摘要：《律吕正义·续编》是中国首部系统阐述西方音乐理论并出版发行的汉文作品。学界对其研究主要集中在编纂作者、与《律吕纂要》的关系以及音乐本体三方面。论文梳理《律吕正义·续编》的研究现状，并对相关研究成果进行评价，以期促进《律吕正义·续编》的深入研究。
关键词：《律吕正义·续编》,乐理,述评
《律吕正义·续编》作为《律吕正义》第五卷，名为“协均度曲”，标志着中国历史上第一部正式刊行的汉文西洋乐理著作的诞生，由意大利传教士德里格所撰。全书共十八节，分上、下两篇。上篇九节，主要讲五线谱、升降记号、六声和七声音阶。下篇也是九节，主要讲音的长短，时值，休止符等内容。此书所讲内容由简到繁，由易到难，上图下说，晰理简明，为学习者提供了循序渐进的路径。该书所论及西方乐理知识，吸收了西乐东渐的新成果，为后世研究西方乐理及其发展史提供了丰富的史料价值。此外，对于《律吕正义·续编》，学界有较丰富的研究，有一些问题清晰，有一些有分歧，此文将展开论述。
一、《律吕正义·续编》编纂作者的相关研究
关于《律吕正义·续编》编纂作者，学界主要有两种观点：一是该书由葡萄牙传教士徐日升和意大利传教士德里格合编，二是该书由意大利传教士德里格所著。
持徐日升和德里格合编《律吕正义·续编》的观点，主要学者有王柔、王震亚、方豪和薛宗明和吴伯娅。王柔《西洋音乐传入中国考》一文中认为《律吕正义·续编》是由耶稣会士中的葡萄牙学者徐日升与意大利人德里格共同编纂完成的，是中国近代史上最早介绍过来的一本系统的西方乐学。①王震亚《西洋乐理输入探源》文中提到《律吕正义·续编》详细记载了在清廷供职期间，徐日升和德里格共同传授了西洋音乐的基本理论，侧面说明王震亚认为此书是由徐日升和德里格合编。在方豪的《中西交通史》中提到，费赖之《在华耶稣会士列传·徐日升传》称《律吕正义·续编》是徐日升与德里格二人所撰，并且认为《律吕正义·续编》包含在《律吕纂要》中。②薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》中提到，续编中之“协均度曲”介绍西洋基础乐理，由葡萄牙耶稣会士徐日升及意大利遣使会士德里格编纂，是在中国出现介绍西洋乐理最早的著作。③吴伯娅《康熙与〈律历渊源〉的编纂》中同样也提到续编卷一论西洋乐理，解释五线谱之编造及用法，称“五线界声”，由徐日升和德里格共同攥写。④
持德里格所著《律吕正义·续编》的观点主要学者有陶亚兵和管亚男。陶亚兵《〈律吕纂要〉及其与〈律吕正义·续编〉的关系》中提到，在进行编纂《律吕正义·续编》时，传教士徐日升已经去世，所以康熙皇帝为学习西洋乐理，定会使用新的音乐教师，并且《律吕正义》的主要编修者允祉，师从德里格。因此，可以推断《律吕正义·续编》在很大程度上是由德里格所编纂的。⑤管亚男的硕士论文《〈律吕正义·续编〉的初步研究》中提到《康熙与罗马使节关系文书》中有一封皇书，是德里格和马国贤上交的。通过结合时间和具体内容，推断出该书为《律吕正义》。进一步地，在《律吕正义后编卷首档》中记载的内容明确证实了德里格参与了《律吕正义》的编纂工作。⑥
通过分析比较发现，在陶亚兵和管亚男的文章中对《律吕正义·续编》的编纂作者德里格进行了分析论证，而其他文章和著作并没有对此书编纂作者进行深入研究。因此，笔者认为《律吕正义·续编》由意大利传教士德里格所编纂最为可信。
二、对《律吕正义·续编》与《律吕纂要》关系的研究
《律吕纂要》是耶稣会士徐日升任教时期，为了使康熙皇帝更加了解西洋乐理，为此编纂了一本西洋乐理概说，用满文、汉文来撰写，作为康熙皇帝学习西洋乐理的教材。该书与《律吕正义·续编》中的内容既有相同之处，又有不同之处。对《律吕正义·续编》与《律吕纂要》之间的关联，学术界主要存在两种观点：一是《律吕正义·续编》是在《律吕纂要》的基础上进行删节而形成，二是《律吕正义·续编》是在《律吕纂要》的基础上进行深入编纂，使得内容更加完善。
持《律吕正义·续编》是根据《律吕纂要》删节而成的观点，主要学者是吴相湘。吴相湘先生《近代史事论丛》一书中探讨了这两本书的关系。书中认为北平图书馆书籍中的“内府藏本”与四库全书总目提要“乐类存目”相符合，但内容与“存目”中的“近人节录，以便记诵”的话完全相反，因为吴先生曾经将精善本与《律吕正义·续编》详细比对，得出了精善本比续编的内容更加详细，可能是将纂要内容进行了删减，在突出核心精髓的情况下所形成续编。⑦
持《律吕正义·续编》是在《律吕纂要》的基础上进行编纂的观点，主要学者有陶亚兵、王冰和管亚男。陶亚兵《〈律吕纂要〉及其与〈律吕正义·续编〉的关系》中对两书的内容进行了详细比较得出《律吕纂要》所独有的四章：一是“乐音合与不合说”，主要对西洋音乐中音程的协和性探讨，即深入分析了音程之间的和谐与不和谐如何在音乐中相互作用的关系；二是卷首部分，它详细介绍了关于音乐的两种基本构成形态：单音音乐和复音音乐；三是“四声说”一章，即介绍西洋音乐中的四声部概念。四是“掌中乐名序说”一章，采用直观易懂的方式，通过绘制手掌五指，并在各手指关节处标注音名，帮助读者记忆和理解音名与音高的对应关系。而《律吕正义·续编》所独有的一章为“新法七字明半音互用”，即在六声音阶的基础上增加了“犀”音，为现在的固定视唱法。这说明了《律吕正义·续编》在乐谱方面吸取了乐理的新的成果，比《律吕纂要》的内容更加先进。⑧王冰《〈律吕纂要〉之研究》上，将《律吕纂要》与《律吕正义·续编》进行了比较，得出《律吕纂要》的上篇中的“四声说”“排乐音说”“乐音合不合说”等六节是《律吕正义·续编》中所缺少的，而“读音条例说”比《律吕正义·续编》的“半分易字”相比，介绍的较为简略。并且《律吕正义·续编》“新法七字明半音互用”一节涉及到第七个音级的问题，而《律吕纂要》丝毫没有涉及第七音的问题。⑨管亚男《〈律吕正义·续编〉的初步研究》中认为《律吕正义·续编》是《律吕纂要》的继承与发展。在继承方面，从结构和内容两点进行论述：结构上，《律吕正义·续编》为二分结构，上篇八个标题讲音的高低等相关问题，下篇九个标题讲音的时值长短等问题。而《律吕纂要》同样也分为两部分，上篇讲声音高下，下篇讲声音长短。内容构成上，《律吕正义·续编》的上篇有八个章节，除“新法七子明半音互用”这一章节外，其余七个章节内容都能在《律吕纂要》一文中找到相对应的内容。下篇中，两本书内容也存在惊人的相似之处。在发展方面，从目录与标题，符号上展开论述：目录上，《律吕纂要》没有目录，而是直接进入正文再添加标题，而《律吕正义·续编》在前篇设标题的基础上，又详尽目录。标题上，与《律吕纂要》相比，《律吕正义·续编》全文标题总数大幅度精减，标题排列顺序更加科学。符号上，《律吕正义·续编》的升降半音记号和音符连接符号以及八种音符的时值关系与《律吕纂要》的记号和是指存在相似性。⑩通过以上三方面，可以看出《律吕正义·续编》是在《律吕纂要》的基础上进行编纂的。
通过比较发现，《律吕纂要》的内容比《律吕正义·续编》的内容更加详细完善，但并不能因此认为后书由前书删节而成，因为《律吕正义·续编》中的“新法七字明半音互用”一节使用在六声音阶的基础上增加了一“犀”字，成为七声音阶，“犀”字作为唱名加入阶名唱法之中始于17世纪初，而《律吕纂要》介绍的是欧洲中世纪晚期至17世纪的基础乐理知识，没有七声音阶的加入。因此，《律吕正义·续编》是在《律吕纂要》的基础上编纂而成的更为合理。
三、对《律吕正义·续编》音乐本体的研究
《律吕正义·续编》内容中包含了大量西方音乐术语并且对其进行了汉化。目前对《律吕正义·续编》中音乐本体研究颇多，涉及期刊以及论文，这些文章都对《律吕正义·续编》中的内容进行了深入研究，下面将以上文章中的记谱法、音阶、休止符和节拍四方面来进行综述。
（一）记谱法方面
王柔《中国最早印行的西洋乐理〈律吕正义〉续篇的探讨》中将“三品明调”中谱号的写法上与今天使用的写法不同，在记谱法发展过程中，谱号的写法变迁很多，但作者查阅了许多国家的音乐百科全书，均未发现这种类型的谱号，因此把它进行会录，以便作为记谱式样的一个补充。王震亚《西洋乐理输入探源》在“五线界声”一节中阐述了“四孔并五线”的记音方法，即每孔与五线各自代表一个音高，而需要更多音时，则在需要的音符上下加短线来表示。在“三品名调”一节中，他进一步说明了音调的高低的确定需要“三品记号”来记写。第二线或第一线是上品记号的记写，中品记号记写在第三线或第二线，下品记号记写在第四线或第五线。⑪管亚男《〈律吕正义·续编〉的初步研究》对“二记纪音”中的“清浊刚柔”进行了解释。书中的降号表示阴柔（浊）之音，升号表示阳刚（清）之音。刚乐为G调上的基本音阶，柔乐为降B音的F调上的基本音阶。采用阴柔、清浊来介绍西方的升降记号对于国人学习西方乐理有一定帮助。
（二）音阶方面
王柔《中国最早印行的西洋乐理〈律吕正义〉续篇的探讨》对六声音阶进行解释。续篇中“六字定位”的乌、勒、鸣、乏、朔、拉六音，是根据圭多的ut、re、mi、fa、sol、la进行翻译出的，并且六声音阶具有以下特点：第一，音域的范围共包含了七个六声音阶，即从低音谱表第一线G音开始到高音谱表第四与第五线之间的e音结束。第二，半音位置固定在六声音阶的正中间，音程关系为全全半全全。第三，共有三种音调，分别为G,C,F。其中，自然六声音阶是从C音作为起始的六声音阶，本位六声音阶是由G音开始的六声音阶，降b六声音阶是由F音开始的六声音阶。⑫王震亚《西洋乐理输入探源》对六声音阶和七声音阶进行说明。“六字定位”一节说明了“乌勒鸣乏朔拉”六音是意大利音乐家圭多创立的六声音阶的唱名，并说明了当时的音阶和现代大调音阶相同。“半分易字”一节指出，七声音阶是由两个混合利底亚四音列组成。当这两个混合利底亚四音列相连接，就形成了G混合利底亚七声音阶。此种七声音阶属于首调唱名范畴。在“七级名乐”一节中，详细说明了一到七级的乐名（朔勒乌、拉鸣勒、乏鸣、朔乏乌、拉朔勒、拉鸣、乏乌）与现代的GABCDEF七个音名相互对应。在“新法七字明半音互用”一节中，在六声音阶基础上增加“犀”音，构成七声音阶，并在书中与工尺谱调号相结合，说明音阶已经脱离了中古调式。薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》与其他文章理解不同的是“七级名乐”这一章节，他将七级与古琴音域进行了结合，在古琴七弦中，第一、二弦属高音域，以高音谱记号记写，第三、四、五弦属中音音域，以中音谱表记写，第六、七弦为低音域，以低音谱表记写。并将弦位、弦音改为弦图来进行列表。⑬管亚男《〈律吕正义·续编〉的初步研究》对“半分易字”的具体运用中发现一定规律。如在音阶排列中，拉朔勒和拉鸣勒所读音名存在一定规律。拉鸣勒在上起时，刚乐读勒，柔乐读鸣，在下落时都读为拉。拉朔勒在上起时都读勒，在下落时，刚乐读朔，柔乐读拉。此外，在“新法七字名半音互用”一节中，对七乐名中七调一一举例说明，并将传统记谱法中工尺谱的调性标记与之前的调名、现行的调名以及国际通用调名的音高关系进行对比。
（三）休止符方面
王柔《中国最早印行的西洋乐理〈律吕正义〉续篇的探讨》中讲述了音符从倍长到最速，共分为八个等级。这种分法，古典有量记谱法渐趋标准化的时候就进行了延续，所绘符号不同，一般不列倍长形号。王震亚《西洋乐理输入探源》说明了音的时值长短的八种符号及其间时值长短的比例。在八形号中，倍长及长形号只能用于器乐，时值短的形号多用于高音区，时值长的形号多用于中低音区，并对于符干的朝上或朝下与音的高低有关进行了说明。薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》在“八形号记乐音之度”这一章节中，将八形号音符及符号与现在的音符和符号来进行比较。比较后发现，八形号中的倍长分和长分音符在现在的音形中已不存在，而缓分对应如今的二全音符，中分对应全音符，半分对应二分音符，小分对应四分音符，速分对应八分音符，最速分对应十六分音符。管亚男《〈律吕正义·续编〉的初步研究》在“七声音阶”一节中，对七乐名中七调一一举例说明，并将传统记谱法中工尺谱的调性标记与之前的调名、现行的调名以及国际通用调名的音高关系进行对比，这种对比避免了一定的理解偏差。
（四）节拍方面
王柔《中国最早印行的西洋乐理〈律吕正义〉续篇的探讨》认为“准”是小节单位的泛称，而音符时值二等分的有三准，一拍为一分度。其后将欧洲十四世纪记谱法的理论的叙述和图解，经过与续篇对照，发现两者在理论上是吻合的。王震亚《西洋乐理输入探源》的“八形号定为三准”一节中，说明了三种偶数拍子的节拍符号。在“八形号准三分度”一节中说明了奇数拍子的节拍符号。“乐音间歇度分”一节讲八种休止符。®薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》在“八形号定为三准”中，将“三准”与“倍长分”“长分”“缓分”和“中分”列表说明五线谱的基本拍法和时值。在“八形号准三分度”这一章节中，将大半准、小半准的三分度与八形号列表说明各形号在不同三分度下的时值。这种与现今乐理中的拍子及音形进行比较的做法，更加便于学者对当时西洋乐理的理解。管亚男《〈律吕正义·续编〉的初步研究》在“八形号定为三准”一节中，将“准”定义为拍子，那么三准就是三种拍子，八形号在三种拍子下所表示的时值也就不一样。
综上所述，关于《律吕正义·续编》中音乐本体研究主要集中在记谱、音阶、时值和拍号四方面。在记谱上，对五线谱、升降号和高音、中音和低音谱号，各文章都充分进行了解释。其中，升降号与中国古代的刚柔、清浊相联系，这种中国与西方音乐文化的结合，更加方便学习者理解。此外，上中下三品与现在的高音、中音和低音谱号所记写的方式有所改变，当时的上品记号记写在第二线或第一线，中品记号记写在第三线或第二线，下品记号记写在第四线或第五线。而现在高音谱号记写在第二线，中音谱号记写在第三线，低音谱号记写在第五线；在六声音阶中，各文章都将六声音阶与圭多的六声音阶相联系，调子形成C,G,F三种六声音阶。七声音阶中，在六声音阶基础上增加一“犀”音形成，与现在的固定唱法相同。在音的时值和拍号上，将三准中的各八形号的时值列举出来，平分度为偶数拍子，三分度为奇数拍子，不同拍子下的形号时值也各不相同。因此，对于《律吕正义·续编》的音乐本体研究与当今乐理概念既有相同，也有不同。此外，书中将西洋音乐与中国传统音乐的概念进行了巧妙结合，方便学习者进行理解。
结语
关于《律吕正义·续编》的研究成果颇丰，对其研究主要集中在编纂作者、与《律吕纂要》的关系以及音乐本体三方面。在深入研究编纂作者的身份后，通过分析论证得出该书由德里格所撰写。在研究《律吕正义·续编》与《律吕纂要》两部著作的关联时，学者们普遍达成共识，即《律吕正义·续编》是对《律吕纂要》内容的进一步编纂和深化，展现了更为丰富和细致的音乐理论探讨。对《律吕正义·续编》音乐本体研究，学者们分别对书中的记谱法、音阶、时值以及拍号进行了解释说明，方便研究者进行理解。最后，《律吕正义·续编》作为中国第一本系统介绍西方音乐理论并刊行的汉文著作，承载着中西方音乐文化的特征和中西音乐交流的意义，需要我们进一步探索其在中国音乐理论体系的价值。
注释：
①王柔.西洋音乐传入中国考[J].音乐研究,1982, (02):92-95.
②方豪.中西交通史[M].岳麓书社,1983:32-36.
③⑬薛宗明.中国音乐史·乐谱篇[M].台湾商务印书馆,1990:521-522.
④吴伯娅.康熙与《律历渊源》的编纂[J].故宫博物院院刊,2002,(04):62-67.
⑤⑧陶亚兵.《律吕纂要》及其与《律吕正义·续编》的关系[J].中央音乐学院学报,1991,(04):48-53
⑥⑩管亚男.《律吕正义.续编》的初步研究[D].福建师范大学,2012.
⑦吴相湘.《近代史事论丛》[M].台北传记文学杂志社,1978.
⑨王冰.《律吕纂要》之研究[J].故宫博物院院刊,2002,(04):68-81.
⑪王震亚.西洋乐理输入探源[J].音乐研究,1990,(04):60-68.
⑩王柔.中国最早印行的西洋乐理《律吕正义》续篇的探讨[J].中央音乐学院学报,1986,(02):33-36.
⑩王震亚.西洋乐理输入探源[J].音乐研究,1990, (04):61.
参考文献
[1]席臻贯.从康熙皇帝的音乐活动看《律吕正义》[J].音乐研究,1988,(03):39-49.
[2]王冰.《律吕纂要》内容来源初探[J].自然科学史研究,2014,(04):411-426.
[3]吴跃华.徐日昇《律吕纂要》引进“和声学理论”了吗？[J].交响(西安音乐学院学报),2022,(03):53-58.
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/80977.html
