摘要：动画电影《长安三万里》的热映，引发了学界与业界对古典诗词视觉转译的广泛关注。文章从诗画关系的传统阐释切入，结合动画媒介的特性，提出物境、情境、意境三重维度的分析框架，并以此为基础，深入解读《长安三万里》中古典诗词的视觉呈现方式，即物境层具象呈现诗词景物，情境层传递情感氛围，意境层构建诗意场域，实现意象到意境的升华。
关键词：动画,古典诗词,视觉转译,长安三万里
在全球化进程中，文化产业的创新发展与传统文化资源的创新转化紧密相连。动画艺术作为文化传播的重要载体，与传统文化的融合实践不断深入。当戏曲、水墨等传统文化元素已实现动画语言的转译时，作为中华文化瑰宝的古典诗词，因其语言的高度凝练性与意境的深邃性，仍处于视觉转化研究的探索阶段。自《大闹天宫》时期起，中国动画便展现出民族化追求，从早期的《牧笛》《山水情》，再到《中国唱诗班》系列短片，动画创作者们在诗画交融方面进行了诸多尝试，但多停留于单篇作品的碎片化呈现。①而动画电影《长安三万里》则创造性地将48首唐诗改编为视听文本，通过视觉转译激活了诗画间的互文传统，实现了诗词的跨媒介叙事转换，引发广泛的文化现象与深入的学术探讨，展现出独特的研究价值，为动画中古典诗词的视觉转译提供了新的视角与思路。
一、诗画关系的传统阐释与动画媒介的视觉转译优势
（一）诗画关系的传统阐释
中国传统诗画关系经历了从相互影响、相互渗透到全面交融的动态发展过程。②早期诗画以独立形态发展，唐代开始出现“诗意画”等交融实践，王维作为诗人兼画家，其创作被视为早期诗画融合的典范。他的山水诗如《山居秋暝》通过“明月松间照，清泉石上流”的意象组合，构建出层次分明的视觉画面；而其绘画作品如《雪溪图》则以水墨渲染与留白技法，传递空灵悠远的诗意。诗歌创作中“言不达意”的固有矛盾，迫使诗人转向“立象以尽意”的美学路径，绘画则以视觉意象的直观性弥补语言表达的局限。王维通过水墨意象的诗画互文实践，实现了从语言表意向视觉造境的跨越，为诗画关系从形式配合转向意境统一奠定了基础。
宋代文人画的勃兴将诗画融合推向理论自觉。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提出“诗画本一律，天工与清新”，强调诗歌的抒情性与绘画的意象性共享同一美学本质，突破“形似”窠臼，主张以“象外之意”传递文人情趣，如通过题画诗将陶渊明的隐逸精神引入画境。同时，苏轼系统化提出“士人画”概念，主张融诗文题跋、书法笔意于绘画，使画面成为综合性的意境载体，促使绘画从技艺升华为文人寄托心性的媒介。文人画是诗画融合的巅峰，诗题于画延伸了图像的表意空间，而画作本身也通过构图与笔墨构建诗意境界，二者在“意境”层面实现同构，塑造了中国艺术重神韵、尚意趣的美学品格，为后续艺术形式的融合与转化奠定了理论基础，也为动画中古典诗词的视觉转译提供了美学依据。
（二）动画媒介的视觉转译优势
在古典诗词的视觉转译过程中，动画媒介凭借其独特的动态性与超现实表达优势，突破了传统静态绘画的局限，为古典诗词的视觉呈现开辟了新的路径。动画的动态性，使其能够生动地呈现古典诗词中对动态元素的描绘。
以自然景观为例，在古典诗词中，常常出现对水流、光影等动态元素的描绘。如“飞流直下三千尺”，动画可以通过连续画面变化，将瀑布奔腾而下、水花四溅的动态过程直观地展现出来，让观众切实感受到水流的速度、力度以及水雾弥漫的氛围，这种动态呈现是静态绘画难以企及的。不仅如此，动画对光影变化的细腻呈现，更是增强了视觉体验的沉浸感。从日出东方的金光万丈到夕阳西下的余晖脉脉，动画通过逐帧调整画面的亮度、色彩和阴影，精准模拟出不同时间段光影的微妙变化，使观众仿佛置身于诗词所描绘的时空之中。动画的动态性不仅适用于古典诗词的视觉转译，同样在传统绘画的动画转化中发挥着重要作用。以北宋张择端创作的风俗画《清明上河图》为例，2010年上海世博会展出的“动态版”，将静态长卷转化为动态影像，虹桥车马的熙攘、汴河船只的穿梭得以复现为完整的市井叙事链，静态图像的“瞬间性”被扩展为宋代城市生活的“时空纪录片”。③
动画的超现实表达优势，使其能够将古典诗词中丰富的想象空间具象化。诗人们常常借助比喻、夸张等手法来表达情感与意境，例如“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，动画通过对场景的夸张处理，将瀚海的辽阔、冰层的厚实以及愁云的浓重以超现实的方式呈现出来，使观众更强烈地感受到诗人所传达的孤寂与愁苦之情。对于神话传说类的诗词内容，动画的超现实表达优势更是发挥得淋漓尽致，它可以塑造出奇幻的生物、构建出奇异的空间，将诗词中那些超越现实的想象具象化，让观众在视觉上领略到诗意中的奇幻世界，拓展了古典诗词视觉转译的表现边界，使动画成为古典诗词现代化表达的理想媒介。
二、视觉转译三重维度
承袭传统诗画意境表达的方法，融合动画媒介的动态重构及超现实表达的特性，本研究以苏轼“诗画本一律”为美学基底，王昌龄“三境说”为结构轴，王国维“境界说”作为审美标准，构建古典诗词的视觉转译策略：物境-情境-意境。王昌龄“三境说”经苏轼的诗画观点拓展，形成跨媒介转译路径；王国维对“真景物”与“真感情”的美学阐释，则强化了三重维度转译的逻辑关联。物境对应诗词意象的具象再现，情境注重情感共鸣的沉浸传递，意境聚焦精神境界的升华，三重维度在动画媒介中形成层递嵌套关系。物境转化为视听符号，使情境突破时空局限，最终在虚实交融中实现意境升华。《长安三万里》通过此三维转译体系，实现对盛唐诗词意境的重构与升华。
（一）物境层：诗词意象的具象呈现
在动画电影《长安三万里》中，物境层作为诗词视觉化的基础维度，通过光影、色彩、构图与动作等元素的共同作用，将古典诗词中的景物意象转化为生动的视觉画面，为观众构建起理解诗歌精神的直观时空场景。影片以高适营帐中吟咏《别董大》的场景作为叙事起点，通过飞舞的雪花、士兵枪头的飘动红缨、摇曳的炉火与远处苍茫群山等画面细节，让“北风吹雁雪纷纷”的边塞景象跃然眼前，画面的冷暖对比与动静平衡形成独特的美学张力，使观众身临其境地感受到唐代边塞的苍凉氛围。当李白立于江船挥舞长剑吟诵《扶风豪士歌》时，挥剑轨迹的力道与方向完美复现诗中“抚长剑，一扬眉”的侠客姿态，层叠的远山云雾以水墨晕染般的渐变渗透至江面涟漪，如同从诗句里流淌出来的江湖画卷。船只远去，开阔的视野与豪迈的诗意相辅相成，在有限画幅中传递出“脱吾帽，向君笑”的无限气魄。当画面进入《静夜思》的月夜场景，清冷的月光为木窗镀上银霜，暖黄的烛光为陋室注入温度，光影的冷暖对比在李白举杯望月中达成平衡，角色的表情、动作与诗中“举头望明月，低头思故乡”形成对应。在展现《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的送别场景时，通过空间布局调整实现情感升华。李白凭栏远眺的身姿和江面上渐行渐远的孤帆，精准呈现诗词中“孤帆远影碧空尽”的时空纵深感，而诗词中的离别愁绪也被转化为可丈量的视觉进程。而当李白与高适面临分别时，在《行路难》的吟诵声中，荒原上的岔路如同命运的轨迹在月光下蜿蜒，呈现出“行路难，多歧路”的困境，路的选择焦虑与人的命运抉择通过视觉构图达成同构。影片中最巧妙的转译体现在对《登科后》的隐性表达。新科进士疾驰穿越长安街道，漫天飘飞的花瓣撒落，观众即便未闻“春风得意马蹄疾”的诗句，也能从鲜衣怒马的画面中自然体会到金榜题名的欢畅。这些具象化呈现诗歌意象的转译方式，既保持了画面叙事的完整性，也为后续情感升华埋下伏笔。
（二）情境层：声画交响的情感共振
情境层着重通过声音与画面的配合传递诗词的情感氛围。在《长安三万里》中，吟诵的韵律变化、乐器的节奏层次以及歌舞的视觉张力巧妙结合，构建起超越文字表意的情感场域，使诗歌内在的精神律动具象化为可感知的视听语言。例如，李白在亡友墓前深情吟诵《秦风·黄鸟》时，古琴的悠扬音色、连绵的雨声与李白的情感张力交织，深化了诗中“彼苍者天，歼我良人”所蕴含的深沉哀思。相较墓前场景的沉郁音色，岐王府的《采莲曲》婉转悠扬。短短几秒便让人联想到少女在荷花丛中轻快采撷的情景。歌词和旋律都充满了浓郁的唐代文化特色，声音与画面的完美同步，使观众仿佛置身于岐王府的宴会之中，真切直观地感受到唐代贵族府邸中歌舞升平的场景。
王宁宁在《中国古代乐舞史》中指出，唐代诗歌的蓬勃发展，既是乐舞昌盛的基础，也是乐舞繁荣的外在表现。④诗歌、音乐与舞蹈三者紧密相连、相互交融。在动画电影《长安三万里》中，音乐、舞蹈和唐诗融合的表演形式频繁出现，共同演绎着诗人们的情怀抱负与命运沉浮，映射出大唐王朝的兴衰荣辱。李白在扬州江边船上吟唱《白纻辞》的场景中，画面灯火辉煌，柳丝轻扬，花瓣漫天，李白为表演“柘枝舞”的舞姬伴奏，一边敲鼓，一边赋诗。诗句中的“美人一笑千黄金”与舞女的优美舞姿相互呼应，动作与鼓点精准契合，使观众在视觉和听觉上同时感受到美的享受，不仅能够感受到诗歌的韵律美和舞蹈的视觉冲击力，还能够体会到李白对美好生活的向往和对友情的珍视，从而产生强烈的情感共鸣。当李白与诸多文人墨客在曲江的胡姬酒肆宴饮时，《杂曲歌辞》的演奏吟唱将声境推向恣肆的巅峰。李白一边拨奏琵琶为舞动的胡姬伴奏，一边吟诵《杂曲歌辞》，诗词与现场的氛围相得益彰。李白的吟诵声、琵琶的弹奏声以及酒肆中的嘈杂声交织在一起，形成了一种充满生活气息的声音景观。周围的人们沉浸在欢乐的氛围中，或饮酒作乐，或欣赏舞蹈，画面充满了盛唐时期的繁华与热闹。诗乐舞浑然一体的场景将李白豪放洒脱、豁达不羁的性情刻画得淋漓尽致。
（三）意境层：虚实相生的诗境重构
在《长安三万里》中，意境层作为诗词视觉转译的最高维度，以中国古典美学“境生于象外”的思维范式为基底，借助数字技术对传统水墨语言进行激活与再造，构建起虚实相生的诗意场域。这种构建并非简单叠加前两层的视觉元素，而是通过消解物象的实体逻辑与情感的直接表达，在观众意识中植入诗性萌芽。
当青年李白与高适初登黄鹤楼时，一场诗歌的视觉对话在此展开。高适吟诵“晴川历历汉阳树”的话音刚落，崔颢诗句的墨痕在诗板晕染扩散，粒子特效模拟的诗境如梦似幻般流动，引领观众进入充满诗意与幻想的艺术境域。随着水墨晕染，一幅流动的水墨长卷在观众眼前渐次铺展：远山隐现于雾气中，江水在留白处流转，船只在薄雾中顺流，三两飞鸟在空中掠过。从“晴川历历”的实景转换到“烟波江上”的沧桑意境，观众既为技术呈现的流动诗意惊艳，又在虚实渐变的视觉节奏中，自然领会到诗人从技法较量到心灵共鸣的思想跃迁。正是这种对具象的打破，使观众从直观认知迈向意境感知。当高适在风雪边塞写下《燕歌行》时，影片以水墨丹青描绘战场悲歌。炭笔落在诗板的瞬间，墨痕化作战场景象在风雪中铺展。画面以黑、白、红为主色调，红色象征着战火激烈，黑色与白色相互映衬，渲染出环境的严酷以及气氛的凝重。借助水墨晕染所营造的战场氛围，以及写意化的士兵剪影，营造出深沉、悲壮的意境，生动地展现出战争的残酷与诗人的忧心，让观众更加深刻地感受到诗歌的内涵与情感。
在李白吟诵《将进酒》的华彩段落中，诗句与视觉变幻紧密呼应，构成层层递进的意境表达。⑤当吟诵“君不见，黄河之水天上来”时，李白缓步而行，感慨时光如黄河之水般奔腾而去，年华逝去不可追；及至“天生我材必有用，千金散尽还复来”时，步履愈发洒脱不羁，音乐旋律愈发激昂，抛洒酒坛的动作触发意象突变。泼出的酒液瞬间化作悬空倾泻的银河，点点粒子光斑恰似星辰坠落水面，李白心中的慷慨豪情随动作具象化。到“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”时，现实与抽象意境的边界消融，李白领众人跃入滔滔黄河，又乘鹤翱翔九天。流动粒子特效模拟出银河的绚丽纷繁，水纹中游弋的巨鲲剪影暗藏“逍遥游”的哲思。此处的视觉处理并非单纯炫技，流动的水纹象征诗歌打破现实桎梏的力量，而游动的鲲影恰暗示庄子思想对李白困境的救赎。随着“将进酒，杯莫停”的高声吟唱，众人飞向绚丽璀璨的九天云霄，登临天宫，与“古来圣贤”饮酒作乐，发出“惟有饮者留其名”的感慨。随着诗行跌宕，众人在五彩斑斓的天河遨游。最终，在“与尔同销万古愁”的咏叹中回归现实，达成具象叙事与抽象诗意的精妙平衡。写意风格的流动粒子特效、虚无缥缈的仙境渲染材质，与李白充满激情豪迈的吟诵声相互交融，再配合激昂的背景音乐旋律，令观众仿若置身于黄河之畔的饮酒场景之中，更加真切地领略到诗歌的意境。至此，诗词意境不再依附画面存在，而是成为独立生长的审美客体。
三、结论与启示
《长安三万里》以视觉为舟楫，载着观众穿过唐诗的意象长河，在画面与诗句的共振中完成对传统文化的当代唤醒。从物境的意象复原到意境的诗性超越，“物境-情境-意境”三重视觉转译策略，既是王昌龄“三境说”在动画媒介的实践延伸，也是对苏轼诗画观点的现代化重释，证明古典诗学理论与当代数字技术可在意境升华维度融合共生。“物境”是具体意象的感官体验，“情境”侧重情感共鸣，“意境”追求超越现实的精神境界。在动画媒介中，三者的转译并非单纯的递进，而是动态嵌套的。物境的具象呈现需隐含情感基调，情境的情感共振需依托意境的精神升华。影片借助动画媒介特性，有序且创新地将唐诗文学意象转化为动态影像，延续传统诗画互文基因，拓展经典文本阐释维度。观众既能体悟“大鹏一日同风起”的诗意豪情，也通过具象化的长安城盛景切实触及历史脉动。诗词文化的意象被动画具象呈现，虽有助于观众更直观地理解诗词，却也可能限制了观众对诗词的想象空间。动画创作者们需在具象呈现与留白想象之间寻求精准平衡，正如影片导演谢君伟、邹靖所说的“点到为止”，避免过度解释经典诗歌，需要兼顾观众的理解与想象需求。⑥
立足全球化视野，影片在诗词传播上作出创新探索。借助动画语言的普适性与历史人物的戏剧化演绎，将抽象文化记忆转化为鲜活叙事载体。未来，如何将中国古典诗词的文化内涵和艺术魅力以更加有效的方式传递给世界，提升中华文化的国际影响力，是动画艺术创作和传播的重要课题。
注释：
①李可文,段炼.从《长安三万里》看国产动画的诗歌表达[J].电影文学,2024,(08):149-154.
②刘晔.中国传统诗画关系探究[D].南京艺术学院,2004.
③张清,黄耀祖.世博中国馆《清明上河图》动画版制作漫谈[J].现代电影技术,2010,(11):25-29.
④王宁宁.中国古代乐舞史[M].山西人民出版社,2009:12.
⑤王福元.《长安三万里》:诗歌与电影的跨媒介叙事[J].电影评介,2024,(03):87-91.
⑥谢君伟,邹靖,陈廖宇,等.《长安三万里》:大唐风貌与中国诗词的动画表达——谢君伟、邹靖访谈[J].电影艺术,2023,(04):81-87.
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