在写给丹麦自然科学家汉·克·奥斯特 (H.C.Ørsted) 的信中, 安徒生这样表述自己对文学与科学关系的理解:“理性开出一朵朵鲜花, 其中一朵是属于诗的, 因为真理是诗的三连音之一;从这一点来看, 我想起你在我的相册里写下的话‘理性在理性中, 是真理;理性在意志中是善良;理性在想象中, 是美’”。 (5) 诗就像音乐, 真、善、美共同奏出和谐的三连音 (Treklang) , 而理性开出的知识之花也是属于诗的, 因为, 真的发现能够促进美与善的发展, 进而促进诗的发展。因此, 新世纪的诗应该“获得了理性的光辉;这些色彩从这个世纪到那个世纪在不停的改变——变成当时最流行的色彩。以幻想做成的羽衣是她的魅力和力量。这是科学织成的” (Andersen, “Det Nye Aarhundredes Musa”383) 。
二、科学与文学形式的新发展
安徒生的创作转向还表现为对文学新形式的探索。他指出新的时代是科学的时代, 科学时代需要新的文学形式。安徒生没有对新的文学形式做出统一的界定, 他强调突破传统的创新。在《新世纪的女神》中, 安徒生指出新世纪的诗歌女神不是过去的幽灵, 她不会用过去舞台上的东西打造新的戏剧;不会吟唱英雄传奇与骑士爱情;她不会从冰岛传奇的木简上重新雕出古代的神像。旧时代的文学就像犁头下的蚯蚓, 在新的春天到来之时, 必将被翻土的农人摧毁, 好迎接未来的诗的到来 (《安徒生童话全集》83) 。
游记《诗人的集市》 (En Digiters Bazar 1842) 是安徒生形式创新的早期实践。他打破古典美学的形式界限, 在游记体裁框架中融合了抒情散文、童话、诗歌、短篇故事, 更开创性地探索对话体的叙事性。在记录那不勒斯之旅的一章中, 安徒生以“一段对话” (En Dialog) 作为副标题, 他写到“我们已经见过很多不同的游记体裁形式, 但是, 目前为止, 还没有以对话形式出现的游记[……]他们要去那不勒斯, 我们来听听他们的对话” (Andersen, “En Digiters Bazar”337) 。尽管《诗人的集市》采取了与早期丹麦浪漫主义相同的策略——打破体裁界限, 混合体裁形式——但是, 其背后的动力与指向却有所不同。早期丹麦浪漫主义受到德国耶拿浪漫主义的影响, 形式实验以理念世界的文学再现为诉求, 他们或是接受理念不可再现 (non-representability) 的诗学观, 或是为弥合浪漫主义反讽 (romantic irony) 造成的裂隙, 以打破正统形式的实验探索新的文学形式, 寻求再现和谐、理想的理念。与此相对, 安徒生重视文学对经验世界的再现, 思考科学和技术如何改变了文学存在的社会基础, 以及如何以新的文学形式满足新时代的表达需求。在《诗人的集市》中, 安徒生将诗学探索之旅与科学发现之旅结合起来, 他的形式创新以科技为动力, 以未来为指向。正如奥克菲尔德所指出, 《诗人的集市》的形式实验及主题表达从根本上来说是定位于一系列对立元素的交叉点:想象与理性;传统与现代;诗歌与散文;艺术与科学等。在这一系列的元素中, 安徒生对理性、科学和现代的强调使他与丹麦浪漫主义区别开 (Oxfeldt, Journeys from Scandinavia 8) 。
继《诗人的集市》之后, 童话为安徒生的形式实验提供了最好的舞台。安徒生不仅将散文诗、新闻报道、短篇故事, 自然科普文, 游记等体裁剪切, 拼接, 混合到童话创作中, 更超越了文学领域, 用其他艺术形式改造文学形式传统, 例如童话《风讲述的一个贵族和他的女儿们的故事》以风为叙述者, 以交响乐的结构代替线性时间序列结构叙事。安徒生认识到科学和技术发展将会打破时空界限, 从而改变文学和艺术的存在方式和传播方式。在小说《生存与毁灭》中, 安徒生以主人公尼尔斯之口指出科学将会带来的艺术 (文学) 的存在和传播方式的改变:“李斯特留在魏玛, 塔尔贝格在巴黎, 德莱修克在布拉格, 然后通过电磁力电线的链接, 一起表演二重奏或者合奏, 我们在哥本哈根的音乐厅就能够欣赏他们的表演。我们的掌声和安可的欢呼可以通过电报即刻传给他们” (Andersen, At være eller ikke være 242—243) 。因此, 在安徒生创作后期, 形式实验更在文本的物质存在形态上展开。在铜板印刷, 照相术, 电报等科技成果中, 安徒生看到了新的意义载体和文本形式。他晚年创作的儿童图画书《给克里斯蒂的画册》 (Christines Billedbog) , 将剪切下来的路标, 广告标题、地图、人物肖像和动植物铜板画拼贴在一起, 配以几何图形, 铅笔素描、剪纸和少量文字。图像和符号以打破透视比例的构图, 解构了经验世界的存在形式和文字的意义, 探索新的表现可能。
安徒生运用科技成果进行文本形式实验, 形式不再仅仅是故事和意义的载体, 形式本身能够生产意义, 并成为创作的目的, 正约翰·德·米勒斯所指出, 安徒生越过传统的体裁界限, 尝试将各种元素转化为文本元素, 探索新的组合方式, 使之生产新的意义。在安徒生的形式实验中可以看到后浪漫主义、象征主义甚至印象派的先锋艺术特征 (Mylius 174) 。
三、科学选择:安徒生对民族浪漫主义的反思
安徒生曾是浪漫主义的追随者, 但是从四十年代开始, 他的创作理念发生了转变。那么, 这一转变背后有着怎样的深层原因?本文认为, 文学思潮的发展和个体作家诗学观的转变的在一定程度上是诗学领域对社会变革的回应。就19世纪丹麦文学发展而言, 一个不可忽视的重要因素是丹麦的民族危机以及由此引发的民族主义思潮和民族运动的兴起。
19世纪以前, 现代意义上的丹麦民族国家还未形成, 丹麦是由丹麦—挪威共主王朝构成的共同体, 这一共同体的外延超过了地理和语言的界限, 包含格陵兰岛、冰岛以及石勒苏益格-荷尔斯泰因 (Schleig-Holstein) 两个德语区公爵领地, 丹麦在这一共同体中处于主导地位。19世纪上半叶, 伴随着资本主义的发展, 欧洲秩序重建, 丹麦王朝国家逐渐衰弱:1807年, 英国轰炸哥本哈根, 重创丹麦海上贸易;1813年丹麦国家经济破产;1814年挪威被割让给瑞典, 共主王朝瓦解。1830—1840年期间, 石勒苏益格-荷尔斯泰因地区要求脱离丹麦, 引发1848—1851年三年内战;1860年第二次石勒苏益格-荷尔斯泰因战争爆发, 两个公爵领地被并入现在的德国, 丹麦失去了近三分之一的人口, 国土面积缩小近40%, 失去了昔日的强国地位。
面对民族危机, 丹麦人开始积极探寻民族复兴的道路。在文化领域, 文学被赋予构建民族文化身份的责任, 丹麦浪漫主义的发展进入民族主义时期 (national romanticism) 。以北欧神话和古代历史为题材的历史书写是浪漫主义重构民族文化身份的主要策略:欧伦斯莱厄 (Oehlenschläger) 创作的《黄金觥》被认为开启了丹麦文学浪漫主义时代, 《黄金觥》围绕一对古代黄金角器得而复失的历史展开, 呼吁丹麦人关注传统文化, 为后来的浪漫派作家确立了以历史和神话的再创作重塑民族精神的创作宗旨和创作策略;被尊为“丹麦民族的摩西”的格伦特维 (Grundtvig) 致力于丹麦古代史的编纂和圣歌创作, 力图将丹麦历史编写与宗教价值观的重建结合起来, 以重构丹麦社会的伦理体系;小说家英吉曼主要以丹麦中世纪历史为题材创作小说, 引导丹麦人以史为鉴, 寻找走出当下民族危机的道路。
丹麦民族浪漫主义旨在以文学创作推动一个新的共同体的构建, 以共同的历史, 语言, 文化和价值观——而非君主——作为民族身份认同的基础。然而, 民族浪漫主义回溯性的文学策略在客观上掀起了一股怀旧思潮, 加上丹麦国王腓特烈六世 (Frederik VI) 和后任者克里斯蒂安八世 (Christian VIII) 在文化领域的严格控制, 民族浪漫主义并不能响应国内出现的民主呼声, 其掀起的怀旧思潮更将君主和君主制度看做现代化进程的无辜受害者, 加剧丹麦社会反科学、反现代化的情绪。
19世纪上半叶, 科学和技术并未有效的转化为促进丹麦社会发展和变革的动力, 科技被限制在远离现实生活的娱乐领域, 成为“打上引号的现代化” (Zerlang 101) 。1843年修建的趣弗里公园 (Tivoli) 正是这种打上引号的现代化的代表。趣弗里公园是丹麦第一座为民众娱乐——而非为国王——而修建的公园, 公园内部的机器设施, 东方文化和自由贸易似乎成为当时民主和进步的代表, 引起了丹麦社会的热烈讨论。然而, 趣弗里公园修建在哥本哈根城墙外, 被严格要求用木板和帆布搭建, 以便随时拆除;公园内的自由贸易在一墙之隔的哥本哈根市内被严格禁止;科学和技术仅仅以娱乐的方式被接受和消费——蒸汽动力被用来驱动游乐设施——趣弗里之外, 用于工业生产的机器仍被哥本哈根人视为一种威胁。正如当时自由派杂志《国家》 (Fædrelander) 所指出的那样, 这座公园不是社会的进步而是倒退, 趣弗里公园是丹麦人的乌托邦, 让他们在想象中获得的现代化及自由和民主的体验, 从而不再关心国家发展与变革的真正需求。 (6) 民族浪漫主义的怀旧与趣弗里公园的现代看似对立, 实则都反应了当时丹麦社会对科学和现代化的担忧和抗拒, 从客观上来说, 民族浪漫主义的文学策略与趣弗里公园起到了相同的文化作用, 其掀起的怀旧思潮将过去的时代装扮成理想的乌托邦, 让丹麦人在对过去的怀念之中获得稳定感和秩序感, 逃避或者对抗科学和技术带来的不可预知的变化。
《夜莺》是安徒生受趣弗里公园里中国茶亭的启发而创作的童话, 故事中的机器夜莺隐含着对民族浪漫主义文学策略的反思。机器夜莺是以技术再现理想的美——自然夜莺代表的真、善、美的和谐——的努力。尽管与夜莺相比, 机器夜莺显得无比的寒酸, 只能演奏一首华尔兹, 但是这仍然是人们从未听过的曲调, 正如奥斯菲尔德 (Oxfeldt) 所指出, 机器夜莺作为技术再造的艺术品 (mechanic reproduction of art) , 并未完全失去沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 所说的艺术的气质 (aura) 。但是, 当机器夜莺进入皇宫后, 却开始了被制度化 (institutionization) 的过程。在宫廷乐师的研究和大臣、民众的模仿歌声中, 技术的创造性被消解, 而代之以可控的复制和重复, 吟唱机器夜莺的曲调变成宫廷仪式和日常习俗, 成为旧的制度和秩序的一部分。与趣弗里公园一样, 机器夜莺“被变成旧的王朝的文化象征物, 既没有改变统治阶层的认知范式也没有破坏已有的社会结构” (Oxfeldt, Nordic Orientalism 91) 。
故事中, 宫廷乐师这一形象隐含着对民族浪漫主义作家格伦特维的讽刺。格伦特维致力于将丹麦历史和宗教故事融入圣歌和民歌的创作中, 以此重构丹麦文化身份和伦理价值体系。格伦特维的创作在当时的丹麦十分流行, 圣歌和赞美诗的演唱形成了群体性的仪式, 构建了一个本尼迪克特·安德森 (Benedict Anderson) 所说的“想象的共同体” (7) , 民众通过演唱的群体仪式获得想象性的民族身份和民族文化认同。格伦特维在三十年代曾前往英国游学, 虽然他惊叹英国的科学和技术发展和现代化的进程, 但是仍然担心科技会带来的不可预见的冲击, 因此, 在他构建的想象的共同体中, 科学和技术是缺席的。《夜莺》以宫廷乐师及其指挥的演唱暗指格伦特维及其民族构建策略, 讽刺他排斥科学和技术的创造性, 使文学和艺术被君主体制归化, 他的文学策略既不能促进艺术的新发展, 更无法给丹麦社会带来新的变革。
安徒生反对民族浪漫主义对过去的推崇, 他认为丹麦应该面向未来, 以科学推动民族的振兴。童话《教父的画册》以一部儿童贴画书表现哥本哈根的历史进程。这是一部从鲸油灯到瓦斯灯的发展史, 印刷术、蒸汽机、电磁学等科技发展推动着哥本哈根一步步从野蛮混沌走向现代文明。安徒生在最后写到:“科学上现在有了一个重大的发现。它比人们古时所发现的一只‘金角’还要重要。现在发现的是一座金桥:这座桥可以使思想永远能够像闪电一样传到别的国家和人民中去, 汉斯·克里斯汀·奥斯特的名字写在这座桥上” (Andersen, “Gudfaders Billedbog”187) 。在这里, 安徒生致敬科学家奥斯特, 指出奥斯特的电磁学说及其代表的科学和技术发展——而不仅仅是欧伦施莱厄的《黄金觥》中发现的古代“金角”——将推动思想的传播和世界的发展。可以说, 《教父的画册》展现了哥本哈根“从自然选择到伦理选择和科学选择的发展历程” (聂珍钊251) , 表现了安徒生在新旧时代交替的历史进程中的科学选择。安徒生用科技作为新的想象的元素, 正是以指向未来的文学想象与民族主义的“怀旧”争锋相对。这一诗学选择的背后, 是安徒生与民族浪漫主义不同的民族构建策略, 他选择在文学中引入科学, 在推动文学发展的同时, 以基于科学和技术想象的文学创作唤起丹麦人对科技与现代化发展的重视, 使其认识到以科技推动丹麦民族振兴的重要性。
除创作题材外, 19世纪四、五十年代, 经由海伯格 (Heiberg) 的诗学理论发展, 丹麦民族浪漫主义强调体裁界限和形式正统。海伯格在1849年被任命为丹麦皇家剧院经理, 在任期间掌控着剧本的审查、表演和评论。由于皇家剧院在丹麦戏剧界的垄断地位, 海伯格成为当时资产阶级文化的领导者。以黑格尔哲学思想为基础, 海伯格创建了一套体裁等级体系, 强调形式完整和体裁界限。在这一体系中, 抒情诗被置于最底层, 其上是史诗, 史诗之上是戏剧, 在戏剧这一类型中, 喜剧又高于悲剧。海伯格赋予这一文学体系解决丹麦文化危机, 促进大众 (publikum) 向人民 (folk) 转变, 进而构建新的民族国家的功能。 (8) 海伯格的诗学体系以民族国家的概念代替了王朝国家, 并赋予文学及资产阶级作家构建民族共同体的责任。但是, 其诗学体系的等级性质表明, 海伯格的民族国家沿袭了旧的王朝国家的等级秩序, 在客观上以划分等级的文学为划分等级的世俗秩序作理论支持和文化宣传。
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