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【摘 要】 本文以 2011 年北京舞蹈学院开设的“ 新疆班 ”毕业汇报《传统舞蹈的现代性编创》 为研 究对象， 根据英国艺术史 学 家贡布里希 《秩序感—— 装饰 艺术 的 心理 学研 究》 中 “ 秩序感 ”理论研 究 方 法 ， 围 绕 “秩序感 ”的变化与舞蹈审美流变之间的关系 ，从创作的求新、接受的标准以及历史语境中的文化心理三个 角度 ，对舞蹈审美秩序变迁进行阐释与思考。
【关键词】 秩序感 审美流变 舞蹈形式 传统舞蹈的现代性编创
英国艺术史学家贡布里希在他的 《秩序感—— 装饰 艺术的心理学研究》 一书提到 ， “秩序感 ”是生物有机 体倾向于在完整性和简化性基础上所组成的秩序 。这是 主体与外界之间相互作用 、相互影响的结果 ， 几乎所有 的知觉活动都是在内部秩序感的指导下有序地进行 的。 而若要进一步探讨舞蹈审美中的 “ 秩序感 ”， 则 需要结 合一个特定的对象来进行研究 。笔者选择 以《传统舞蹈 的现代性编创》 汇报课程作为研究对象 ， 因为这个课程 具有特殊的参考价值 。《传统舞蹈的现代性编创》 是 由 北京舞蹈学院 的编导王玫及其所教授的 2011 级 “ 新疆 班 ”学生共同创作的实践课 ，其同名汇报晚会于 2015 年首演。
通过 《传统舞蹈 的现代性编创》 这个特定的对象， 可以认识到秩序感的调整制作 ， 不仅可以在视知觉层面 反映出截然不同的审美形式与审美风格 ， 更能够在文化心理层面呈现出一种深层的审美语境的变迁。
一、秩序的突破： 艺术创作主体的求新意志
在新疆 ， 两拍子 的 “ 赛乃姆 ” 的第一个强拍是 Dum 的后半部分 ， 其点缀为十六分音符 。通常舞者以重步、 垫步 、轻步三个步骤就可以完成一个有节奏的循环 。 因 此 ， “三步一抬 ” 的动作节奏通常如下： 舞者先完成一 系列较重 、缓冲与轻盈的步伐 ， 然后站起来进入下一轮 舞步 的交替 。重步出现在拍子的后半部分 ， 轻拍代表着 一个独立的拍子 。 由此可见 ， 舞蹈的节奏主要体现在这 三种力量变化的舞步之中 ， 从而形成身体方面轻重交替的动律和膝盖部的颤动动律。
四拍子“ 赛乃姆 ” 的运动节奏具有更多的组合形式， 但其所有动作节奏都具有较缓慢且更均匀的节奏划分速 度。 因此 ， 当进行四拍子的节奏时 ， 舞蹈基本上不垫步， 而是以一条腿为重心 ， 并辅以重步和轻步的配合完成步伐的舞动动律。
从这个角度来看 ，在“赛乃姆 ” 中 ，无论哪种动作， 都将根据二 、 四 、六拍的音乐节奏进行调整 ， 并根据其 音乐的节奏逐渐固定自身的节奏 。这个过程体现了一个 非常清晰的程式性 。赛乃姆的风格特征正是来自动作节 奏 的程式性 。特 定的动作节奏型产生了特定的情绪表 达 ， 而特定的情绪表达来源于特定的动作节奏 。正是这 种情绪与节奏的搭配 ， 塑造了新疆维吾尔族传统赛乃姆 特有的舞蹈风格 。通过不同节奏型的搭配 ， 赛乃姆风格 的呈现可以表现为典雅 、活泼与欢快 。最典型 的例子便 是在东疆地区赛乃姆舞蹈段落中的最后一段 ，表演者为 了展现出一种高昂的情绪 ， 他们通过吹口哨 、喊 叫等方式营造出热烈的气氛。
综上 ，传统维吾尔族舞蹈的内在秩序感也在特定 的 动作组合 、动作节奏以及情绪表达中相继建立起来 。而 《传统舞蹈的现代性编创》 对维吾尔族舞蹈 的传统 “ 秩序感 ” 的突破 ，主要体现在如下几个方面：
在舞 台视觉 中 ， 整体画面的色彩是人们最直接 、最 宏观的感知方式 ， 当人们对一个色彩组合产生某种具体 感受时 ， 便很容易由这种感受建立起对于整个画面的第 一 印象 。而在《传统舞蹈的现代性编创》 中 的《现代表 意的维吾尔舞蹈》 这个单元作品当中 ， 演员并不身着靓 丽鲜艳的维吾尔族长裙 ， 也不头顶花帽 ， 而是穿上 了绿 色与黑色相搭配 的长袖 与长裤 。 台上不再有明亮的暖 光 ， 灯光是从舞者的头顶直射下来的 ， 由此 ， 舞 台上被 切割成光与影的清晰空间 。演员身上绿色与黑色的色调 与大片的阴影混合在一起 ，共同形成了一种暗调的舞台 氛 围 。《现代表意的维吾尔舞蹈》 从视觉感官的第一 印 象便开始打破观众对于维吾尔族舞蹈的传统预期： 当大 面积的阴沉绿色出现时 ， 昂扬或欢脱的情绪表现便不太 可能第一时间出现 ， 来自冷色调的绿首先压抑住了维吾尔族舞蹈一贯以来金黄与橙红的视觉呈现。
在《现代表意的维吾尔舞蹈》 中 ， 传统赛乃姆所具 有的第二空间维度被彻底打破 ， 现代舞的空间意识完全 占据了整个舞台 。舞者们自由地出现在舞台各处 ， 地板上的舞蹈部分占据了整个作品的一半。
当“ 站着跳 ” 的赛乃姆变成了“躺着跳 ” 的赛乃姆， 这种空间位置的乱序对观众产生了较大的视觉冲击 。观 众 的 “ 人脑探照灯 ”在此时彻底亮起 ， 两种截然不 同 的空间秩序由此产生了割裂与矛盾。
传统熟悉的维吾尔族舞蹈的动态形式在 《现代表意 的维吾尔舞蹈》 中转变为创作的素材和语汇 。动作元素 被拆解 、揉碎 ， 为作品自身想要呈现 的审美效果服务。 这一行为彻底打破了传统赛乃姆表现某种特定情绪氛围 的方式 ，将 “ 赛乃姆 ”这种舞蹈形态从观众们 习 以为常 的 “ 秩序感 ” 中强行剥离出来 。 由此 ， 舞蹈动作开始脱 离传统维吾尔族舞蹈的审美语境 ， 成为相对独立的表意单元。
《现代表意的维吾尔舞蹈》 虽然使用了传统风格极强 的音乐伴奏 ，但是动作与音乐之间的配合方式却完全突 破了传统的程式—— 垫步 、踏步以及全部手部动作都不 再强行按照赛乃姆的二 、 四 、六拍进行 ， 而是按照一种 全新的节奏进行动作切分 。这种节奏处理使得动作 的视觉效果更加丰富多彩。
在《现代表意的维吾尔舞蹈》 的舞 台上 ， 运动轨迹 的调度并不是连续的 ， 由此产生的视觉画面也不是连续 性 的 ， 这对于接受者来说是一个频繁转移注意力的视觉 过程 。 因为此时的舞台上不存在平稳视觉秩序中的视觉 显著点 ， 而是由变化的瞬间产生无数个视觉显著点 ， 舞 台上任何一点不同都会引起观众的注意力 。在这样 的前 提条件下 ， 观众无法进行预先匹配的假设 ， 因此 ， 也就 无法达成视觉节省的目的 。如果说《现代表意 的维吾尔舞蹈》 已经打破或者说扰乱了观众原本的 “ 秩序感 ”，那么 《 传统舞蹈的现代性编创》 中的 《 我们新疆好地 方》 单元节目则试图在 “ 秩序感 ”动荡不安的基础上，为观众提供一个新的接受预期与视野。
通过对《传统舞蹈的现代性编创》 中舞蹈形式的分 析 ， 可以发现这部作品对于个人属性进行了极为细致的 描绘 。这部作 品 以维吾尔族舞蹈动作语汇作为创作素 材 ，但跳脱出传统舞蹈民族集体符号式的想象 ， 以现代 化的编创方式塑造起每一个舞者独立的个体身份 。个体 身份的内在经验与群体身份之间的互动关系是这部作品最为新颖的创作立意所在 ， 也是其得以拓展的动力。
在这部作 品 中 ， 编导王玫将大量的生活动作与耳熟 能详的通俗民歌相搭配 ， 以这种方式模糊了 “ 生活 ”与 “ 舞台 ” 的距离与界限 ， 呈现出独特的表意效果 。在传 统的维吾尔族舞蹈中 ， 保持动作的风格化特征往往是作 品表达的核心原则 。但在这部作品中 ， 编导选择 了一种 截然相反的表达方式 ， 即将传统维吾尔族的风格化动作 “ 打散 ”， 以此刻意打破观众对于维吾尔族舞蹈动作的 “ 印象 ”。 这种艺术手法把舞蹈动作从 “ 风格 ” 的 限定 中解放出来 ，为舞蹈动作开辟了更加丰富的表意空间。
对于编导来说 ， 形式的突破是展现创作主体身份 的 重要途径 。在 《传统舞蹈的现代性编创》 这部作 品 中， 求新的意愿被具体展现为强调个人属性的 “ 求异 ”。 在 舞 台上 ， 每个舞者的动作各不相同 ， 每组动作之间 的调 度各不相 同 ， 每个舞者的表情和情绪也各不相同 ， 这代 表一种对群体之中个体身份界限的肯定与强调 。 的形式 组合在视知觉层面最大限度引起了观众的注意 。 当舞 台 上一个个不同的细节要素 “ 被看见 ” 了 ， 便意味着对独 立个体 的 “ 关注 ”也发生 了 。对于个人内在生命经验 的强调不仅仅是创作求新的一个表现 ，更是重要推力。
笔者在观看《传统舞蹈的现代性编创》 汇报晚会时，晚会每一个单元开始前都会播放一小段文字简介 ， 主要概括该单元的编创思路以及表意方向等 。但有一句话现 在所有单元的简介中 ， 即 “ 跳自己之舞”。 这一句话不仅 涵盖 了整 台 晚会 的主 旨 ， 也托出了王玫创作的核心理 念 。王玫的创作求新基于人类自我实现的关注 ， 弘扬 的 是人的个性和主体精神 。从《我们看见了河岸》《也许是 要飞翔》《雷和雨》《洛神赋》 等作品可以发现 ，对于舞蹈 题材选择始终体现为对自然环境 、历 史 时代 、社会生 活 、个人情感的描绘 。王玫始终坚守着 “ 编 自 己想编 的 舞 ” 的创作初衷 ， 并由此保持着创作的更新 ， 体现个体生命经验的创作意志从未中断。
二、接受秩序再生的可能： 艺术接受主体的标准松动
伊瑟尔 曾指 出： “文本是某种竞技场似的东西 ， 在 场子里 ，读者与作者参与一场想象比赛游戏 。如果 向读 者提供了全部的故事 ， 没有给他留下什么事情可做 ， 那 么 ， 他的想象就一直进入不了这个领域 ， 结果将是 当一 切都现存地设置在我们面前时 ， 不可避免地要产生厌 烦。” 而事实也的确在很长一段时间 ， 中国民族民间舞 的舞台化创作语境始终指向了对 “ 集体感 ” 的强调 ， 因 此 ， 群舞成为中国民族民间舞舞台作品创作的主流 。从 作 品主题来看 ， 几乎绝大多数的民族民间舞台创作都着 力表达与生产劳作活动相关的情绪 ， 呈现 出欢快 、高 昂 这样 的状态 。但 同时 ，在舞台上越极力描写美好生活 的 主题 ，越难以准确诠释 ，越易相似性之中 ， 形成 “ 知觉与习惯”， 进而形成审美的惯性。
在这种惯性与执着背后 ， 不仅是对所 “ 擅长 ” 的创 作的肯定 ，更呈现出一种对于“ 擅长 ” 以外的迷茫心理。 而现实情况也证实了这一 点 。2010 年至 2019 年 ， 新疆舞蹈本土创作与本土创作者有着创作瓶颈期与迷茫期。
舞蹈创作产量不足的同时 ， 舞蹈作品的质量也难以超越 新中国成立初期高峰 ， 同质化的创作与研究已经不能满 足快速发展的新疆与文化艺术生活 ， 舞蹈创作部分类型缺位与滞后的问题。而这个隐形的标签限制了审美。
阿恩海姆曾提出过一个观点 ， 即视觉形象永远不是 对于感性材料的机械复制 ， 而是对现实的一种创造性把 握 ， 它把握的形象是想象 、创造 、敏锐性的美的形象。 对于艺术接受主体来说 ， 《传统舞蹈的现代性编创》 正 是这样一个对象 。这部作品为舞蹈接受者了解一个新的 审美接受场域 。对于接受者来说 ， 看见民族民间舞 台作 品中不带任何符号的个人形象 ， 是一次对审美秩序的挑 战 。观众需要接受内在 “ 秩序感 ”全过程 的变动 ， 包括 制作 、匹配 、调整 ，接受脱离于惯性的审美模式 ， 进而 以新的方式重新进行审美预测与判断 。作为审美接受主 体 的观众 ， 当对《传统舞蹈的现代性编创》 达成接受 的 可能时 ， 便意味着他们长久以来建立的接受标准也开始 发生松动 ， 那些被固定下来并长久流传的舞蹈作品中的 审美惯性 ， 伴随着创作的突破而瓦解 。观众在《传统舞 蹈的现代性编创》 这部作品中建立起的接受认同 ， 为他们带来了一个更加灵活、更具弹性的审美标准。
“秩序感 ” 的重组是审美经验拓展的关键 ， 也是一件 艺术作品能否在打破原有 “ 秩序感 ”之后获得审美认 同 的核心 因素 。用传统民间舞蹈元素阐释现代意识 ， 其实 是在稳定 的 “ 秩序感 ” 中引入不稳定的 ， 甚至是扰乱性 的信 息元素 ， 这在 一 定程度上会迫使观众放弃原有的 “ 秩序感 ”， 以便与作品产生沟通 。如果将 “ 秩序感 ”看 作是某种施加于审美形式的 “ 规则 ”， 那么通过冒犯或 是突破 “ 秩序感 ” 的创作实践 ， 也就为特定的审美形式本身开辟了新的实践空间。
对于审美经验来说，“秩序感”的重构是不断发生的。
在动荡中寻求变化 ，在变化中达成暂时的稳定 ， 审美经验 中 的 “ 秩序感 ”正是以这种循环作为 自身的发展动力 。 在这个意义上 ， 一种开放 、运动着的审美经验框架 ， 其 动力机制离不开 “ 秩序感 ” 的不断突破和重构 。 当代艺 术的审美经验变化之迅速 ， 已经完全不同于传统社会 中 的艺术审美经验 。一个生活在现代社会中的人 ， 除非彻 底拒绝审美活动 ， 否则是很难躲避审美经验 “ 秩序感 ” 的 “ 挑战 ” 的 。 因此 ， 能够从容地应对并接受艺术作 品 对自己的审美“秩序感 ”造成的“ 冒犯”， 是欣赏与感知 当代艺术作品的基本态度 。 只有在此基础上 ，才能通过 当代艺术作品感知到身边不断变化的社会现实 ，超越个 人化的有限经验 ， 拓展自己的认知边界 ，激发起对未来 的想象力 。一方面构建起了更开阔 、更多元 的接受评价 框架 ， 另一方面也满足了接受者看到 “ 集体符号 ” 以外 的 、拥有更加明确的个体身份的舞台呈现的需求 。在观 与赏的弹指之间 ， 观众的审美惯性得以进一步地调整和 矫正 ， 而新的接受标准也将刺激产生更多的新创作 。在 这样 的双向影响下 ， 舞蹈的接受与创造逐渐构建起 了一个良性循环的审美路径。
三、审美秩序作为表征：历史语境变迁中的文化心理
在面对一件艺术作 品 时 ， 审美体验 中 的 “ 秩序感 ” 不仅来源于生理层面 ，还会受到文化认知或文化惯性 的 深刻影 响 ， 这两者共同构成了审美接受中的 “ 经验框 架 ”。 在现实的审美过程中 ， 由文化惯性构建的秩序感 通常比纯粹的视觉秩序更能影响人们的审美判断 。而分 析《传统舞蹈的现代性编创》 这个作 品时 ， 需要进一步 探索维吾尔族舞蹈在人们印象中的 “ 传统 ”是如何形成的 ， 以及“ 文化认知 ” 的惯性是如何被建立的。
近代以来的维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域 和天山回鹘传统音乐舞蹈的基础上 ， 形成了富有自娱礼 俗性的舞蹈形式 。对于今天的舞蹈欣赏者和接受者来 说 ， 维吾尔族舞蹈给予他们的风格印象是昂首挺胸 、大 幅度的肢体活动支撑起整体的表演空间 。而要探究这些
特点的形成 ， 需要回到历史之中。
1946 年 ， 正值中国解放战争时期 ， 戴爱莲等人组织 了一场名为 “ 边疆音乐舞蹈大会 ” 的演 出 。其 中 ， 由戴 爱莲和隆徽丘表演的新疆舞蹈 《青春之舞》 受到观众 的 喜爱 。在 “ 边疆音乐舞蹈大会 ”上表演的各个少数 民族 歌舞节目不仅仅是为了观赏娱乐 ， 更是通过身体及其审 美形态象征着民族共同体的意象 。来自不同民族的歌舞 材料在 “ 边疆音乐舞蹈大会 ” 中被组织起来 ， 并形成 了一种独特的、政治化的审美意象。
此外 ， 维吾尔族舞蹈的 “ 秩序感 ”基础也离不开艺 术家康巴尔汗的实践 。她在传统节奏的基础上形成了维 吾尔族舞蹈具有表演性的“ 昂首”“挺胸”“立腰 ” 的姿态。 这些姿态不仅具有审美价值 ， 同时也包含着某种应时 的 心理需求： 向上的胸腰 、欢快的步伐 、持续的旋转等，皆代表着战争胜利后对新生活的向往。
这一类舞蹈形态奠定了近当代以来维吾尔族表演性 舞蹈最初的 “ 秩序感 ”， 并由此开启了中国民族民间舞新 的 “ 传统 ”起点 。可以说 ， 今天众所周知的维吾尔族表演舞蹈正是霍布斯鲍姆（Hobsbaum） 意义上 的 “ 被发 明 的传统 ”。 如果将表演性的维吾尔族舞蹈看作是一项实践活动 ， 那么其 “ 公开 ”规则是由戴爱莲与康 巴尔汗等人共同指导和制定的。
因此 ，在文化层面上 ， 维吾尔族表演性舞蹈 的 “ 秩 序感 ”是在审美形式和政治内涵的双重诉求下产生 的。
中华人民共和国的成立标志着彻底结束了旧中国一盘散沙的局面 ， 实现了中华民族的团结 。在这一时期所创作 的维吾尔族民族民间舞蹈作品 ， 其主题更多关注的是维 吾尔族人民摆脱奴役与压迫 ， 实现平等与团结 ， 呈现 出一种对崭新的“ 中华民族命运共同体 ” 的盼望与歌颂。
从 1965 年起 ，新疆舞蹈家阿吉·热合曼编创了 21 套 维吾尔舞蹈基训组合 。这套组合继承了维吾尔族不 同地 域民间舞蹈的不同风格 ， 整合了流散在民间艺人表演 中 的舞蹈语汇 ， 经过规范化处理后 ， 使维吾尔族舞蹈迅速 传播开来 ， 并被人们广泛接受 ， 从而形成了如今真正意义上的维吾尔族表演性风格舞蹈的教学体系。
这种印象也一直延续到之后维吾尔族舞蹈舞 台作 品 的创作之中 ，不论是早期阿吉·热合曼的《摘葡萄》《盘子 舞》、 房进激 的《葡萄架下》、 千禧年后涌现的 《掀起你 的盖头来》《乌夏克木卡姆》《顶碗舞》《刀 郎麦西来甫》 等 舞 台作 品 ，还是全国舞蹈大赛 、“荷花杯 ” 民 间舞蹈大 赛 以及 CCTV 电视舞蹈大赛的各类比赛 ， 一大批舞蹈作 品均沿袭了戴爱莲 、康 巴尔汗 、阿吉·热合曼等前辈所 建立的维吾尔族舞蹈审美秩序 ，仅在此秩序框架内作 出 了各种细微的调整与修改 。但是 ， 这些作品均具有相近 的文化心理状态 。 自 21 世纪 以来 ，在题材与形式方面， 几乎每一个维吾尔族的舞台作品都承载着对美好生活 的 歌颂 。新中国成立之后 ， 向美好生活阔步前进成为 中华 民族新 的追求 。在现实的逻辑中 ， 中华民族的命运共 同 体意识也从自然的和道德的 “ 天下意识 ”具体化为一种 自为的、社会的“ 幸福意识”， 而这种“ 幸福意识 ”正是 这一时期维吾尔族舞蹈作品的心理指征 。 同期 的作 品几 乎都以“ 劳动”“收获”“节日”“爱情 ”等作为创作的主题， 关注 当代维吾尔族人民的生活风貌 ， 歌颂他们坚韧不拔、互助互爱的精神气质。
《传统舞蹈的现代性编创》 这部作品是一个极为典型的异类 图像 ， 它打破了观众对于传统维吾尔族舞蹈所拥 有 的秩序感 。在观赏《现代表意的维吾尔舞蹈》 时 ， 观 众无法预期到某种稳定的秩序感出现 。然而 ， 观众投入 到舞台上 “ 非秩序 ” 的视觉 、听觉 、动觉系统中 ， 开始 关注生命本身 ，模糊程式 ， 突破局限 ， 由此延展出更多表意的可能。
王玫凭借她个人的秩序经验的想象 ， 突破 了 已经稳 定且集中的 “ 文化 ”认同的象征 。《现代表意的维吾尔 舞蹈》 呈现出创作者的主观秩序经验超越了对共同体的 相 同想象 ，表达了每个人拥有各自独立的身体 ， 拥有各 自的生命与生活秩序的观念 。这种突破超出了维吾尔族 舞蹈的传统界限 ， 转而挖掘了人们内心深处的情感角 落 ， 以一种极为现代的方式重新构建起民族的意象 ， 并将人们带到一个崭新的“共同体 ”之中。
编导通过这部作品的创作表达了一个鲜明的观点， 即舞台不应该只是表现生活 ， 而应当呈现生活本身的内 容 。舞台不应该由一群抽象的人组成 ， 而应该 由一个又一个具体生动的人共同组成。
从这一角度来看 ， 《传统舞蹈 的现代性编创》 作为 “ 文化援疆 ”政策的一个援引资源 ， 将独立的个体身份 置于聚光灯下进行讨论 。这种讨论描绘了群体与个体的 关系 ， 强调群体的共同性存在于个体之中 ， 即 “ 共 同性 是植根于并且直接表征着人的对象性的存在方式 ”， 其 根本价值导向是各民族的共生共存 、 团结平等 。而这也 正是《传统舞蹈的现代性编创》 审美表征之下所蕴含 的最重要的文化心理。
《传统舞蹈 的现代性编创》 强调了个体的身份和经 验 ，将现代社会生活日常融入其中 ，激发 了编导 、表演 者以及接受者与个人身份属性之间的经验关系 。这部作 品无疑是具有实验性与先锋性的 。也正是这份实验性与先 锋 性 ， 才 能够 有机会去思考那些除 “ 节 日 ”“ 爱 情 ”“ 收获 ”之外的当代维吾尔族人的真正生活如何在舞台上被想象与呈现。
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