摘要：江西采茶戏作为赣地民间音乐的产物，其音乐形态的生成源于赣地传统文化语境中的史态、地态、语态、心态和乐态。其中的语态（方言语音）是音乐风格生成的基础，尤其是音乐中唱腔、念词都是使用地方方言演唱和念道，因此在唱腔旋律发展、旋法特征以及节奏形成等方面必然与剧种分布的地区方言语音体系有着密切的联系。本文首先就江西采茶音乐文化片区方言语音特征作相关介绍。随后，文章将从“字调对腔格的制约”“语调和腔句旋法的关联”“腔词对唱腔节奏的影响”三个方面分述赣地方言语言体系与江西采茶戏唱腔旋律形态的关联，并以此论证语言音调在我国传统民族音乐形态构建过程中发挥的重要作用。
关键词：采茶戏,语音音调,唱腔旋律
江西现存的十五个采茶戏剧种①的形成背景与赣地传统文化语境中的史态、地态、语态、心态和乐态密不可分，其中，语态（方言语音）是音乐风格生成的基础。在漫长而复杂的历史发展进程中，江西各地采茶戏通过彼此间的吸收借鉴，在不同的地域环境中自然地发生了因地而改的演变，尤其在地方语言和音乐的基础上逐渐出现了声腔地方化的情况，并以此成为一类既保有原来同一声腔共性，又具有当地语言、音乐个性的新的地方戏曲剧种群。
江西各地采茶戏的艺术样式具有较高的一致性和相通性，人们为了识别和把握它们之间的源流关系，通常给它们分区并冠以地域名称。如主要流行地区为瑞昌、九江、湖口、彭泽、德安等县的采茶戏皆为九江采茶戏属于北路分支，这一支路的表演大多以该地片区方言的官话进行演唱，与南路、中路等分支在唱腔音乐的风格上有着较大的差异。此外，由于江西东邻浙江、福建，南连广东，西接湖南，北毗湖北、安徽，某些位于省份交界的市辖区方言分布极为复杂，因此，部分地方采茶戏剧种因流布区所用方言语音体系的不同在内部形成了不同的表演流派。如在采茶戏的西路分支——萍乡采茶戏剧种中，渌水流域支脉因与湖南交界，历史上此处流传的采茶戏与湖南花鼓交会较深，在唱腔、道白上就采用的是带萍乡音的湖南话；而流行于袁水流域的分支却仍用当地方言演唱。由此可见，赣地复杂多样的语音体系正是推动江西各路采茶戏在音乐唱腔形态上多样化发展的重要因素之一。
一、江西采茶音乐文化片区方言语音特征
目前，江西采茶音乐文化片区的分布，主要集中在赣方言、客家方言以及部分吴语和官话片区。故而，有关江西采茶音乐文化片区方言语音特征的论述，文章仅针对上述四种在江西境内存在的方言语音体系作简要概述。
（一）赣方言（赣语）语音特点
赣方言是江西地区分布最广的方言，其语音体系的生成是中原移民的中原话和赣地先民语言相互融合的产物，无论是其源头还是在之后漫长的历史发展中都具备了多元性的特点。从今读声韵调以及行政区域两个方面考察，江西赣方言的分片包括了：南昌片、宜春片、吉安片、抚州片以及鄱阳片。此外，在同一行政区域内还存在着不同的语言分片，由于各方言片区之间的方言存在着较大差异，即使是在同一大片区，也可能存在内部小片方言之间无法沟通的情况。
赣方言各片区语音体系的共同特点如下：
1、声母方面，赣方言的声母比较复杂，存在大量的浊音声母，尤其是古全浊声母的保留，不论平声仄声，今皆读为塞音、塞擦音时多数为送气的清音声母。
2、韵母方面，赣方言保留了一些古汉语中的韵母，如“萧豪”“歌戈”“唐阳”等。
3、声调方面，赣方言的声调数量较多，一般在5—7个之间。其中，入声调的保留是赣方言的一个重要特点，平声分阴阳。上声一个调类。去声有两个调类，也有一个调类的。两个调类的一般是古全浊上、浊去合一为今阳去，古清去为今阴去；一个调类的大多是浊平，清去合入今阳平，全浊上、浊去组成今去声。但在赣方言中，仍然保留了入声调的独立发音。
4、音变方面，赣方言的音变现象比较复杂。其中，连读变调是比较普遍的现象，尤其是在动词和形容词的连读中。
另外，赣方言同其他姊妹方言有特殊来往.其词汇受北方话（特别是江淮官话）的影响最深，还有一些与吴方言、湘方言接近。
（二）江西客家方言的语音特点
客家方言是分布于江西的第二大方言。刘纶鑫先生曾将江西客家方言分为“客籍话”与“本地话”两大派系，它们皆形成于赣南地区，实际的区别在于客家居民入赣定居时间先后的不同。“客籍话”是指分布于江西省境南部、西部、西北部以及东北部地区，由明代末年至清代初年间从福建、广东迁入的客家籍贯居民所带来并得以传承使用的客家方言。而“本地话”则是指更早居住于赣南的“本地人所说的方言”。
无论是“客籍话”还是“本地话”都属于客家方言，一般认为，它们和后期中古汉语（唐宋时期）之间的承袭关系较为明显，如江西大部分客家方言中都保留了完整的入声韵尾[-p]、[-t]、[-k]等古汉语的特性，同时在其语音在继承古汉语的基础上，发生了有规律的音变。例如，中古汉语当中，“人”“日”部的汉字声母，在今日普通话和大多数汉语方言里发为（r），IPA[ʐ]，客语则为（ng)，IPA[G]或[ȵ]；“武”的中古汉语发音是[mvu]，客语则音变为[vu]。
江西客家方言语音的主要特点有：
1、有较多古上声全浊，古全浊声母今逢塞音、塞擦音不论平仄都读送气轻音，次浊声母字多读为阴平，绝大部分保留了入声调，古入声字仍读入声，其中，“赣籍话”依据古声母的清浊分为阴入、阳入两调，阴入调值低，阳入调值高。“本地话”的入声则多依古韵类的不同来分类，即古咸、深、山、臻摄入声字为一类，宕、江、曾、梗、通五摄入声字为另一类，有些区域只有入声调没有入声韵母，有些地区完全没有入声调。
2、绝大部分分尖团音，其中“客籍话”古精组声
母与细音韵母相拼时多读[ts-/tɕ-]，见组声母与细音韵母相拼多读[tɕ-/k-]；“本地话”的尖音多读[ts-、tsʻ-、s-]声母，团音读[tɕ-、tɕʻ-、ɕ-]声母。另宁都县与石城县两地的客家方言（又称为“宁石话”）的尖团音与上述有所区别，宁都县的尖团音有[tɕ-、tɕʻ-、ɕ-]与[ts-、tsʻ-、s-]之别，石城县方言有[tɕ-、tɕʻ-、ɕ-]与[c-、cʻ-、ç-]之别。
3、平、上、去、入四声都有部分次浊声母字今读随清声母字走向，而且这些字各地基本一致。
（三）江西吴方言的语音特点
江西吴方言区分为西片、东北片以及东南片三片片区。其中，西片又被称为“街话片”，主要分布在上饶市信州区及附近北门、常青、茅家岭乡，上饶县县城旭日镇和县域中部、东南部枫岭头、皂头、铁山、上沪等乡镇以及铅山县东北部青溪、傍罗、鹅湖三个乡镇。东北片分布在上饶县北部郑纺镇、华坛山镇、望仙乡、石人乡、煌固镇，信州区东北部灵溪街道、沙溪镇以及德兴市绕二镇南部、龙头山乡大部。
江西吴方言区域与浙江省常山、江山两县市县相毗邻，方言与浙江丽水、衢州的吴方言连成一片。由于江西吴方言区属于吴方言西南一隅，在吴方言区域先后接受北方移民浪潮冲击的过程中受到的影响相对较小，体现在方言面貌上比现代吴方言中心区更多地保留了古代吴方言的特征。
江西吴方言以上饶话、玉山话、广丰话为主，共同性的语音特点包括：古全浊声母今逢塞音，塞擦音基本上多读不送气浊音，逢今擦音读清音；塞音、塞擦音有清浊对立；平上去入四个声调基本上按古声母清浊各分阴阳，调值阴调高，阳调低，有复杂的连续变调现象。
另，江西吴方言区域西临赣方言区域，并且长期与赣方言区域共处于同一行政区划下。赣方言的影响在江西吴方言中也是显见的。尤其作为江西吴方言西片的上饶话（上饶市区和上饶县方言），所受赣方言影响更深。例如，“再坐一会”在上饶市区和上饶县的方言中只说“坐下凑”，这一说法属于赣方言的说法。胡松柏在《赣东北方言调查研究》一书中即指出：“上饶话发生向赣语靠拢的趋通演变”，以至于有“赣语化”的结果。[1](P570、572)
（四）江西官话方言的语音特点
江西官话方言在省内的分布分为北片和南片。其中，属于大方言区域的是其北片，又称赣北官话，集中在九江市浔阳区、庐山区、九江县，瑞昌市、湖口县北部沿江小部分地区以及彭泽县北部沿江小部分地区属于江淮官话的黄孝片，受周边地区赣方言的影响，带有赣方言的某些特征。赣南官话主要分布于赣州市章贡区、信丰县嘉定镇及城郊部分区域，属于西南官话，主要受周边地区客家方言的影响，带有客家方言的某些特征。分布于两片区域的官话有着以下共同的语音特点：
1、古今浊声今逢塞音、塞擦音平声送气，仄声不送气。
2、鼻韵尾只有[-n]、[-ŋ]两个。
3、基本没有入声。九江话有入声调，无入声韵，赣州话老派语音有入声调和入声韵。
4、古全浊上声字归读去声，去声不分阴阳。
从整体上看，江西方言依据语言系统的语音、词汇、语法等方面的特点，可以确定属于汉语南方方言的范畴，其特点包括：“大部分保留了入声；古见系二等字多不腭化；‘古无舌上音’、‘古无轻唇音’的特征多有保留；词汇、语法与相邻的吴方言、湘方言也有着许多共同点，遗存有部分中古汉语与近代汉语的词语和词汇成分以及词法和语序、句式等句法特点。”[2](P1)
二、赣地方言中字调对“腔格”的制约
唱腔受一定字调调值的制约而相应形成的音型叫做“腔格”。于会泳先生曾将我国传统声乐音乐中的“腔格”粗略地分为三大类：上升腔格（/或v）、下趋腔格（或⋀)以及平直腔格。[3]P18
在中国汉音韵学中，汉字字音大体被分为“声母”“韵母”以及“字调”三个部分，字的起头为“声母”，其余音为“韵母”，“字调”即为整个字的高、低、升、降的声调。三者共同构成了字的音节，具有一定的表达与区别语义的作用。字调的性质虽与音长、音重有关，但音高是其决定性因素，反映在音乐中，就直接表现为唱词与字调的关系：唱词字调之因素对于唱腔旋律起伏运动的制约关系。
由于历史与地理成因，江西各地方言在调值、调类②上的差别是非常多样而复杂的。就拿阴平这一调类来说：南昌话的调值是42，修水话的调值是34，鄱阳话的调值是21，铅山话的调值是33，抚州话音调值是32，高安话音调值是35，吉安话音调值是334，龙南话音调值是24，九江话音调值是31等等。此外，江西各地方言也存在着不同字音调值相同调类不同的情况，例如：高安话的阴平、瑞金话的阳平、遂川话的阳上、于都话的上声、鄱阳话的去声、婺源话的阴去属于中升调（35）。这种多样而复杂的调类，调值现象，通过“腔从于词”的途径对江西采茶戏音乐唱腔旋律的各种运动状态，即“腔格”的形成有着制约作用。
基于“腔格”对于字调只是音乐化的大体适应的原理，在我国民族音乐声乐体裁中，几种不同但相近似的调值不仅可以通用一种腔格（例如阴平一般通用为下趋腔格，阳平通用为上趋腔格），有时一种调值也可以兼用多种腔格（例如上升腔格大多可兼用降升腔格，反之亦然）。换言之，上趋或下趋腔格的内部种属，均可相互通用于一种字调。这种调值腔格的通用以及同类属的兼用现象在江西采茶戏音乐中是较为常见的。这里以九江采茶戏剧目中的《补背褡》中“点烟调”唱段正词的腔格使用为例：
九江话语音体系的声调一般有五个，分别是阴平（31）、阳平（44）、上声（213）、去声（21）以及入声（53）。一般来看，阳平、上声的通用腔格为上趋腔格，阴平、去声和入声的通用腔格为下趋腔格，其中上声字与去声字在腔词的连接过程中易产生变调进而发生腔格趋势的变化。
图例1中的第一句正词“白铜烟袋点翠兰”，其中“白[pai53]”“铜[tʻoŋ44]”“烟[iεn31]”“袋[tai21]”“点[tiεn213]”“翠[tshwi21]”“兰[lan44]”八个正词分别为入声字、阳平字、阴平字、去声字、上声字、去声字、阳平字。正词之间语气衬词的插入在这里可以被视为是正词的一种特殊“拖腔”方式，它们的频繁出现是九江方言中声调高低过渡的协调性以及大降调入声韵的可延长性的语音特点在“音乐化”过程中的一种特殊表现。基于上述认知，图例起始句中的“白”“铜”“烟”“袋”“翠”“兰”七个腔词的“腔格”类型与旋律的走向是基本保持一致的。而“点”字作为上声字，由于在与去声字“翠”字连接过程中末尾的上升部分被挤掉，调值出现了变调的情况，由214变为了211，因而字调由降升腔格演变成降平腔格式，随之对唱腔的影响自然反映为下趋的旋律形态。
三、赣地方言中语调和腔句旋法的关联
“语调”和“字调”都同属于语言中的音高方面。“字调”是指音节的音调高、低、抑、扬变化；而语调是指句子音调的高、低、抑、扬变化。作为一种语气表达的音高要素，语调和腔句旋法之间存在着某种必然联系：其一，语调和腔句旋法构成上的多样复杂性，在规律上基本是相似的：两者都存在着稳定性与不稳定性的基本句型；都是基于内容上多样的表情需求和表达美感效果的要求呈现出内部结构曲折线状多样的特点；其二，腔句旋法的多样复杂性的形成是基于唱腔的三大任务：“表情”“表美”“正词”，其中，“正词”的任务，在这里就是指唱腔对语调要求的适应。因此，尽管我们不能说腔句旋法的复杂多样性的形成，是完全基于语调的多样复杂性，但是，不可否认语调对于腔句旋法的制约，必定是形成腔句旋法多样性复杂的因素之一。
同样基于上述观点，我们可以从“调型”与“句型”的结合关系来看江西采茶戏唱腔旋律中“语调”和“腔句旋法”的关联。
江西采茶戏唱腔旋律的语调调型基本分为升调、降调、平调三类。其中的升调调型在剧种音乐中常见于问句或是不稳定的唱句，如剧种唱腔中绝大部分的哭腔皆是采取这种调型。这种调型的唱句旋律总体呈上升趋势，并在句尾处通过逐渐提升音高而凸显音乐结构上的不稳定性，以此展现出音乐情绪的不稳定性。与之对应，降调则是整句总的趋势下降而句尾降低的语调。这一类型是剧种音乐中最为常见的语调调型，一般见于陈述、祈使、感叹句以及其他稳定性的句子。而平调是整句总的趋势平直的语调，少部分诵经音调、读书音调采用了此类调型。
在戏曲剧种音乐的“腔句旋法”中，同样存在着和语调“调型”相应的上趋句型和下趋句型两种基本句式。其上趋句型的旋法总体趋势呈现为由下至上的句型，其内部又细分为整体均为上升句型和偏升句型两类；而下趋句型则是表现为旋法总体趋势为从上向下的句型，同样包含了下降句型和偏降句型两类。这些句型依据稳定程度又可被划分为不稳定性句型和稳定句型，在具体唱腔中，它们和语调的“调型”结合，形成了“相顺”或“相背”两种不同性质的结合关系。下面以实例进行说明：
图例2中句型与调型的结合关系是：一、三句皆为相背关系，二、四句皆为相顺关系，即：
在唱腔和语调的关系上，为了表达美感效果、区别语义，戏曲音乐中的唱腔与语调调型的结合以相顺关系的例子居多。但由于我国民族民间音乐都具有一定的程式性，而戏曲音乐体制的程式性尤为明显，因此，在以民歌发展而来的采茶戏音乐中，唱腔句型在与语调调型的结合过程中必然受到既定程式规模的约束，进而出现大量“相背”的情况，以图例3为例：
这首《十杯酒》流行于赣中宜春地区，属于该地采茶戏的“丝弦戏”。唱腔句型和语调调型的相互适应存在着相背与相顺两种不同性质的结合关系，即：
在第一段唱词中，句尾采用具有不稳性质的问句，构成了“升调”的语调。一般来看，为了区别语句的意味，此处的腔句句型应配以不稳定的上趋句型。然而事实是在作品中这里配以稳定的下降趋势句型形成了相悖的关系。这种“半顺半背”关系的生成明显是受到分节歌形式中句型程式规格的影响。当然，在这种大量客观存在的“半顺半背”关系中，也是倾向于相顺关系，而这一规律的形成也是出于一种不自觉或者说是与原有唱腔程式规格自然遇合的结果。
此外，在句型与调型的结合过程中，基于内容上的多样感情情绪的表现要求，语调变化对唱腔旋律基本句式在坐落音的高低上也有着相应的影响。
图例4中的整段唱腔主要围绕商、徵两音落韵，曲调的乐汇整体呈向下发展趋势，在基本调型一致的情况下，在表达情绪高昂感恩之情时，坐落音为徵音，如“多雄壮”“将我挡”“多培养”“比天高”等多处落于sol；情绪低沉、压抑时，坐落音居于较低的商音，如“哭爹娘”“心发慌”“恩情长”“泪千行”等处落于re；形象地表现了李玉梅苏醒后发现自己被同志所救，而同志们被抓身处刑场后即将被杀后，内心感激与悲痛两种情绪的起伏交替，其间羽音的频繁出现，更是突出了整个曲调沉重的氛围。另外在第二句的“是刑场”以及最后一句“泪千行”的落韵，虽然在听觉上首先给人的印象是终止在宫音上，但巧妙地通过一个拖腔落回而主音——商音上，这种落韵的使得这首凡字调别具风格。
四、赣地方言中腔词对唱腔节奏的影响
由于唱腔节奏的生成是由在一定曲调中无数强的和弱的小环节的有机链接构成，因此，结合“腔词相顺结合”的基本原则来看，唱腔节奏的强弱位置的安排规律，除了受制于整个唱腔的自行规律要求之外，首先受到了唱词音节轻重变化的影响。
作为增强语音表达力的重要手段之一，唱词语音的轻重变化和长短停顿变化同属于构成节奏的重要因素。江西采茶戏唱腔中唱词的轻重和长短与唱腔节奏的强弱位置关系大多是相对稳定的：短音、轻音为弱拍，长音、重音为强拍。比如图例5中唱词“我在”“房中”“忽听”“门外”四个词组按习惯，皆是后面一个字比前面一个字强而长。由于曲谱中唱词的轻重位置均与唱腔节奏的强弱位置相顺，因此，唱起来吐字清晰，听起来也易懂。这种有明显轻重交错搭配的唱词，不仅能够促成唱腔节奏活跃的局面，同时又藉此在结构上达到了上下句之间节奏形式的对称性和统一性，进而使作品更加富有美感作用。
结语
综上所述，江西采茶戏音乐语言的构建基础是本土方言中的语言音调，江西采茶戏音乐形态，尤其是唱腔的旋律形态的主要方面：音高和节奏皆是在语言音调的基础上生发出来。同时，由于江西方言的语音系统相对复杂，声调系统也十分丰富，不同方言区的声调类型和调值差异，使得江西各地采茶戏音乐在旋律的音高变化以及节奏形态等方面呈现出丰富多彩的特色。
以前文中出现过的曲调“点烟歌”为例，它是在传统采茶戏剧目《补被塔》中的一个经典唱段，目前留存于江西多个采茶戏剧种当中。这里将抚州采茶戏中的“点烟歌”和之前列举的九江采茶戏“点烟歌”作一个对比：
两个唱段为同一剧目的同一叙事场景，在剧本、唱词甚至是舞蹈表演形式上几乎是大同小异，但因方言语调的不同在唱腔上却形成了鲜明的差异。九江地区的方言属江淮官话，其入声无塞音韵尾可舒展延长的特点，形化于音乐形态中就表现为唱词词逗间的拖腔运用。这种语调特点在唱腔旋律的生成过程中可以自然地衍生出了以二、三度音程上下回旋式的平缓性音高线条和以前十六后八以及附点四分音符为主，具有拖腔特色的节奏形态（参见图例1）。与之相对，抚州方言属于赣语体系，其声调起落发音的最大特点为低入高出，而据此所形成的音值差在曲调旋律的构建上更易于自然地生成了以四、五度跳进为主的旋律线条和短促有力的平八、平十六节奏形态。换言之，这两个音乐表达内容几乎一致的唱段在语言向音乐的自然延伸过程中都经历了语调→声调→音调→曲调→乐调等一系列互有关联的转化。但由于语言音调的高低起伏和用语习惯的差异，使各自乐音的连接及组合方式呈现出了不同的思维和逻辑关系。可以说，赣地方言语言体音调对江西采茶戏唱腔旋律的制约和影响，一方面表现为语言音调构建了剧种音乐形态的基本雏形，另一方面则是在丰富的方言语音体系中促成了同属剧种多样化音乐形态的生成。
当然，上述结论也适用于我国其他传统音乐艺术品种。在我国传统音乐形态的构建过程中，各民族，各地区音乐从语言到音乐这一形成过程大体上不会有太大差异。语言音调作为我国民族音乐形态的发源点，其功能和意义也不仅仅局限于表情与表意、语言与音乐的分界范畴，同时它也是民族或方言区人群的分界点。因此，语言音调不仅是划分我国各民族传统音乐形态的第一块“界碑”，同时也是保证作为种族记忆音乐形态的最根本的基础之一。
注释：
①根据历史渊源和各种剧种使用的腔调，江西采茶戏可划分为南路、西路、中路、北路四个分支。这四路采茶戏又衍生出了十五个剧种，它们各自分别冠以流行地域的中心命名——包括南路的赣南采茶戏、西路的萍乡采茶戏和赣西采茶戏、中路的吉安、宁都、抚州、高安、袁河采茶戏和万载花灯戏，北路的九江、南昌、武宁、景德镇和赣东采茶戏。
②“调值”是字调实际读音的高低、升降、曲直、长短的变化。现代语言学用五度制的声调符号来表示调值。将方言中的字音按照不同的调值加以分类，这种类别就叫做“调类”。
参考文献
[1]胡松柏.赣东北方言调查研究[M].江西人民出版社,2009.
[2]胡松柏.赣文化通典·方言卷[M].江西人民出版社,2014.
[3]于会泳.腔词关系研究[M].中央音乐学院出版社,2008.
[4]谢嘉兴.音乐的“语境”——一种音乐解释学视域[M].上海音乐学院出版社,2005.
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