 《香港戏剧学刊》第1期, 1998年10月。
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