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【摘 要】 方言作为一种地域性语言，在使用中保留了地域文化的核心价值观，并承载着相应的政治、经济和文化内涵 。作为一种语言 变体 ， 方言担 负文化传承的职责 ，并成为电影 艺术领域广泛使用 的文化传播载体。近年来 ，方言电影蓬勃发展 ，贵州方言电影通过地域文化的视觉化呈现 而融汇于 电影叙事之中 ，更多 的贵州元素在影片中体现出来 。本文以贵州方言 电影为研究对 象 ，分析 电影 中地域文化如何被建构 ，进而探究方言电影如何影响受众的地域文化认同建构。
【关键词】 方言电影 地域文化认同 贵州
随着电影艺术的不断发展 ， 方言电影逐渐进入大众 视野 。一方面，方言电影因其具备原生态的方言对 白和地域影像 ， 所以丰富了电影语言的内涵 。 同时 ， 方言 电影作为一种特殊的传播媒介 ， 促进了地域文化的传播与发展 。另一方面 ， 文化认同是人类思维和信仰系统 中重要价值观的体现 ， 它是某一特定民族的共同文化特征、 生活习惯和处世哲学等集体性无意识因素相互融合的产 物 。伴随着方言电影的不断传播 ， 电影中蕴含的地域文化进入更多受众视野 ，促进了地域文化认同。
一、电影叙事与景观构建：地域文化的视觉再现
从在地性视角来看 ， 贵州方言电影是近几年来 电影区域化生产较有代表的类型 。导演通过电影的叙事策略 和影片 中 自然 、人文景观的建构 ， 从各个角度展现贵州的地域文化。
（ 一） 自然地理与人文景观： 构建文化空间
景观是文化地理学中重要的要素 ，在地理学中可以 将地表景象视为一种综合自然地理区 ， 或代表一类地理 特征的地理单位 。景观学强调从可见的内容推到不可见 的 内容 ， 以能看到的可见景观为起点 ， 慢慢推 出其他更 深层次看不到的思想 、文化 、背景等 。一方面 ， 区域 的 自然地理系统和社会文化景观直接为电影提供了拍摄取 景 的可能性 ， 电影借助视听表现手段 ，在荧幕空 间再现 了区域独特的景观 ， 进而展现出当地特色 的地域文化。
贵州独特的喀斯特地貌和多雾多雨的天气为它带上 了一套特别的风景滤镜 。这种似真似幻的景物天然地刺激创 作者的感官与视觉 ，在借助环境进行表现时 ， 镜头语言 就带有当地的景物情感 ， 为人文民俗做铺垫 。 另 一方 面 ， 地域文化认同在人们心中占有重要地位 ， 以集体无 意识的形式存留下来的当地民族特征 、风俗习惯和生活
方式形成当地居民不同身份的交融之景。
景观不是被动 的 ， 景观在被观景时会被主观二次创 作 、二次表达 。在导演的二次创作中 ， 景观 以主观 的视 角加入人文观念 。方言电影是通过自然地理景观来表达 影片本身的故事情节 。影片大都结合当地独特的地理环 境 ，将故事情节 、人物性格在特定框架中进行叙述 。为 了展现地理环境特征 ， 相应的自然和人文场景画面才得 以呈现 。人与人 、人与物的连接是电影镜头叙事的底 色 ，在不同的生活样态下 ， 镜头里的人物有不同的抉择 和方 向 ， 同时展现出了不同的生活样态 。人物是特殊地 理环境下的社会化产物 。 当地人民生活方式与地域的联 结 ，将之赋予生动的情景再现 ， 通过对景观的设计 ， 可 以将独特的文化语境加以呈现并传承 ， 从而构建出独特 的地缘框架。在毕赣导演的《路边野餐》《地球最后的夜晚》 中 ， 都展现了贵州凯里的真实景象 ， 尤其电影中荡麦 的 场景 ， 画面展现出梦幻美好的自然景观 。方言 电影创作 的特点是区域性 ， 正如导演 “ 我有我 自 己生活 的地方， 我有我自己爱吃的食物 ， 每天过的那种气候 、那种东西 是很难被别人体会和信任的 。 当他们真的了解到这一点
的时候 ，就发现我没有在骗人 ，我就是这样创作的。”
（二） 画面造型与符号语言： 强化文化认同
语言和文化之间有必然的关联性 ， 语言也是文化 的 “ 写实 ”。 语言的发展和演变需要追溯到人类的大迁移时 期 。受战争和移民的影响 ， 人类在迁移的过程中 ， 发音吐字的协同性互相碰撞 ， 这是一种文化的外化现象 。 民族风情是区域文化的重要特征 ， 文化认同的背后是集体 记忆所反映的文化现象 ， 文化本身不会在受众 间流动， 需要有一种介质作为中介 ， 促进对文化 的理解和认 同， 这种中介在电影中的表现是画面造型与符号语言 。一方 面 ， 当观众观看影片时 ， 通过对视觉符号的理解 ， 可 以 更好地挖掘集体记忆中的珍贵记忆 ， 从 中找到共性 ， 引 发人们对于文化的认同 ， 展现文化价值 。另一方面 ， 电 影通过一定视觉再处理将文化符号展示给大众 ，在一定 程度上 ，对客观存在与特定区域文化符号的传播范 围进 行扩大 ，进而能在更大程度上使受众理解文化符号 的意义 ，推动文化认同的建构。
例如《无名之辈》， 通过不断重复使用蕴含集体记忆 的文化符号 ， 强调贵州地区的文化认同 ， 而贵州作为一 个多民族共居省份 ， 汉族与少数民族在此共存 ， 也使得 汉族文化与少数民族文化在同一地域共同发展 。在影片 叙事过程 中 ， 当地特色的民族服饰 、建筑 、音乐等被广 泛应用 ， 交织在一起 ， 共同构建当地独特的文化表征。 相对于普通话而言 ，贵州方言更加凸显本土文化的特点， 不仅能够作为观众辨别地域文化的声音符号 ， 而且展现 了当地风土人情和地方色彩 ， 提升了影片的代入感 。方 言电影的叙事格局并不仅限于璀璨夺目的现代都市风景， 而是聚焦于中国社会快速发展的基础之上 。不断展现 出 现实社会问题 ， 反映了在不断变革之中城市面貌和不同地区人民的生活状态 ，充分凸显了当地文化的多元性。
（三） 真实时空与虚幻时空： 联结文化意义
方言是电影本土性的重要表现形式 ， 它 的使用能够 真实展现出特定地域的气息 ， 呈现 出鲜 明 的地域质感。 一方面 ， 弥补了影片中无法用画面语言塑造的部分 ， 增 强了影片中城市影像的空间塑造能力 。另一方面 ， 方言电影以真实描述为基础 ， 凸显影像塑造的真实性 ， 呈现了与其他类型电影形成鲜明对比的视听效果 。文化符号 是虚拟与现实的纽带 ， 中 国人 的 “ 根系思维 ”早在几千 年前便扎根于生存中所形成的语言习惯 ， 这种语言 习惯 随着人类 的代代 繁衍 ， 早已积淀出具有地域特色的语 言文化 ， 可 以说电影表现方言文化 ， 也可 以 说 ， 电影 只是方言文化的一种表现 形 式 。 方言电影大部分采用 纪 实 手 法 ， 可 以 实 现 电 影故事 的真实性和想象性的共 存 。这种共存是建立在共生条件下的融合与进步 ， 促进立体化表现。
例如 ， 电影《路边野餐》 生动展现了当地小人物的 生存状态 ， 其中绝大多数的叙事都是建立在方言对话的 基础之上 。剧组在贵州进行实景拍摄 ， 为 了让画面更加 真实 ， 多数场景都采用方言 ， 并且拍摄手法也使用 了一 镜到底 的技巧 ， 形成较多长镜头的叙事段落 。关于 电影 的视觉展示 ， 其中所表现的地理意象和想象之中的虚无 空 间 ， 伴随现实感的逐渐消散 ， 甚至引发超脱于现实 的 幻觉性想象 ，在富有诗意的独白和梦境般的视觉展示中 实现 了 电影叙事 的完成 。创新性的影像呈现方式具有较 高 的艺术价值 ， 方言电影的叙述带有方言 的本质特征， 将真实对话和电影想象的虚构形式相互结合 ， 创造 出 引人入胜的艺术特色 ，使得受众难以忘怀。
二、集体记忆中的原型隐喻：地域文化认同的内在动因
贵州方言电影中人物角色的选择上有共同的特点， 那就是执着于对小人物的塑造 。正是贵州方言电影中对 于小人物挖掘与塑造的坚持 ， 使各类小人物形象展现于 眼前 ， 从小人物视角来叙述贵州这座城在时代进程中的发展 ，才使贵州人内心深处的记忆涌现于大众之中 ， 不断推进地域文化的认同。
（ 一）底层边缘人物的塑造： 社会底层群体的狂欢
方言电影可以更加真实地展现边缘化群体 的底层生 活 ， 更直观地感受现实社会 。观众亦能从底层人 民 的视 角 ， 审视社会快速发展过程中的不足之处 ， 推动人性化 发展 。此外 ， 方言电影的存在还赋予草根文化狂欢 的机 会 。如今 ，对于观众来说 ， 来自底层的小人物说着一 口 流利的当地方言 ， 个性鲜 明 ， 仿佛有着与生俱来 的亲和 力和感染力 。站在这些底层边缘人物的视角中 ， 折射 出 不同视觉方位里的城市变化 ， 以及社会系统的更新与完 善。影片通过对小人物的描摹和塑造 ，展现出整个社会的 生存环境 ， 映刻着城市的时代烙印 ，不断引起观众的情感 共鸣。在展现小人物命运的同时 ，观众也在无时无刻关注 角色的命运 ， 以小见大 。此时观众眼中的不仅是一个人物 ，更是在透过人物感受所处地域的情感与生态。
例如 ， 《寻枪》 的马 山 、李小萌 ， 《路边野餐》 里 的陈升 、老歪 ， 《无名之辈》 里的胡广生 、马嘉旗 ， 他 们都是不同的个体 ， 个性鲜 明 ， 有 自 己 的想法 ， 却又代 表地域底层的 常态 ， 展现了 一 部部热烈而真实的众生 相 。在电影中这些本应该在社会底层中的边缘人物 ， 经 过影视化加工和创作 ， 带着专属于自己的特点粉墨登场 ，可以在屏幕和舞台上尽情展现自己的情感和生活。
（二） 以家庭为原型的塑造： 地方归属意识的强化
对于观众来说 ， 都会对家乡天然带着一种人文的认 同感 。古代诗人喜欢创作关于家乡的诗词歌赋 ， 现代伦 理也强调家族体 系 。 故土是自然地理和生活经验的总 和 。任何人都条件反射式倾向于在所处的环境中寻找家 庭认 同感 。这种认同感首要确立在对故土的深刻印象之 中 ，对环境景观形成 “ 符号式 ”记忆 ， 环境 的 印象化里掺杂着人文情感 的凝 结 。 家庭是 一个群体生活的聚集地 ， 回家 、 团聚等活动可以在一定程度上满足人们对这 个群体的归属感 ， 从而增强个体对于群体的认同感和归 属感 。 由此可知 ， 以家庭为原型的塑造加上与之相匹配 的集体表达 ， 持续深化观众的认同感 ， 从而增强归属意 识 。老人是作为家庭的核心所在 ， 以一种长辈式的形象 存在于每个家庭记忆之中 ， 其中代表了德高望重 、和蔼 可亲 、善良热情等特质 。我国有尊老爱幼 的传统美德， 人民对于老人的形 象总能唤醒内心深处的认同感和包 容 。为了保证文化的聚合和延续 ， 需要一个枢纽来连接 不 同 的文化 。在这个过程 中 ， 老人作为每个家庭集体记忆的凝结 ，承载着对文化的共识和共守的重要作用。
家庭是中华民族历史长河中的重要概念 ， 其蕴含着 劳动人民共同的美好情感和印象 ， 并在大部分个体的成 长过程中对价值观念的塑造产生不可忽视的影响 。家庭 不仅象征多重情感 ， 如： 归属感 、凝聚力和认 同感 ， 而 且是国家的文化精神之根 。《路边野餐》 把故事 的结构 放在 “ 家庭 ”这一空间的语境下进行叙述 ， 结合父母、 亲人 、兄妹 、子女等一系列具有 “ 家 ” 的象征性符号进 行具体呈现 ，在营造团圆 、祥和 、美满气氛的同时 ， 可 以更好地调动受众的情感 ， 同 时 引发观众 的情感共 鸣， 在其中不断唤醒人们对于家庭的集体记忆 。家庭原型深 植于集体无意识的记忆之中 ，激发出对家乡的思念 、不 舍等乡愁情绪 ， 运用它能够更好地建构出观众对于地方 文化的认同 ，采用乡愁情绪 ， 如思乡 、离别等 ， 唤起人 们对故里的怀念之情 ， 借此构建更牢固的观众地域文化认同 ，达到更好的效果。
三、方言电影的冷思考： 方言电影对于地域文化的负面影响
一些方言电影并没有合理使用方言 ，方言电影本意是用方言展现人生百态 ，深入到社会现实 ，反讽更多的社 会问题 ， 由于方言地方性的特点 ，利用隐晦的表现手法和夸张讽刺意味反映现实问题 ，有时会产生相反的效果。
（ 一）标记性表达形式滥用 ：扩大潜存的地域歧视
21 世纪以来的方言电影都有着一些共同的特征 ， 能 够概括这些特征的就是“ 草根”。 无可置疑 ，方言电影在 传播草根文化方面发挥了不可替代的作用 。对于那些 由 于各种原因并没有深切理解电影展现方言地区的人们来 说 ， 电影中塑造的形象 、 留下的印象就是对于这个地 区 的全部印象 。显而易见 ， 这种印象是刻板的 、单一的。 “ 整体印象 ”与“ 单一印象 ” 的混淆容易对受众形成一定 的偏差化理解 ， 当 “ 单一形象 ”过于稳 固时会直接扩大 甚至等 同于 “ 整体 印象 ”。 因此就会 出现当观众去接触 这个地区的人时 ， 被脑子里固有的第一 印象所影响 ， 这 种情况带来的偏差会生成新的矛盾 。 新媒体时代背景 下 ，在电影宣传中往往把 “ 方言 ”“地域 ”等信息点提炼 出来 ， 形成一些被人们讨论的热门话题 ， 从而更好地展 现电影的商业价值 。方言是一种有标记的表达形式 ， 经 常被贴上地域的标签 。影片中社会底层的人通常说一些 北方方言或云贵地区的方言 ， 而贵州方言电影中 的人物 大部分都是来自贫困家庭 ， “贫穷 ”“愚钝 ”是其共 同 的 特征 ，但是在新媒体的传播和影响下 ， 能够放大方言 的 作用 ， 拉大不同阶级的差距 。 以贵州 当地的方言为例， 由于地区地形条件复杂 ， 地方经济不发达 ， 外 出务工人 口众多 ， 留守的儿童和老人比例也相对较高 ， 因此这里 的社会状况被认为与其他地区存在较大差距 ， 当地就被 打上边缘化的标签 。 因而在拍摄过程中对影片制作人员 的要求也存在着些许矛盾化要求 。 既要客观展现特殊视 角 的外化 ， 又要在影片塑造过程中有的放矢地暴露社会 问题 。过于夸大而偏离事实不会对既定问题引发深入性思考 。 不 管是深层还是浅层的触动 ， 在客观中突出直观 ，合理体现客观样态的直观性。
尽管贵州地处偏远 ，但它拥有悠久的历史和融合 的 文化 ， 当地所独有的风俗民情更是别具一格 。 同时 ， 在 社会文明发展的过程 中 ， 贵州也发挥着不可或缺的作 用 ， 由此形成了独具特色的文化 。在一些贵州题材影片 里 ， 贵州的落后同样被夸大了 ， 贵州人以及贵州人 的形 象发生了一定的变形 。太多同一类型的人物 、叙事手法 的运用 ， 加重了观众对贵州地方刻板印象的认知 ， 给贵 州地区烙刻上贫穷 、落后 的标签 。例如 ， 影片 《青红》 都把贵州塑造成外来者受苦受难的地方 ， 人们想要逃离 这个地方 。在《青红》 里 ， 贵州的贫穷落后促使外来者 千方百计要逃离 ， 他们担心自己的孩子在这个落后的地 方耽误前程 。在影片《寻枪》 和《人山人海》 中 ， 警察 被塑造成玩忽职守的形象 。姜文饰演的警察马山在妹妹 婚宴上不顾一切地带着枪支喝酒 ，对枪支管理的相关法 规置若 罔 闻 ， 最终导致枪支丢失 。《人 山人海》 中 陈建 斌扮演者铁老大的弟弟遭到歹徒劫车 ， 警察在立案以后 一直没有作为 ， 凶手逍遥法外 。铁老大最后独行千里， 抓到真 凶 。在这里 ， 专业的警察在命案面前居然不如一 个普通的老百姓 。在这些创作者的眼中 ， 贵州或者说贵 州人成为 “ 他者 ”， 遭到了过多的贬损 ， 展示 的贵州形象并非贵州的真实形象。
（二） 电影阐释与理解单一： 忽视独特的文化内涵
21 世纪 ， 中国电影市场正处于前所未有的发展阶 段 。在这种大环境下 ， 我国许多方言电影的叙事风格都 展现出一种后现代性 。 以周星驰为代表 ， 其演绎 了许多 令人捧腹大笑的无厘头喜剧 ， 后来内地制作的较多电影 开启了语言上的狂欢 。方言的幽默作用人人皆知 ，但是 许多电影以搞笑为宗旨 ， 过分刻意地用方言为影片增添喜剧色彩 ， 使得方言被迫沦为搞笑的工具 ， 丧失 了其独特性与文化属性 。 同时 ， 这些没有铺垫 、突如其来 的笑 料 ， 带给观众的仅仅是表面的欢笑 ， 丢失 了其最重要 的 文化 内涵 。方言电影刚刚出现的时候让人感觉很新颖， 但是由于理解与阐释较为单一 ， 时间久了让人未免感到 乏 味 ， 大部分 电影对于当地的思想内涵叙述得相对较少 ，大都带着一种对潮流的追捧。
例如 ， 电影《路边野餐》《无名之辈》 中 ， 把重点放 在塑造小人物上 ， 通过对社会边缘人物的塑造来反映整 个社会的大环境 。但是贵州因其较为封 闭 的地理环境， 使得外界对于贵州人的人物形象产生了无 限 的好奇 心， 由于地理位置的相对封闭 ， 贵州人对家乡的情感也 比较 强烈 。基于这种现象 ， 未来对于贵州电影要有更多 、更 新 的尝试 ， 把更深层次且独特的内容展现出来 ， 而不是 一直对已经发掘的固有内容进行不断范式化阐述 ， 一是 应当更加深入挖掘 “ 善 ” 的价值观念 ； 二是应 当更多地 在影片中展示出对生存信仰以及原始的崇拜 ； 三是应该表达出对大自然的尊重 ， 以及深深的感恩之情。
（三） 剧本限制与语言门槛： 山寨方言效果仍欠佳
对于方言电影来说 ， 其面临 的尴尬处境有很多 。在 剧本 的选择上 ， 因为有剧本的限制 、人物 的 限制 ， 完全 启用地方演员是不可能的 。对于演员来说 ， 方言是一种 微妙 的平衡 ， 要想真正了解当地的语言文化特点可能存 在一定 的 困难 。一方面 ， 现代社会节奏越来越快 ， 人们 的工作和生活中都拥有许多 的挑战 ， 因此人们都愿意看 一些喜剧来缓解自己的压力 。另一方面 ， 方言本身就带 有喜剧的戏剧效果 ， 方言的加入会使影片更加 出彩 。但 是即使影片有着方言喜剧效果的加持 ，但任何戏剧效果 所产生的反应都有一定的局限性 ， 方言中的笑点大多是 本地的俗语和谚语 ， 这些潜藏在方言之中的幽默往往只能被领悟 ， 无法用言语进行表达 ， 要想讲好故事 ， 不能只局限于喜剧形式 ， 情感的表达无法成为单方面的娱乐 消遣 。语言具有一定的隔阂性 ， 通过语言能看到另一个 视角与样态 ， 这种样态缺乏受众的认同 。在影片 的 “ 第 三次创造 ” 中若是观众所理解的与本身的意义表达背道 而驰 ， 就会产生 更 多 的矛盾 。 一 旦观众对方言十分陌 生 ， 就很难理解其中的喜剧意味 ，进而导致方言的喜剧 效果大打折扣 ， 迫使观众从故事与剧情中抽离 ， 降低 了代入感。
《无名之辈》 中的主人公马嘉旗就是一个例子 ， 由于 缺乏对贵州方言的了解 ， 影片中呈现出一种并不是特别 地道的贵州方言 ， 虽然普通观众听起来并没有什么区 别 ，但是当地人在观影时感觉较为别扭 ，难 以共情 。 虽 然导演饶晓志是一个土生土长的贵州人 ，但是主演 团 队 中除了主演章宇 ， 都不是贵州人 。 因此 ， 讲贵州方言对 于他们来说有一定的难度 ， 因为拍摄电影 的周期有 限， 所以只能通过短时间的培训来达成 ，但是机械的训练和 重复没有办法掌握贵州方言语法的精髓 。任素汐虽然演 过较多需要说方言的角色 ，但是学习说贵州方言就让她 犯 了难 。后来她在采访的时候说： “贵州话对于她来说 真 的很难 ， 不是 一 点点的那种难度 。在电影后期配音 时 ， 感觉自己的声音完全脱离了自己的控制 ， 音调也 需 要拐来拐去 ， 很难掌握到其中的精髓。” 观众观看影片 的时候还是发现有些贵州话并没有那么地道 ，表演起来 也不够 自然 。就像用自己熟悉的方言讲话的时候会更加 自信 ， 语 言和动作仿佛融为 一体 ； 当使用不熟悉的语 言 ， 尤其是一 些方 言 时 ， 很容易出现语法和用词的错 误 ， 不仅仅表演时不够自信 ， 同时很容易破坏电影整体 效果 。 因此 ， 方言应该作为配角 ， 出现在合理的位置 上 ， 主要是服务影片 ， 起到锦上添花的作用 ， 而不是刻意为了展示方言效果画蛇添足。
四、结语
作为一种跨越时空的艺术 ， 电影在时间轴与空间轴 的交织中建构出自身独特的实体属性 。在 电影创作和研 究方面 ， 空间因素往往没有被人们足够重视 ， 而时 间 因 素则得到了相对更多的关注 。事实上 ， 自然地理系统、 个体生活的细微处以及方寸之地 ， 都是创作者视觉表现 的重要组成部分 。影视底色具有一定的多样性 ， 不 同 的 视角会有不一样的情感表达 。情感与客观环境的深层联 结会促使影视观众对地域特征有更清晰的认知 ， 不仅仅 局限于特定的视角与形式 ， 而是把握文化的核心 ， 找准 出 口 。近些年贵州电影的创作体现了文化地理空间系统 的重要价值 ， 它构建了贵州地域色彩的自然 、文化和社 会景观 ， 创作者对贵州的地域认同感在其 中得到表达， 乃至通过空间完成个体生存状态的挖掘方面 ， 均揭示 了 贵州影像独特的审美价值 。在文化地理学意义上 ， 建立 起中国故事中的贵州影像图谱 。贵州作为一个中国少数 民族人口众多且集中的省份 ，在当地方言中表现出 的俚 语反映了独特的本地文化魅力 。贵州方言电影的不断 出 现 ， 为人们了解贵州地域文化打开了一个切口 ， 从某些意义上说 ，方言电影的存在促进了贵州方言传播。
参考文献 ：
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