张其翼花鸟画写生观探讨论文

 

　　中国画传统的写生观并不等同于今天受到西方影响的写生观念，它更是一种鲜活的创作方式，一种表现画家能够深入观察物象并且能够栩栩如生表现出来的一种能力。魏晋南北朝时期，山水画不再作为人物画的背景而逐渐独立出来，山水画以及山水画论都开始发展。五代画家荆浩在《笔法记》中记载：“因惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”这里的“真”也就是“写真”，通过对大自然的观察，反复地下笔练习，从而保留物象的“真”。写生观的本质含义就是保存所观察对象的“精、气、神”，但“写生”又等同“写真”，是写所描绘对象的生机。《笔法记》中又提到：“叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。’”这也是他在实践中所体会到难以解决的问题，也就是形与神的关系。初唐时期出现了“写生”一词的连用。唐代释彦悰的《后画录》中就记有“唐殷王府法曹王知慎：受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡”。这里的“写生”主要是指对所描绘对象的逼真传神，“写生”是不能以现代之语意去理解的，因为中华文化中“生”所容纳的思想范畴，有其非常广阔的理解和寓意空间。但是能看出初唐时的画家已有对“写生”的初步认识。“写生”一词可能已经属于审美品评标准的范畴。到了北宋时期的花鸟画创作，“写生”则被放在一个更为重要的位置。“写生赵昌”中的“写生”是被专指花鸟画创作的。米芾《画史》中评价：“徐熙、徐崇嗣花皆如生。黄筌惟莲差胜，虽富艳，皆俗。黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”此处的“生”有“生机”“生意”的意思。“写生”一词形成，被运用在各种画论当中。此后对于“写生”一词的使用更加成熟，明清时期的“写生”则被用来专指花鸟画领域的创作。

 

　　传统工笔花鸟画家通过观察物象，从而体会物象，到表现物象需要经历三个阶段。第三个阶段的物象则转变成画家主体情感加工过的绘画语言。“写生”一词在宋代开始被熟练运用起来。但这一时期的“写生”仍然需要画家的主观意识，画家通过对大自然的观察而达到一种不仅仅描绘客体外貌而能表达其气韵本质的境界。宋代时期的“格物致知”理念影响着当时的艺术创作，为了传神而开始重视对物象性格灵韵的刻画。中国传统“写生”观念离不开主体的参与，通过对物象的高度提炼达到一种超脱自然的境界，画家不仅仅停留在对于物象外在的描绘，而重视与其背后文化含义的联系。

 

 

　　20世纪初，随着西学东渐，中国首先引进了西方对于物象摹写的练习。因此，当代的写生观念实质上为西方的舶来品。“西法写生”强调科学性，忽视主体性。而“古法写生”更加强调主体对于物象的表达能力。张其翼的“写生”观则是在二者之上，继承了中国花鸟画真正的传统技法观念，又结合了西洋的透视学、色彩学、解剖学原理，在艺术道路上取得突破。张其翼以鸟类为例，他认为在创作前先不要着急动笔，应该更深入地观察鸟类，甚至应该与所描绘对象“同吃同住”，这样不仅能够更好地了解鸟类，而且使自己的心境处于一个合适的位置，同时准备工作要充分，利用好身边一系列能用得上的物品，照相机、望远镜都可以，将照片作为绘画创作的参考也是很有价值的。室内观察和记忆写生都是非常有限的，照片虽然不是第一现场的写生，但可以留住那一刹那的光影明暗以及动物的姿势神情。

 

　　写生的时候，首先要选择姿态，自己要有对鸟类丰富的解剖知识，才能理解它动作间的关系，从而抓住它生动的形象。

 

　　空气中的阻力可以分为重力和拉力两种力量，垂直力趋向上的时候，重力起反作用，水平的力趋向前的力量，成为拉力，拉力和重力结合在一起，才能决定向下倾斜飞翔的方向。

 

　　张其翼在《我怎样画翎毛》中详细地介绍了鸟类的飞翔原理，并且创造性地运用了物理学解释飞翔的原理，解释了重力、拉力的关系，又融入了具体的例子。不仅附有详细的鸟类躯干图和羽毛构造图，还比较了不同鸟类之间鸷禽翼的差别。对于鸟类的骨骼作了形象的比喻，“胸椎骨的形象似水艇”，并且比较了不同种类的禽鸟骨骼的差别。张其翼的写生观察是在科学的角度上，利用西式的物理学、解剖学的原理去分析禽鸟，这样观察的禽鸟不仅仅是视觉意义上的外观相似，而是科学意义上的形体准确。（图1）

 

　　我们为了继承和弘扬国画的优良传统，使古为今用，应在学习的过程中，适当临摹名作是有益处的。还要把临摹和写生配合起来，学习前人经验，来建立自己的技法基础，把它应用到自己的创作上。也要把技法经验，观察鸟类生活和进行创作等各个方面联系到一起。

 

　　张其翼非常重视临摹原作，他在《我怎样画翎毛》第四章单独讲解了如何临摹与创作，以及临摹与写生的关系。传统花鸟画离不开临摹，要继承国画的优良传统就是要接受古人的遗产，张其翼青年时期临摹了大量的古代佳作，之所以要强调不能脱离了临摹，就是要在传统花鸟画的基础上结合西方的写实主义，包括不仅限于运用西方的透视学、解剖学、光学、色学、力学，不能只学习西方的绘画技巧，忽视传统文人画对于画家本身艺术修养的影响。张其翼青年时期在辅仁大学学习过西式课程，其不仅懂得使用西式写实技法，也有传统文人的情思，他在西式写实流行的大环境下，一直坚持用中国传统文人精神内涵表现画面的真实。对于画面安排，他这样认为：

 

　　朽稿之前，首先要立意，将选好的素材，放在画纸上作各种不同的地位安置要有审慎的态度……每次朽改以后，应当悬在墙壁上，站在远远的地方仔细观察，然后先立好宾主，再定前后，以取势为主，把实物客观具体的姿态和自己的主观想象细致地结合起来，发挥个人的创作智慧，才能看出章法布局的妥当与否。

 

　　张其翼把记忆中的素材放在画面进行有目的地取舍，即记忆写生后的目识心记。画面中的每个素材都要安排在合理的位置，主宾的位置要有差异。观察得来的素材直接的描绘不一定是最美的，通过在画面上的取舍进行二次加工，完成原始素材的艺术化处理。如果是直接对景观察是直接写生，那么张其翼这种在屋内静坐长思取舍画面的就属于记忆写生。两种写生方式没有高下之分，关键在于画面的呈现效果，最终目的都是要达到画面的“传神”。张其翼在青年时期创作了《七鼠图》，这幅作品虽然没有特别标注为写生作品，但七只老鼠神态各异，生动有趣，可以看出是画家是从自然观察中得到的。

 

　　张其翼在继承宋代花鸟画传统的基础上，结合西方的解剖学、透视学、力学、色学原理，创作出了形体逼真、结构准确、活色生香的花鸟画。以“传神”为目的，强调画面的气韵生动，“写生”的目的是表现对象的生命力，不仅需要外形刻画做到相似，更需要笔墨技法传达画面的“气韵”。张其翼不仅用方法，还注重个人主体性对于画面的革新创造，根据所描绘对象的差异，而选择不同的笔墨技法。不论是中国传统花鸟画的“写生”之法，还是西式“写生”之法，都是服务于画面效果的一种方式，更重要的是画家本身的观念和背后的艺术修养。

 

 

　　张其翼在新的时代环境下，尝试改良花鸟画。

 

　　例如他在“颜料和敷色”这一章节中用水彩画的原理去处理喜鹊羽毛颜色：

 

　　例如画喜鹊，它的羽毛上有闪烁的蓝光，但要注意冷暖色关系的处理，不要破坏统一感。有的时候因为明暗关系色调的需要，或是在极明的地方常常用一些暖色，如赭石或是淡朱膘，虽然敷一点赭石色，但不能使人感到它是赭石色的喜鹊，要起到调和的作用。

 

　　他不仅在北平辅仁大学系统学习过素描、水彩画、解剖学，而且平日里也搜集报纸上关于绘画色彩、造型、题材的信息。中国传统花鸟画并没有光学、色学原理，而张其翼能吸收西方绘画的精华，融入自身的艺术创作之中。

 

　　1950年后，张其翼作为接受过西式教育的花鸟画家，开始尝试用照相机、望远镜等工具辅助观察，但在艺术观念上还是属于传统派，以“精研古法”为本，更加强调艺术家本身的主体性。纯西式的写实理念较为忽略艺术家本身的作用，而将画面的视觉效果放在第一位，这样发展下去必然会造成中国传统艺术精神的消亡。但张其翼又不完全赞同在技法上传统花鸟画都是优于西方写实主义的观点，对于西式写生技法，张其翼是提倡学习效仿的，要“取其精华”而用之，为表现对象的灵动和画面的真实，可以进行调和。

 

　　张其翼一生都在不间断地创作，其创作的新年画印刷品数量较多，传播影响较大。目前保存下来的张其翼画稿、手稿都有较高的研究价值，对于研究中国花鸟画转型有真正的意义。