摘要：1980年全国第一次民族音乐学学术讨论会顺利举办，民族音乐学这一学科再次引起了国内学者的关注。此时我国的音乐学学者积极学习、借用人类学理论，我国人类学者也积极加入音乐学研究，于是民族音乐学学界产出了一大批优秀作品，这些作品广泛应用了人类学经典研究方法。本文梳理了20世纪90年代以来中国民族音乐学的主要研究作品，并探析了这些作品如何应用了人类学经典研究方法。
关键词：人类学,文化相对论,文化整体观,传播论,文化圈
一、文化相对论拓宽了民族音乐学的研究视野
（一）民族音乐学与文化相对论
十九世纪时以达尔文（C.R.Darwin）、巴霍芬（J.J.Bachofen）为代表人物的早期进化论学派深刻影响了其他社会科学理论，于是现代西方民族音乐学的前身——比较音乐学应运而生。比较音乐学具有先天的欧洲中心主义特点。它的研究对象被定义为：欧洲以外的民族、种族的音乐文化，亦即把欧洲民族音乐文化与其他民族音乐文化做比较。这种比较显然是以欧洲为主位的。早期的比较音乐学是从欧洲舶来的。在20世纪初，以萧友梅、王光祈为代表人物的音乐学者前往欧洲留学，将比较音乐学的理论引入中国。
比较音乐学的欧洲中心主义倾向使得其研究视野趋于片面、狭隘。这表现在一些民族的音乐文化不被纳入研究的范围，或被纳入研究的范围但其研究的目的仍是证明欧洲音乐文化的先进。
人类学在后来的发展中摆脱了早期进化论的影响。美国人类学之父博厄斯（Boas）所秉持的“文化相对主义”弥补了先前文化人类学理论的缺陷，并在后来的20世纪90年代的中国民族音乐学研究中被广泛应用。
文化相对论认为衡量文化没有绝对的评判标准，任何文化都具有其存在价值，每个民族的逻辑、世界观和道德观都是独一无二的，所以每个民族的文化没有优劣高低之分，评价文化的标准都是相对的。这个观念被引入音乐学研究的表现是：在音乐研究中，尤其是研究那些鲜为人所关注的民族、族群时，要首先界定他们的声音行为在当地人的观念中是不是音乐，即界定当地人的音乐观。并非所有民族都有相应的词汇来特指音乐，并非所有的无旋律性的声音都不被当作音乐，音乐的创作者未必来源于人的行为，自然界的声音也可能被理解为是音乐。
（二）界定音乐观成为民族音乐学研究的惯例
中国的音乐学者也在文化相对论的影响下，以人类学的视角做了大量音乐研究。沈洽首先在《民族音乐学家的音乐观》（1987）中界定了音乐观，他认为“作为一个民族音乐学家，其音乐观首先应该是博大；同时应该是有机的；也还应该是相对的”。[1]此处所说“相对”的音乐观，就是人类学理论中的文化相对论在音乐学中的应用。在20世纪90年代前后的中国民族音乐学研究中，各学者都不约而同地首先界定当地民族的音乐观念。比如何晓兵的《四川白马藏族民歌的文化学研究》（1992），他在白马社区中的调查期间发现当地人并没有与汉语中的“音乐”完全对应的概念。关于音乐的概念中，最接近汉语语境中“歌曲”的词语在当地被称为“托格”。按演奏形式区分“托格”，可以分为“用来唱的”和“用来说的”；按演奏对象来界定“托格”，那么“托格”仅限于人与人之间用以交流的歌曲，亦即与鬼神交流的、与动物交流的歌曲都不能被视为“托格”。[2]赵塔里木在1985年4月和1989年6月在新疆伊犁地区昭苏、尼勒克对额鲁特民歌进行了调查。在《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》（2012）中赵塔里木详细记录了当地民族的音乐观。他同样发现在当地民族额鲁特人的观念中并没有与汉语中“音乐”亦或是英语中“music”对应的概念。意为“乐器、产生声音的工具”的［k'øktʃm］一词，能够在具体语境中引申为音乐理解，泛指一切物理意义上的声音的[tu:n]一词，也只能在具体语境中才能理解为“歌曲”。赵塔里木发现当地人认为“歌曲”是人与人之间交流的媒介，而倘若是针对其他对象就不被认为是歌曲。当地人为了哄母羊给新生的羔羊喂奶，就会唱一段［t'ø:kæ:］，而这一段歌词表达清晰并且旋律性极强的歌唱并不被当地人认为是音乐、歌曲，因为此处这段歌唱的客体是羊而并非人。[3]沈洽在《基诺族的音乐观念及他们的歌》（2001）中详细研究了基诺族当地的音乐观，这也呼应了上文提到的他自己所著的《民族音乐学家的音乐观》中的观念。沈洽给基诺族的声音和音乐做了非常细致的分类，每一种声音、音乐都有相应的民族语言词汇。这包括泛指的声音、包括动物的声音、专指祭司念诵的声音、巫师与人沟通的念诵。但总体观之，最接近主流语境的“音乐”中，一定不包括仪式与祭祀时与鬼神对话的念诵。即便这些念诵极富有旋律性，完全符合主流观念中“音乐”的特征。相反，那些没有音高的来自动物的声音，却被当地人认为是音乐。[4]吴鹏飞在《达斡尔族鲁日格勒音乐结构及文化阐释》（1993）中记录了当地民族对同一个声音术语的多重含义解释。在达斡尔语中，“声音”“说”“歌”都属于同一个词的词义，具体取哪一个含义要结合当时具体的语境。[5]和云峰在《东巴音乐认知观念研究》（2021）中分别以“唱的观念”和“奏的观念”为框架，对当地民族的音乐观进行分类。同样，具体的音乐观体现在有具体的专有名词来给不同对象、场合、功能的音乐命名。[6]
以上取几个音乐学者的研究成果作为举例，其对比强烈、特点鲜明。如额鲁特人哄母羊时的旋律不被当地人认为是音乐，而基诺族却认为动物的声音也算是音乐。如白马藏族、东巴人对于音乐有非常细致的分类，不同的场合、对象都对应着不同的专有名词，而达斡尔人用了一个名词包含了“声音”“说”“歌”三层含义。由此可见，音乐学者在做音乐研究时必须首先界定当地民族的音乐观念，而人类学的文化相对论观点作为方法论的补充，有力地扩展了音乐学者的研究视野，以至于20世纪90年代以来中国民族音乐学的研究似乎形成了一种无言的惯例，即在研究的第一步就首先界定当地民族的音乐观。
二、文化整体观践行了“音乐作为文化”的研究
（一）音乐文化与文化整体
文化整体观是人类学的学术传统，早期的人类学著作并不会把文化的任何一个方面单一地拿出来割裂地研究，而是认为文化是一个整体的系统，这个系统里的各个文化要素之间存在联系、相互影响。比如最知名的人类学家马林诺夫斯基，在他的《西太平洋的航海者》中，既记述了“库拉圈”的运作流程，又同时记述了巫术在库拉交换过程中的应用，还记述了当地社会的具体结构。库拉交换虽然是一个偏经济的文化现象，但巫术是库拉交换过程中频繁发生的人类活动，巫术活动的开展又依托于当地社会的具体结构。可见文化各要素之间层层联系，人类学要研究清一个文化现象，一定要透视整个文化整体。
在人类学理论广泛流行并传入中国以前，我国音乐学着重于单一的音乐研究。人类学的文化整体观深刻影响了中国音乐学学者，他们已经不是只针对音乐形态这样的传统研究范式做研究了，而是把当地的音乐与当地的观念、习俗、制度、生态环境等方面结合在一起研究，并分析它们之间的联系。这正是人类学理论中的文化整体观，也践行了梅里亚姆（A.P.Merriam）在《音乐人类学》中所提倡的“音乐作为文化”的研究。
（二）文化整体论下的“音乐作为文化”研究
和云峰对于云南纳西族“哦热热”的研究除了完成了对当地音乐的记谱，更多的是把“哦热热”作为纳西族的文化系统中的一个要素来研究，探寻此要素与其他文化要素的联系。在《云南纳西族“哦热热”的图腾痕迹》（1989）中，和云峰联系了当地民族“随畜迁徙”的原始狩猎游牧的生活方式，得出结论：“哦热热”不仅是一种音乐舞蹈形式，更是纳西族先民狩猎游牧生活的写照，究其本源则是纳西先民的图腾崇拜让“哦热热”成为“哦热热”。[7]罗艺峰的《马来诺巴音乐之人类学解读》（1999）通篇都在使用人类学分析方法。马来诺巴音乐本就是一种仪式音乐，故而脱去音乐本身的音调、音色等物理性质的外衣后，音乐内在的文化背景就展现了出来。罗艺峰通过对当地人的宗教观念、神灵观念进行分析，揭示出了诺巴乐器背后的文化象征和符号系统。在人类学的视角下，马来诺巴音乐作为一个诺巴文化整体中的一个单元，是与诺巴文化整体中的其他文化要素互相影响的结果。[8]以上是两个“音乐作为文化”的典型研究，它们使用了人类学经典方法文化整体论。此外还有一些能够体现文化整体论的专著，现举两例。《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》（2009）是乔建中研究音乐文化与历史地理背景的作品，其中记载了民间音乐信天游与陕北人民的关系和陕北人民和陕北黄土地的关系。信天游根植于陕北的黄土地，又来源于陕北人民的生活经验，是这样的音乐与地理的交互影响造就了信天游独特的风格。[9]《土地与歌》主要是探究了音乐文化与生态、地理要素的交互，杨民康所著的《中国民歌与乡土社会》（2008）则深入中国人赖以生存的乡土中，探究乡土与音乐文化的相互影响。据杨民康自述，撰写《中国民歌与乡土社会》来源于费孝通的《乡土中国》。该著作第三章为“传统民歌的整体化功能”，就是记录了民歌置身于整个乡土社会文化背景时的整体化功能。其表现有两个层面，一是民歌文化系统的内部之间充满了联系，音乐、演奏音乐的人、演奏音乐的场合相互联系，这是一个完整的整体；二是民歌文化系统的与其他文化系统联系密切，即民歌文化置身于乡土文化整体。[10]杨民康在书中描述：民歌在人们生活中，几乎已经到了“民歌即文化，文化即民歌”的地步。
文化整体论已经是当今中国音乐学者们的必修课之一。在20世纪90年代以来的音乐学者的大力推动下，几乎任何一位学者在研究音乐时都要放眼于文化整体。音乐只是文化之树上的一颗果实，要对这颗果实进行研究，就要看它结在了什么树上，这棵树上还结了什么果实。洛秦在《音乐中的文化与文化中的音乐（一）》中讲“音乐中体现了文化，文化中包含了音乐”[11]，说的就是文化整体与文化要素的关系。
三、传播论助力于中国音乐的共时性研究
（一）中国民族音乐学应用传播论的前提
人类学传播理论与文化相对论一样，都是诞生于反思早期单线进化论的不足。传播理论也是人类学主干学科史上重要的理论，自拉策尔（Friedrich Ratzel）以后，传播理论的框架内逐渐发展出文化圈理论。格雷布纳（Fritz Graebner）进一步划分了文化圈内的文化特质，还发现了文化圈之间有相互重叠的部分，这部分就叫做文化丛。在20世纪90年代以来的中国民族音乐学研究中，可以经常看见中国学者借用文化圈的方法。在运用文化圈的研究方法的众多中国学者中，以杨民康为集大成者，并且他正推动着这个理论的内容更新。
中国作为一个幅员辽阔的多民族国家，文化上呈现出明显的渐变谱系。音乐作为文化的一个方面，也符合这个特征。故而文化圈理论十分适合用于研究中国音乐。正因如此，杨民康开创性地把费孝通提出的中华民族多元一体格局与音乐文化圈结合在一起，他认为文化圈理论能够应用在局部性“多元分层一体格局”中的藏、维、傣、蒙古等民族区域音乐研究；少数民族暨跨界族群音乐研究；汉族传统音乐暨跨界族群音乐研究，而这三个方面正是根据在中华民族多元一体格局下的具体展开的。[12]
（二）传播论与文化圈中的民族音乐共时研究
杨秀昭在《壮侗语各民族音乐文化论纲》（1997）中总结出了一个处于百越走廊区域的壮侗语族的“共生音乐文化圈”。[13]他从族源、语言、生态三方面大量搜集史料，以证明壮侗语音乐文化有共同的生存背景；他从歌节、头腰脚韵、叙事歌、多声部民歌以及乐器形制来论述壮侗语各民族音乐文化有大量共同的特征。杨秀昭兼用历史文献分析和音乐形态分析的方法，有力论证了壮侗语各民族共处同一个音乐文化圈，而这个文化圈正与人类学中传播论的文化圈契合。纵观该学者的学术成果，并未发现他有积极借用人类学理论的痕迹，然而此处提出的音乐文化圈理论却与人类学传播论中的文化圈理论相当契合，笔者认为这是一位中国学者与人类学经典理论的不谋而合。与一般的调查者不同，莫尔吉胡试图构建的阿尔泰蒙古古音乐文化圈而不是研究现存的文化圈，所以他必须采用一个额外的方法，即残存物方法来辅助研究。莫尔吉胡在《“潮儿”现象及“潮儿”音乐——试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》中根据自己的田野调查经历，记录了大量当地音乐谱本，实地考察了当地人的演奏技法试图构建一个以阿尔泰山为中心的蒙古音乐文化圈。但这种跨越时间的文化圈构建本身具有模糊性，所以作者也只能停留在推测和大致构建的层面。[14]杨胜兴在长江流域中下游的荆楚文化圈发现薅草锣鼓形成了三个音乐文化层，它们分别地处湘西北、湘鄂交界和鄂西南。通过实地调查，根据地处三个不同区域的薅草锣鼓在演唱程序与音声形态方面的差异，作者发现这种同一个文化圈内的文化层现象的产生原因是生产力的改进。湘西北锣鼓歌音乐文化处于原生层；鄂湘交界混融地带薅草锣鼓音乐文化处于次生层；鄂西南薅草锣鼓音乐文化处于再生层。三个层次的薅草锣鼓音乐因为共处一个文化圈，所以其文化形态在早期可能是近似的。随着时间的推移，原生层还保持着较为传统的文化形态，次生层在原生层的基础上有一定的变化和发展，而再生层因为生产力的提高呈现出了更加崭新的音乐文化形态。这主要体现在社会生产水平的提高使得这种在劳动中进行的音乐艺术生存的原生环境受到挤压，进而发生了文化变迁。[15]杨胜兴发现的文化圈中的文化层现象虽然确实有人类学传播理论之文化圈与文化层理论的影子，但是薅草锣鼓文化层的产生来自生产力进步，这是一种历史发展，而人类学传播理论之文化圈与文化层理论则更加强调不同文化圈相互重叠，重叠后的部分产生了文化层，是一种侧重于共时性的研究。从这个研究可以看见中国学者对于人类学理论并不是完全挪用，而是结合了具体的研究情况适时使用恰当的理论。
可见，中国的音乐学者恰当地使用了人类学理论能够促进民族音乐学与音乐人类学的研究进步。杨民康作为音乐人类学学者，也是把人类学文化圈理论应用于音乐研究的集大成者。自发表《论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征》（1999）以后，他便一直在这个课题上深入研究，步步创新。他提出了中国南传佛教音乐的文化圈具有核心、基础和外围三个层次，并把这个文化圈内的音乐按这个标准完成了全面的分类。[16]由于这个音乐文化圈自身具有跨界性，所以如果要继续在该领域进行研究，就必须在跨境族群与区域国别上有理论创新。文化圈本身回答的就是传播的问题，而传播的主体在于人，传播跨越的边界就是区域中的国界。即需要一个理论把传播、族群和区域三者统合起来。在《音乐文化圈研究与区域音乐研究方法论辨析——以中国传统音乐研究为例》（2021）中，杨民康已经尝试了文化圈理论与区域音乐研究的结合。在《区域国别研究与中国音乐理论上“三大体系”——以“南方—海上”丝路音乐文化志研究为例》（2023）中，他又新引入了区域国别研究的视野。从最初的人类学理论借用到现今跨学科对话促进中国音乐学发展，杨民康一直在理论创新的最前线。
人类学传播理论之文化圈理论的借用可以见于大量20世纪90年代以来中国作品，而这些中国学者不仅仅是对西方理论的借用，更结合了具体的研究情况，创造出新的研究成果，并有极强的跨学科研究的倾向。
参考文献
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[15]杨胜兴.荆楚文化圈薅草锣鼓音乐文化层的成因分析[J].贵州民族研究,2018,39(09):73-76.
[16]杨民康.论中国南传佛教音乐的文化圈和文化丛特征[J].中国音乐学,1999,(04):103-114.
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