中外一家之盛，唯乐不可以为伪论文

 

　　关键词：室内乐,乐评,乐韵金秋

 

　　当晚音乐会阵容豪华，汇集了两校27名顶尖演奏家，曲目中西并蓄、分量重、专业难度高、学术性强是本场音乐会的亮点，演奏家们对于曲目的精妙理解与精湛把控，将本次音乐会推向了一次又一次的高潮，整个音乐会共有9个曲目，“九”在中国文化中，有永恒之意，当晚音乐会的精彩呈现真切地告诉我们，音乐带给我们的价值是永恒的。这不仅是两院通力合作、相互交流的艺术盛宴，更是“唯乐不可以为伪”的音乐艺术带给我们人类的精神财富。

 

　　开场，音乐家们首先为大家带来的是曲目分量十足、学术性极强的巴拉基列夫“八重奏OP.3”。巴拉基列夫是一个在俄罗斯音乐史上具有重大影响的人物。作为俄国“五人团（强力集团）”的领袖，同时还是一名指挥家和教育家。这首开场曲目“八重奏”，在国内室内乐音乐会中较少有演奏，对于听众而言十分小众，由此不禁感叹音乐会演奏家们卓越的学术判断和过人的专业水准。巴拉基列夫的“八重奏”写于1855—1856年，并于1959年在莫斯科出版。①是一部未完成的作品，只有第一乐章被保存了下来，为其才华横溢的青年时期的得意之作，“显示出对19世纪早期奏鸣曲形式惯例的彻底认识。”②作为开场曲目，演奏家们没有过多的示意和交流，直接干脆的第一个乐句，立刻直震人心。八个声部齐声奏鸣，强烈地显示出青年人那种对艺术的热忱、对听众的真挚和对生活的坦率与纯粹。随后，乐曲马上进入了一段精细的管弦乐部分，如清泉般立刻让听生出“枕流”之感，体现出作品经典的室内性风格。在快板中，巴拉基列夫把大部分的旋律乐思都交给了管弦乐，几乎每个声部都有独奏片段，而钢琴则被赋予了点缀和发展的责任，其间充满了肖邦风格的绚烂烟火。在1855-1856年间，巴拉基列夫在乌利比舍夫私人图书馆大量地阅读总谱和聆听乐队，之后对这些音乐知识充分吸收和消化，接触了莫扎特、菲尔德，尤其是肖邦的大量作品，肖邦的《E小调钢琴协奏曲》成为他一生中最喜爱的作品之一。③钢琴慢板的展开像太阳晒暖的海水一样，慢慢包裹住在场的听众，并随着节奏缓缓荡漾，正应和了巴拉基列夫最喜欢的诗人米哈伊尔·勒蒙托夫那句诗“我的灵魂，就像一片海洋/My soul,as if it were an ocean…”。甜美的第二主题来源于一首俄罗斯民歌，可见巴拉基列夫早在青年时期就开始探索音乐民族性的创作可能，在他一系列早期的音乐作品中，他吸收了许多本土的民间旋律素材，这种创作手法甚至影响了柴科夫斯基等一些享誉世界的作曲家。1856年4月3日，他在自己的音乐会上第一次演奏了“八重奏”快板中的钢琴部分，格林卡高度评价了他的才华。④时隔今日，这首饱含朝气的乐曲，在才华横溢的演奏家们默契地配合下得到了淋漓尽致的延续，幻化成了让人沉醉亦或是要想悠然舞动的奇妙韵律。最后，在巴拉基列夫最喜爱的钢琴声部的急速琶音推进下，各声部奋然收尾，着实是室内乐魅力开场最洪亮的宣告。

 

　　激情退去，第二首曲目二胡、琵琶重奏《思凡》，很自然地让大家稍稍缓慢下来。看到曲目名称，大众往往会联想到电影《霸王别姬》的经典镜头：“小女子年方二八…”曲目《思凡》的创作灵感源于明代嘉靖年间的南曲套数《尼姑下山》，其故事梗概在明代晚期被创作成了剧本《孽海记》，讲述的是尼姑赵色空，自幼在仙桃奄出家，终日烧香念佛，不耐孤寂，要下山寻佳偶，于是神情抑郁，暗自呵神怨佛，最后终于脱掉袈裟，径自下山还俗。清初，昆曲吸收了《孽海记》中的《思凡》与《下山》两出戏，保存原有的唱词，加入了丰富的舞蹈身段和表演技巧，成为著名的昆曲折子戏。戏中小尼姑色空从出场到下场始终是一人载歌载舞，没有片刻放松或歇息的机会，所以戏曲界有“男怕夜奔、女怕思凡”之说。周知，琵琶和二胡两个乐器所表现出的音色歌唱性极强，所谓“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”乐曲一开始的散板中，几簇点状的琵琶音巧妙地勾勒了主人公赵色空的心烦意乱和躁动情绪，随即二胡马上跟进了一段如绵绵长丝般效果极佳的轻音，一下子生动地让色空的形象立体地展现在了听众们的眼前，体现了色空的最初上山时的那种顺从与无奈。演奏家对乐曲背后的故事理解得十分到位，通过对气口准确的把握和严丝合缝的巧妙配合，让二胡一声声细腻的惆怅，和琵琶“大珠小珠落玉盘”般的喃喃自语形成对话。在第二个乐章通过一条旋律线，给听众展现了面对世俗偏见而逆来顺受后的那种歇斯底里的疯狂反抗，虽然这一段的冲突十分鲜明，但二胡、琵琶两个声部有条不紊、相得益彰，仿佛色空本人直接在舞台上向听众们诉说苦闷和对爱情的美好向往。在最后的小节里，二胡与琵琶的相互交织又重新回到了一开始的旋律，首尾呼应，这既表达出赵色空最后终于与自己和解，冲破了束缚到达了的圆满。又让我们反思到人性上对自由和爱情那种应有的追求和始终不变的愿景。

 

　　第三首曲目还未开始之前，许多观众可能对哈恰图良不是特别熟悉，当曲目开始时，单簧管进入的那段熟悉的旋律瞬间抓住了听众们的耳朵，四周点点听众略微呢喃道：“这不是《掀起了你的盖头来》吗？”没错，这确实是此曲背后的一个有趣的问题。它的作者哈恰图良（Aram Ilitch Khatchaturian）是20世纪前苏联著名的作曲家、指挥家和音乐活动家，亚美尼亚苏维埃社会主义共和国国歌的作者。与巴拉基列夫一样，在他的《加雅涅组曲》《降D大调钢琴协奏曲》等作品中，总是能看到民族文化的滋养，其古典传统中无不交织着民族性的光辉。那么，我们脍炙人口的熟悉旋律是怎么与亚美尼亚地区有了联系呢？这段旋律最初来源于前苏联乌兹别克共和国民歌，原名《亚里亚（Iaria）》又名《卡拉卡西乌开姆》。1932年，哈恰图良在自己的《三重奏（Trio for Clarinet,Violin and Piano）》第三乐章中采用了段旋律。1939年王洛宾先生随“西北抗战剧团”在甘肃的河西走廊宣传演出时，从来自新疆的维吾尔族商人那里记录了一首名叫《亚里亚》的民歌，1951郭石夫先生在新疆乌鲁木齐也采录了这段旋律。相同的旋律在三地广泛地流传，让我们不得不被民歌这惊人的流变性和强烈的生命力所折服。“从这个现象中使我们知道，新疆地区各少数民族的民间音乐会流传到中亚一带，苏联东方一些民族的音乐也会流入到我国新疆地区。这些流传来的歌曲被某一民族接收下来以后并熔化成为自己的音乐。”⑤熟悉的旋律很快就勾起了听众们悦动的心跳，让人不断地欲之起舞，哈恰图良根据此民歌做了九次变奏，通过单簧管和小提琴交织重叠的旋律，配合钢琴丰富的铺垫，不断冲击着听众心中固有的音乐定式，那种曼妙的新奇感逐渐转化成了欣然的接受，本场曲目像一个新来的老朋友，迎接着听众们最热情的掌声。

 

　　第四个曲目名为《风回绮袖》是扬琴、单簧管和钢琴的合奏。从命名来看，作曲家把握住了荆楚文化下一类“楚舞”的典型特征，即“翘袖折腰”的宫廷女乐歌舞。“风回绮袖”出自南北朝王暕的《咏舞诗》：“从风回绮袖，映日转花钿。”可见，乐曲在命名上就充满了可舞性的基调，乐曲的开始，由扬琴点点敲出清澈的音，给人一种清凉的愉悦，随着单簧管的旋律进入，靡靡中引出了一位窝梨淡现的佳人，随阵阵楚声与丝竹相和，徐步走来。随着乐曲的推进，在单簧管浑厚的缓慢旋律中，乐曲突然转变了“画风”，展现出了一种神秘的、奇魅的、灵跃的旋律。汉代王逸《楚辞章句》载：“楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”⑥古代楚地一直存有浓厚的巫术氛围，其乐舞自然受原始巫风的浸染和熏陶，与中原华夏礼制文化交融并包，形成了一种独特的艺术风格。本乐段钢琴一直在用一段较短的旋律不断重复铺地，一种原始的祭祀感扑面而来，像一个灵动的舞者不断重复旋转，并不断地祈愿。舞罢，乐曲重回开头的轻缓，如浩烟四起，一切都缓缓地消失在了我们的视野，而听众在那结束的余韵中猛然惊觉，不知何时早已被拉入那想象的仪式之中。

 

　　第五首曲目是胡梅尔为中提琴与乐队而作的《幻想曲》（Op.94），此曲作为他魏玛“黄金时期”的创作，不仅具有当时鲜明的时代风格，还充满了其驾轻就熟的个人特色。1900年，纽约的A.E.Fischer，Bremen和CarlFischer出版了《幻想曲》（Op,94）另一个被大幅度删减的版本，比集锦曲版本少了近乎三分之二的内容，只剩下了引子、“唐璜”主题部分以及结尾这三部分。而这一个“改头换面”的版本，很快被大家所熟知，并且成为中提琴曲目中公认的优秀作品。整个曲目分为三个部分，听众可以十分明显地听出每个部分各自独特的风格。音乐起始，中提琴轻柔地开始了回旋起伏、气息悠扬、精致优美的主题旋律，幻想曲自由的特性慢慢开始展现，伴随着装饰音的点缀，旋律线条开始有了戏剧性的俏皮变化。第二部分乐段引用了莫扎特歌剧《唐璜》中第二幕第十场景的歌曲《我的宝贝》的旋律作为音乐素材，气息悠长的甜美声音流畅地铺开。随后，不同的速度变化在钢琴和中提琴天衣无缝的默契配合下，时而含蓄，时而雀跃，将这段音乐的戏剧张力淋漓尽致地体现了出来。最后的快板部分，在钢琴与中提琴旋律的相互交织中，舞台上呈现出了轻快明亮的格调，这富有舞动式的动感让人不由得联想到一个跳着轻快波尔卡舞步的芭蕾舞者热情地向听众迎来。两位演奏家全程高能行进，用极强的专注度和高水平的演奏技巧为我们重新呈现了19世纪的经典韵律。

 

　　第六首曲目是民族管弦乐《潇湘水云》，是我国当代卓有成就的作曲家高为杰教授根据南宋浙派琴家郭沔的同名古琴曲改编创作的作品。作为中国古代第一个古琴流派的代表作品之一，《潇湘水云》自产生之日起就备受历代琴家的喜爱，仅现存谱本就有五十二种之巨。古琴《潇湘水云》的曲意来源于“潇湘”的文学与绘画意象。北宋之前，“潇湘”大多被用来指代湘江以及湘江流域的湖南地区。但文学中“潇湘”就不仅仅是地理概念，而是包含有两方面更深层次的含义。其一，为“恨别思归”是“潇湘”最初始的文学意境，依托于湖南地区阴南连绵的气候和潮湿荒僻的环境，发展为以“湘妃神话”和“左迁”流寓文学为核心的悲伤基调；其二，为“和美自得”出于对秀美山水的欣赏，最终发展出寄情于山水之间的归隐出世之情。⑦郭沔一直在张岩门下担任清客，受其所藏“蔡氏五弄”的影响很大，蔡氏“假物以名之耳”寓情于景、借景抒情的创作理念也贯彻到了《潇湘水云》的创作中。从古琴曲十个部分的名称来看，既有如《五知斋琴谱》后记所载的对于“潇湘美景”的强调，又有故国被元军入侵，时势飘零寥落之际，身为有志之士，却无力报国，只得扁舟一叶，遁隐湖山的渔隐愁绪。这正应和了“和美自得”与“恨别思归”两个主题。对于民族管弦乐《潇湘水云》，高为杰教授曾自述道：“在古曲面前，作曲家就是一位忠实的仆人去打扮主人，也就是在适当的地方为古曲‘穿衣戴帽’。我在改编创作中尽量保持原曲的基本面貌，避免古曲面目全非，受到‘污染’。”乐曲开始，古筝飘逸的泛音马上给听众们带来了洞庭烟雨之境，轻盈的琶音如烟雾缭绕，清风徐来，水波不兴。熟悉的古曲旋律马上就将听众拉入了一个中国传统的文化语境。值得一提的是，在乐曲旋律进入的前一刻，古筝演奏家就已表现出了极富诗意的神态和气韵生动的肢体动势，唐代著名音乐家段安节曾有名句“舞者，乐之容也。”⑧生动地道出了舞蹈与音乐的关系，作为音乐的容貌，这种“曲未进而意先行”的精妙境界，无形中让听众们通过视觉，进入到了富有意象的韵律节奏中。而在开始的乐段中，琵琶巧妙地配合了点点清亮的音，如山下的“泉滴”般沁人心脾，⑨配合着二胡悠扬的丝丝绵音，整个乐曲像一幅山水画卷般徐徐展开，乐段、主题之间没有风格急转的变奏，起承转合间似一叶扁舟随清流层层推进到乐曲的高潮。江山如此多娇，能纳百川，能容群山，云水奔腾，但却又容不下一张书桌和报国的心，故国今已寥落，风雨飘摇中，空有报国之志又如何？就都付与这奔腾的激流吧，一往无前地冲向大海，不待片刻的回想。乐曲高潮过后，自然地进入了轻柔的气口，这时节奏上的点点“留白”是精妙之笔，是“计白当黑”无言的音乐，是“无画处皆有妙境”无奈的止语，别出心裁的巧妙停顿，让听众在“弦外”不断反复的品思，体会出郭沔那种面对现实，深切沉思后的深远，以及难以表达的苦闷和寄托于景的无奈。此情正契合了查阜西先生之句：“轻松活泼地幻想着一个美好、易得而又还未得到的东西”。整个乐曲在听众耳中自然地流淌，没有半点浮躁，未有一刻中断，这实则对于演奏家的要求十分的高，当晚三位演奏家的配合天衣无缝，对气口的把控和韵律性节奏的理解已然臻入化境，似乎三位演奏家的精神世界是相互连接的。高超的现场呈现透露出演奏家们典型的“功在乐外”的音乐素养。非长期浸沐于中国传统文化背景中的“民乐人”而不能得。正所谓：“知乐者，由今之乐寄古之声，则今乐犹古乐矣。”

 

　　第七首曲目是埃里克·埃瓦森（Eric Ewazen）：圆号、小提琴和钢琴三重奏第三、四乐章。20世纪和21世纪的大多数作曲家其作品都呈现出不同风格的多样性，而这个21世纪的美国作曲家，其作品大多数表现出浓厚的新浪漫主义色彩。乐曲一开始，各声部有序地展开，听众很容易能感觉到像三个人有条不紊地在向听众讲话。这种风格得益于埃瓦森很早就找到了自己的创作风格。在大学期间他学习了二十世纪所有的技巧和风格，包括无调性、印象主义、极简主义、连载主义、前卫主义、爵士乐等。⑩这使得埃瓦森能够背弃二十世纪的许多发展趋势，找到了一种“能对听众说话”的个人作曲方式。乐曲开始，钢琴带进了一段波浪般起伏的旋律，圆号与小提琴默契地以柔和的方式回应，随后不断将旋律交替演奏，像两位友人亲切的对话。第二乐章的节奏突然变快，钢琴活泼的旋律下映衬出圆号和钢琴精致的技巧，乐段此处极难的合奏挑战被演奏家处理得十分自然。随即，第三章展开了整体结构上中规中矩的抒情演奏，圆号和小提琴交织出了明亮而悠扬的优美旋律，这种组合之美，如同为饱经风霜的旅人送上了温暖的怀抱。而钢琴、小提琴、圆号在这一乐章中都有独奏时刻，随后这些时刻自然地演变成了节奏统一且情绪激昂的高潮。最后，第四乐章的节奏突然变快，尽管这一乐章有些简短，但在难度要求上却为三位演奏家提供了许多技术挑战，而演奏家们却轻车熟路地让钢琴、圆号与小提琴交织出了活泼的舞蹈步伐，给听众奉上了十分可贵的听觉体验。

 

　　第八首曲目是F.普朗克：三重奏。弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）可谓是法国近代音乐史上盛开的一朵奇葩。这首“为双簧管、大管、与钢琴而作的三重奏”动笔于1924年，也被认为是普朗克在室内乐体裁上真正意义上的开山之作。⑪一度被奉为是这三种乐器组合的“标准”⑫当晚，演奏家气定神闲的精神状态将乐曲的精髓演绎得十分准确，三个声部合声明快，织体清晰，且各自有明显的音调，像默契的三兄弟一般向听众呈现出质朴和坦率。将普朗克对传统结构清晰和简单的喜爱准确地被演绎了出来，普伦克曾经说过：“我很喜欢我的三人组，因为它很清楚，而且很平衡。”⑬第一乐章开始时，钢琴最先进入一段连续的重音和弦，随后中音萨克斯和双簧管先后分别在不同的音区奏出基本相同的旋律。在整体和谐的同时，三个声部的个性表现得十分明晰，整体庄严的单线节奏，让听众很容易明确第一乐章阐述、发展、再现的经典结构，用普朗克自己的话来说是“对于那些指责我对形式粗心的人，我将毫不犹豫地泄露我的秘密：第一乐章是基于海顿快板的结构。”第二乐章的演奏，由钢琴引出了一个如摇篮曲一般温和的主题，而后双簧管和次中音萨克斯紧随而上配合出了短促、干净的和弦，色彩十分丰富，给本来流畅的法式浪漫增加了一些俏皮的幽默，尽显“谐谑曲”的经典特色。第三乐章的演奏则表现了除了另一种别样的风情，那毫无压抑的炽热情绪开始热烈地涌上舞台。钢琴庄严的旋律开始被次中音萨克斯戏谑地模仿，但毫无矫揉造作和刻意雕琢之感，二三乐章间的紧密结合，最终使得音乐的戏剧性张力变得让人振奋。在最后钢琴连续的上行和弦下，三个声部在饱满的情绪下辉煌地收尾。赢得了在场经久不衰的掌声。

 

　　本场的大轴曲目是包含指挥在内的13名演奏家给大家带来的室内乐重奏《忆长安·九月》。“忆长安”取自唐代诗人范灯的诗句：“忆长安九月时，登高望见昆池。”乐曲依据诗词的意境表现出对家乡的一种浓厚的思念和眷恋之情。乐曲的开始，低音声部马上就奠定了这种浓郁的思乡基调，不禁让听众想到了家乡熟悉的烟火。随后进入的木管乐器开始了悠扬的旋律，这类音色很适合塑造一种秋日的寂寥之感。配合弦乐，如萧瑟的秋风拂过人们的脸颊。随后的乐段中，在指挥干练、充满质感的肢体音乐下，各个声部严丝合缝地交织出了气韵宏博的共鸣，磅礴的思乡情感倾泻而出，突显了整场音乐会“民族性”的光辉，令人无比动容。曲目的最后，整个情绪归于平静，而浓浓的思乡之情最后如抽丝般久久不能消退。精妙的现场呈现以至于在作品完成之时，听众们的思绪还沉浸在那难以忘怀的优美旋律之中，整个观众席陷入了片刻的寂静，愕然惊觉，方才掌声雷动。本曲目的内涵也呼应了整个音乐会的主题“乐韵金秋”，长安的九月，硕果盈枝，此刻的武汉，丹桂飘香。而范诗中的“九月”指的是中国农历的九月初九重阳节。在唐代，统治者非常重视重阳节，将它与寒食、上巳同列为三令节。而“登高”可谓是重阳节中最重要的民俗游艺活动，统治者也常常在当日组织大规模的登高活动，并命群臣赋诗以和登高。而本乐曲高潮中的“登高”也蕴含了三个寓意。其一，契合了本次两校联合的音乐会，是在华中科技大学一流的美育平台这样的“高处”相会。其二，契合了演奏家们极高的专业水准，是两校演奏家在专业上的“高处”相会，带给我校听众们顶峰之上的听觉盛宴。其三，法国作家福楼拜曾说：“科学与艺术总是在山脚下分手，最后又在山顶相遇。”契合了，两所学校发展方略中“科技与艺术交融”的高格局和高眼界，让科技与艺术在“高处”相遇。

 

　　综上，本次音乐会是一次具有长足意义的艺术展现。音乐会曲目中西并蓄，演奏家们以极高的专业水准和对艺术强烈的赤诚，与听众形成了真挚的共鸣。可谓：中外一家之盛，唯乐不可以为伪。两所以“科技”见长的“985”综合性、研究型大学立足于习*平总书记“美术、艺术、科学、技术相辅相成、相得益彰。”的讲话精神，在科技与美育的交融发展中不断“登高”，在这个金秋结出了香甜的果实！

 

 

　　①“Balakirev’s Octet,written in 1855-56,was published in Moscow in 1959 with the title of Octet,op.3”Lee J.Study on Mily Balakirev’s piano sonatas[J].2018:5.

 

　　②“Balakirev’s juvenilia such as the Octet(1856)show a thorough awareness of early nineteenth-century conventions of sonata form.”Zikanov K.Structural Discord in Balakirev’s Overtures on National Themes[J].Music and Letters,2018,99(4):554.

 

　　③郑艳.巴拉基列夫早期音乐作品释读《俄罗斯民歌大幻想曲》与《第一、第二钢琴协奏曲》[J].音乐爱好者,2010,(08):20.

 

　　④braham G.MILY BALAKIREV[J].01 New Grove　Russian Masters,1997:79.

 

　　⑤石夫.维吾尔民歌《掀起你的盖头来》[J].中国音乐,1982,(01):54.

 

　　⑥[汉]王逸章句,[宋]洪兴祖补注.楚辞章句补注[M].岳麓书社,2013:54.

 

　　⑦衣若芬.“潇湘”山水画之文学意象情境探微[J].中国文史哲研究集刊第二十期,2002,(03).

 

　　⑧[唐]段安节撰,吴企明点校.乐府杂録•乐府杂録[M].中华书局,2012:127.

 

　　⑨相传唐“五弦琵琶”所演奏的“五旦七调”范式来源于对山泉滴水的声音的采集。《宋高僧传》载：“山下有伽蓝（耶婆瑟鸡寺），其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时采缀其声以成曲调。”

 

　　⑩Lam K Y C.Eric Ewazen’s Trio for Clarinet,Viola,and Piano:A Performer’s Perspective[D].University of Kansas,2014.

 

　　⑪Henri Hell,Francis Poulenc(New York:Grove Press Inc.,1959),32.

 

　　⑫Ciulla S M.Two Examples of Neo-Classicism in France from the Early and Late Twentieth Century:Francis Poulenc’s Trio for Oboe,Bassoon,and Piano(1926)and Jean Françaix’s Trio for Oboe,Bassoon,and Piano(1994)[D].The Florida State University,2017:9.

 

　　⑬Malorie Danielle Jessup,“An Analysis Of Francis Poulenc’s Sextuor First Movement”.