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【摘 要】 随着时代的发展 ， 当今主旋律戏剧的创作和演出已经成为 一种文化现象 。 众多主旋律戏剧作品的 成功上演已经形成了 一 定的创作规律 ， 而其中的舞台美术设计也成为 一 门重要课题 。 本文通过分析两部主 旋律戏剧作品 ， 从舞台美术设计的角度探讨了主旋律戏剧中舞台美术创作的作用和规律 。
【关键词】 舞台艺术,美术设计,主旋律戏剧
创作特定主题的主旋律戏 剧 作 品 不 仅 是一 种 纪 念 ， 更是为了让观众在戏剧艺术中感悟生命的意义 和 真 谛 、 体验理想与信念 。这不仅是文化的需求 ，更是精神的传 递和信仰的传承 。对于从事舞美设计工作的 笔 者 而 言 ， 进行此类特定主题的主旋律戏剧的舞台设计工作 ，不仅是一份殊荣 ，更是一次精神的洗礼 。
一、关于主旋律戏剧舞台美术创作的概念
戏剧是 一 门综合性极强 、融合了各类创作手法的艺 术门类 。它借助文学 、音乐 、舞蹈 、美术 等 艺 术 手 段 塑 造舞台艺术形象 ， 揭示所要表达的主题 。无论古今中 外 ， 自戏剧诞生以来 ， 它就展现着人类的精神世界 ， 并通过其特有的舞台语汇成为人类共同的精神家园 。 在人类历史的长河中 ， 各个民族都会通过戏剧舞台来 述 说 自 己 的 历 史 、 自 己 的 故 事 ， 表 达 自 身 对 于 过 去 、未来 、情感以及人与人之间所发生的一切的思考 ， 呈现对世界的理解 。这本身就是一门十分有趣的艺术学 科 。从范畴和题材两个角度出发 ， 戏剧可以呈现出各 种类型的主题 。其中的主旋律戏剧作为舞台戏剧艺术 中的一种表达方向 ， 承载着叙述家国情怀的历史使 命 ， 通常以特定的历史事件和特殊的重要人物作为全剧的核心 。
特定主题的主旋律戏剧在当前的戏剧艺术创作中占 据着重要的地位 ，这不仅是时代的需要 ，更是市场所决 定的 。在当前的戏剧市场中 ， 主旋律戏剧不仅仅是一种 表达 ，更是一种精神的传承 。近年来演出的主旋律话剧 《谷文昌》《香山之夜》《三湾 ，那一夜》《八百里高寒》《上甘 岭》《农民院士》《金色的胡杨》《深海》《今夜星辰》《路遥》 《桂梅老师》《铁流东进》 等 ， 坚持戏剧的人民 性 价 值 取 向 ， 运用多元的表现手法 ，选择贴 近 观 众 的 视 角 切 入 ， 用微观的视角诠释宏大的主题 ， 准确把握 时 代 的 脉 搏 ， 获得了观众尤其是年轻观众的关注和认可 。许多主旋律话剧都进行了多轮演出 ，一些剧目甚至 一 票难求 ，证明了主旋律话剧也能 “ 叫好又叫座 ”①。
这些成功的主旋律戏剧作品都是基于真实的事件和 人物提炼而成 ，是最有真实情感的作品 。也正是因为这 种题材 ，这些作品不仅获得了良好的市场口碑 ，还具有 强大的艺术生命力 。笔者也参与过不少此类剧目的舞台 美术设计工作 ，这让笔者感到无比自豪 。正是有了这样 的特殊创作经历 ，笔者才会对主旋律戏剧有更深刻的理 解和思考 。 因为这些先驱者的事迹和精神对于文艺工作 者来说 ，是 一 座巨大且丰富的人文精神宝库 。深入挖掘 它们 ， 能为戏剧创作提供更多的灵感 。 因为这些先驱者 的事迹和精神充满了人性的光辉和普罗米修斯般的牺牲 精神 ， 为人们带来了光明和希望 ，这正是人类所共有的“普世价值”。
在长期的创作实践中 ，笔者总结出此类特定主题的 主旋律戏剧共有的三个基本特点： 一是主人公拥有真实 原型 ;二是历史事件真实发生 ; 三是地点和时间真实存 在 。 因此 ， 这类戏剧的创作可以归纳为 ： 只 有 在 完 整 、 真实的基础上进行提炼和创作 ，并找到合适 的 切 入 点 ， 才能创作出真正的主旋律戏剧 。真实成为此类主旋律戏剧的典型特征和创作的根源 。
而戏剧具有假定性的特点 ，从舞台美术设计的角度 来看 ，戏剧必然会受限于舞台这一物理空间的限制 ， 因 此这就需要在真实的基础上进行提炼 ，之后才能创作出 符合剧目需要的空间形象 。但是它又不能完全照搬照抄 原始的真实 ，不能把真实地点 、真实空间原封不动地搬 到舞台上 ，那样无法称之为设计 。 因此 ，剧目的主题立意自然成为创作者们关注的焦点 。
根据笔者个人的创作经验 ，在提炼和取舍的过程中，首先需要对人物和事件进行深入了解和研究 ，全面掌握 那个时代的背景 ，并努力去体验那个时代人们的感受和 看待事物的方式 。这份真实的探寻和体验不仅是为了还 原 ，更是为了发掘和提炼 。只有具备这样的基础 ， 才能进行创作 ，才能表达出这部作品的主题立意 。
在戏剧舞台上 ， 曾经涌现出一批经典的特定主题的 主旋律戏剧作品 ， 比如话剧 《西安事变》《陈毅市长》《李 大钊》《虎踞钟山》， 舞剧 《红色娘子军》， 歌剧 《洪湖赤 卫队》 等 。而随着社会的不断进步和发展 ，戏剧也拥有 了更加多元化的表达方式 ， 创作理念也更加丰富 。 随 之 ，特定主题的主旋律戏剧也进入空前繁荣期 ，尤其是 国家对于这类戏剧作品的持续投入 ，使得戏剧领域出现 了主旋律戏剧作品井喷的现象 。这些作品无论是从内容 还是形式 ，都有了跨越式发展 ，其中不少作品一经推出 就成为市场的爆款 ，如舞剧 《永不消逝的电波》 甚至 一 票难求 。市场的高度认可再一次证明 ，创作特定主题的 主旋律戏剧作品不仅只是讲述 一 批革命先驱 者 的 故 事 ， 更是激发时代的共鸣 ， 呈现出符合人民需要的戏剧作 品 ，从而让戏剧这门艺术焕发出全新的生机 ，拥抱广大的市场 ， 出现更多的经典 。
二、话剧《海上·润之》与话剧《信仰》的创作比较
本文将通过上海戏剧学院创作的话剧 《海上·润之》 与广东省话剧院创作的话剧 《信仰》 为例 ，来说明这两 部作品在舞台美术设计时的创作思路 ，并由此来揭示文 章的论证 。这两部作品均属特定主旋律戏剧的范畴 ， 均取材于现实中的人与现实中的事 ， 主题鲜明 ，分别讲述了两位伟大的中国无产阶级革命先驱者的故事 。话剧 《海上·润之》 的主人公是青年时期的毛泽东同志 ，话剧 《信仰》 的主人公是被称为 “ 华南传播马 克 思 主 义 第 一 人 ” 的杨匏安同志 ，他们不只是真实的历史人物 ， 经过 提炼后更成为舞台上鲜活的人物形象 。 当 一个革命者经 历了风吹雨打和生离死别后 ，将自己的信仰磨炼得如同孩子般纯真 ，他就是这部人生戏剧的主角②。
话剧 《海上·润之》 在创作手法上运用了段落性的叙 事方法 ，并采用了现代年轻人与过去年轻人并叙的双重 叙事模式来处理全剧的结构 ，从而建立起与当今时代共 通的情感共鸣 。在剧本的开头 ， 编剧写道： 谨以此剧向 从上海启航的新中国的开拓者致敬 。从这句话就可以看 出 ，此剧的立意是想通过青年毛泽东在上海生活时的几 段故事 ， 向所有从上海出发的无产阶级革命家致敬 。全 剧以 一位青年无产阶级革命家和 一位当今时尚青年的对 话展开 ，通过他们对事物的不同解读 ，展现出当年的青年无产阶级革命者对国家和民族的无私热爱 。
而话剧 《信仰》 则完全采用了传统的叙事手法 ，通 过对杨匏安同志光明但又短暂的 一 生的事迹描述 ，展现 其对同志 、家人 、敌人的不同态度 ，从而揭示他真实的 情感世界 。其中有他对家人的爱与自责 ，有对战友的珍 惜与不舍 ，更有对敌人的愤怒与藐视 。通 过 这 些 真 实 、 朴素的情感 ，全剧成功完成了叙述 ，从而凸显出这批伟大的无产阶级革命家是如何用生命去实践信仰的主题 。
两部作品都取材于无产阶级革命家的真实故事 。两 位无产阶级革命家都保有同样的信仰并愿意为之奋斗终 身 。然而 ， 由于两位真实人物所经历的事件与背景不 同 ， 因此所叙述的故事情节也完全不同 。对于二度主创 来说 ，这两部作品既有相似之处 ， 又有不同之处 。特别是对于舞台美术设计而言 ，舞台美术设计不仅要考虑如何展现主人公的精神高度 ，更要考虑如何展现两位主人 公不同的精神世界 。每部戏剧作品都是独一无二的 ，舞 台美术设计更需要追求独特性 ， 因为第 一 印象将奠定全 剧 的 风 格 。话 剧 《海 上·润 之 》 的舞台设计采用了更现 代 、更动感的设计方案 ，不仅更强调活力和热情 ，而且视 觉审美也更加接近当代 ;而 《信仰》 的舞台美术设计则更 为传统 、庄重 ，其从还原历史出发 ，重点突出革命者对亲 人和战友的深情厚谊 。两部作品从真实中提炼出各自的视 觉基因 ， 以不同的视觉审美来表达各自的视觉语言追求，并通过视觉呈现传递出主旋律戏剧的核心价值观 。
三、话剧 《海上·润之》 舞台美术创作的深度分析
在解析话剧 《海上·润之》 的文本时 ，可以感受到一 种 “力量”， 因此舞台美术设计的创作理念也必然来源于 这种 “力量”。 一方面 ，年轻人是充满激情的 ，他们拥有 打破一切不公正的那份力量感 。另一方面 ，就文本中描述 的真实的历史年代和背景而言 ， 当时的上海正是无数革命 先驱者呐喊的舞台 ，整个旧社会正处在崩溃和变革的前夜 。一面是无尽的黑暗 ，一 面则是黑暗中那微弱的光芒 。
整个剧目的呈现地点是上海 ，并且由于文本的立意， 舞台需要展现出旧上海和新上海的对比 。 因此 ，对于舞 美设计而言 ，首先需要抓住典型的地域符号 。虽然选择 上海石库门的形象并不难 ，但如何提炼和发挥这些符号 才是关键 。只有通过独特的视觉呈现 ，才能使这部作品 在视觉上独树 一 帜 ，成为唯 一 。 因此 ， 只有将石库门的 形象元素统 一 于 一种风格之中 ，并使这种风格贯穿于全 剧空间的切割和转换结构中 ，全剧的视觉核心才能真正 展现出 “ 力量”。 只有当这份感受成功转化为视觉形象 ，乃至成为视觉符号 ，并且完全融入一种视觉语汇时 ，才能提炼出现代审美中的核心元素 ，使之与主人公的精神高 度和剧目的主旨立意相契合 。只有这样 ，上海的石库门 符号才不仅仅是为了建筑本身而搭建的 ，更不只是为了典型地点而搭建的 。
深入这个创作理念 ， 由 “ 力量 ”联想到信仰 ，联想 到代表无产阶级力量的镰刀和斧头 。这些充满力量感的 符号形象是可以和上海的地域特色发生关联的 ，这就是 这部作品独有的视觉语汇 。于是 ，在舞台下场门的马道 外 ， 出现了一个巨大的 、类似锤子形状的 现 代 几 何 体 。 它的表面附着石库门砖墙与门窗的结构形象 ， 以此作为 标志 ， 寓意着一切旧世界和压迫人民的桎梏必须被打 破 。 当然 ，这个形象的确立不能过于具象 。 因此 ， 它的 外形不能只是纯粹的镰刀 、斧头或者锤子 ， 而应该是 一 种能够让观众感受到其代表的力量 、相对抽 象 的 外 形 ， 这样才能保证其与舞台上的石库门不会产生违和感 ，从而兼顾了设计创意和舞台的视觉统一性 。
虽然 《海上·润之》 创造出了独特的视觉语汇 ，并成功地达到了所需的舞台视觉高度 ，但仍面临一个巨大的 问题 ，也是此剧所带来的视觉难题： 如何巧妙地对比和 转换过去旧上海与现在新上海的场景 。如果这个问题得 不到妥善解决 ，那么即使凝练出的视觉语汇再出色 ，也 无法满足情节和故事推进的需求 。传统的设计理念是将 这两个完全不同的时空进行鲜明对比 ，但这种做法可能 会削弱舞台美术设计的独特语汇性 。 因此 ，笔者回到最 初的想法 ，决定在设计上选择在舞台上竖立 一 座带有假 透视效果的几何跨体 。这座跨体的外形是代表力量的视 觉符号的延伸 ，但它上面刻有上海特有的从旧到新的典 型地标的弱化形象 。此外 ，还加入了可以升降的巨大铁 链 。这样 ，新旧上海的场景就可以根据情节的需要和剧 情的进展进行任意切换 。 旧的上海是被枷锁牢牢束缚的 时代之桥 ;新的上海则是打破枷锁后 ，属于人民的崭新时 代的桥梁 。配合可以随意组合的移动踏步 ， 以及多媒体的 投射手段 ，最终形成一个让人物心理得以视觉外化的舞台 空间 。这样的设计 ，使得特定主旋律戏剧不仅能展现出典 型的真实性 ，更提炼出一种视觉性的精神力量 ，并使其始 终贯穿于剧情中 ，与年轻的无产阶级革命家们在黑暗中展 现的那缕光芒所保持的信仰高度相 一致 。在这样的追求 中 ，这部作品的舞美创作形成了现有的风格和类型 。而话 剧 《信仰》 的舞台美术设计方案则完全不同 。尽管同属于 主旋律戏剧的范畴 ，话剧 《信仰》 在舞台美术设计过程中却采用了另一种思维方式与呈现手法 。
四、话剧 《信仰》 舞台美术创作的深度分析
话剧 《信仰》 的叙事方式是比较传统的结构 。对于 将这样一个文本转换成视觉空间的舞美设计而言 ，最大 的问题是舞台视觉是否具有独特性 ，是否能够用现代的 视觉语汇体现出主人公所代表的那 一批伟大的革命者们的精神 ，从而拉近与当下观者的距离感 ，让观众在这样的空间中感受到感动 。
《信仰》 的设计是在 《海上·润之》 之后 ， 因此从经 验的角度出发 ，通常会选择先抓住视觉灵魂 ，确立视觉 形象的种子 ， 然后再完成整个设计的创作 。但事实证 明 ， 每 一部戏剧都有其独特的风格 ，这不仅是主创追求 的结果 ，也是创作人员天生具有的敏感性的体现。 《信 仰》不是 《海上·润之》，也不是任何同类型的主旋律作品， 它就是 《信仰》。 从舞台的空间与地点来看， 《信仰》 涉 及广州 、上海等不同地域 ， 以及家中 、狱中 、工厂等多 种 空 间 。 因 此 ， 对 于 各 自 典 型 的 地 域 性 和 物 理 空 间 定 位 ，必须清晰地给予 ，这其实回归到了比较传统的创作 方式 。相较于 《海上·润之》， 《信仰》 舞台设计的创作 方式更加传统 ，但这对于 《信仰》 而言 却 是 最 准 确 的 ， 也最容易在创作上有所突破 。对于空间和地 点 的 把 握 ， 尤其是对于根据真实历史事件创作的作品 ，其实并不困 难 ，关键在于如何提炼和设计 。这不仅是一个取舍的问 题 ，更是一个把握度的问题 ， 当然首先还是要解决视觉语汇统一 的问题 ，毕竟这是舞台艺术作品 。
在本剧的舞台上 ，最初设计了同样风格的广州和上 海的建筑物形象 ，但这陷入了彻底写实的尴尬境地 。显 然 ，上海的建筑应该安放在上海的环境中 ， 而广州的建 筑也应该安放在广东的土地上 。然而 ，这种做法只是为 了造景而造景 。如果继续沿着这个方向创作 ，那么一定 无法找到这部作品的视觉灵魂 ，更无法体现整部作品的主题和立意 。
只有打破这种设计观念 ，才能找到突破口 。舞台本 身具有假定性 ，这些建筑是可以从同一个视觉语汇中生 发出来 ，并安放于一种视觉语汇之上 ，让其成为这个语 汇的无限延伸 。这样 ，可以打破它的原始真实性 。于是， 在舞美上设计了列阵般的梯形平台 。这个平台不仅仅是 一个平台或空间 ，也不仅仅是满足情节所需的调度走位 支点需求 ， 而是为了展现 《信仰》 特有的呈现感 ，让所有的建筑形象始终统 一 在舞美视觉风格之中 ，并提炼为一种独特语汇 。舞台上所建立的 一切 ，无论是广州还是 上海 ，无论是家中还是狱中 ，无论是物理空间还是人物 的内心空间 ，都始终处于凹陷与包围的矩阵平台的感观 之中 。这种感观就如同黎明前的黑暗 ，就如同主人公杨 匏安同志所经历的真实历史事件那样 ，一直处于黑暗中，但始终没有放弃信仰 ，始终为了这份信仰而努力而坚持!
话剧 《信仰》 的感情脉络除了革命者的激情和对信 仰的坚定 ，更多的是主人公对爱人与孩子的亲情 ， 以及 对家人的愧疚 。这两种情感始终贯穿全剧 ，深深地感染 着人们 。于是 ，在舞美视觉上 ， 与此相呼应的就是封闭 的压抑与打开的豁然 。压抑在视觉上已经存在于列阵般 的梯形平台之中 ，就好比根系生长在泥土里一样 。而为 了打破这种压抑 ，整部作品在视觉上就需要 一 把能够打破一切的锤子 ，它砸向哪里 ， 哪里就会豁然!
比如开场就是监狱的戏份 ，建立在列阵般的梯形平台之上的监狱更是压抑到了极点 。加之典型环境的设计 ，通过众多监狱的砖墙 ， 主人公被围在如铁桶 一 般的 感觉中 。这种感觉在列阵般的凹陷与包围中被无限放 大 ， 从而凸显出主人公那份坚定革命信仰的伟大 。但 这还远远不够 ， 观者要看到希望 、看到美好 。 主人公 也需要在剧中再次展现出他的伟大 。于是 ，用这把锤子 在天上砸出一抹光芒 ，那是自由的颜色 ，也是主人公的 内心写照 ;在地上砸出一片希望 ，那是无声的斗争 ，更 是面对封闭压抑后的豁然开朗 。于是 ，监狱之上是自由 的天空 ，监狱之下是苍茫的田地 。这 就 是 这 部作品的视觉风格 。
在之后与爱人家中感情的戏份中 ，那份亲情让身处 黑暗时空里的主人公感受到了温暖 ，也赋予了他坚定革 命理想的现实意义 。于是 ，这豁然开朗的舞美呈现才有 了更加强大的语言 ，才有了它完整的意义 。它让人类最 朴质的情感得到彻底呈现 ，那就是对真善美的向往与追 求在杨匏安同志身上得到了最真实的体现 ，从而让这条 情感的表达线路得到充分的演绎 。这一切看似简约的设 计其实并不简单 。作为创作者 ，人们总是希望在关键的 地方能够有所突破 ，尤其是这样一部特定主题的主旋律 戏剧作品 。 因此 ， 当最后 一位主人公壮烈牺牲并需要他 的牺牲来升华主题的时候 ，更是需要这种砸破 一切的勇气来完成视觉语汇的精神升华 。
在结尾的高潮部分 ， 主人公处于一个彻底空旷的时 空中 ，没有任何舞美布景 ， 只有背景的红色与主人公的 黑色剪影 。而他的脚依然站立在列阵般的梯形平台之 上 ， 他依然处在凹陷和包围之中 。但是 ， 他向上的方 向 ，所有的空间 ，一切的世界已经被完全砸破 。 旧世界 已经被完全砸破 ，一个全新的世界在他们和主人公的奉 献中即将到来 。强烈的象征意味在这一片红色和 一 点黑 色的视觉呈现中展现出来 。这样的视觉呈现 ，使主人公 的牺牲成为全剧的高潮 ，满足了主旋律戏剧在视觉语汇 表达上的追求 。这种舞美视觉语汇的追求 ，最终还是为了体现主人公所代表的那一批伟大的革命家的精神高度 ，展现那一批先驱者的红色情怀 。
五、结语
话剧 《海上·润之》 和话剧 《信仰》 在出品的时间上 相隔两年 ，这一前 一后两部作品虽然在创作方式和创作 手法上完全不同 ，但也正是因为这份不同让本篇的论文 具有了研讨的价值 。每位革命家的人生轨迹不同 ，所经 历的事件不同 ， 因此关于他们的传奇故事也肯定不会是 一 模 一 样 的 。拓 展 到 戏 剧 舞 台 上 ， 创 作 者 所 要 表 达 的 “他们 ”肯定也是不同类型的 。 回归初心 ，创作主旋律戏 剧作品到底是为了什么? 难道仅仅是把 “ 他们 ” 的故事 搬上舞台? 仅仅是为了不让我们这些后来者忘却? 笔者 想肯定不止于此 。 回顾这两部主旋律戏剧作品的创作过 程 ， 能深刻感受到那份信仰所带来的力量之光 ，这让人 们充满激情 、充满力量 ，更加热爱当下的生活 。这比完 成 一部作品本身更加重要 。他们的奉献和牺牲不就是为了这些后人能够拥有现在如此美好的生活吗?
通过这两部作品 ，笔者体会到 ，在特定范畴的主旋 律戏剧的舞台美术创作中 ，无论采用什么样的创作方式 和 手 法 ， 都 一 定 要尊重真实 、找到源头 ，从中去提炼 、 去感悟 、去升华 。这样 ，人们才能在 “ 他们 ” 的身上找 到心中的那份共同的信仰 。这应该是当下创作主旋律戏 剧作品的意义所在 。不仅是在缅 怀 “ 他 们 ”、 纪 念 “ 他 们”， 更是通过舞台在告慰 “ 他们”。 人们不会也不敢忘 记这段历史 ，我们要向 “ 他们 ”大声宣告： 如今的中国 正如你们所愿! 我们这些后来者会在你们的精神感召下继续努力奋斗 、勇于拼搏 ，实现中华民族的伟大复兴!
参考文献 ：
[1]毛夫国 .主旋律话剧也能“叫好又叫座 ”[N]. 中国文化报,2022-8-18.
[2]王树增 .戏剧的力量[J].中国戏剧,2004(06):20-21.
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