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摘 要： 本文通过对傅毅《舞赋》的解读，来梳理民间乐舞在汉代的社会作用以及其自身在时代发展中的艺术价值的转变 和民间俗乐的气质转换。在漫长的历史发展中， 中国民间乐舞新兴的萌芽发展在汉代初见端倪， 以丰富多彩、清新活泼的姿态出现， 成就了汉代俗乐的辉煌时期。东汉年间傅毅所作《舞赋》则以风靡汉代的舞蹈“盘鼓舞”为例， 其中描写的舞蹈的舞姿、舞容、 舞队、舞人等一系列详尽的舞蹈内容。以绝美之词传述了“盘鼓舞”的演出盛况，从一个“盘鼓舞”中便可管窥汉代民间俗乐 舞蹈的发展趋势。俗乐舞蹈退却了淫秽之色、靡乱之声，逐渐显露出了其本身作为民间乐舞的艺术功能。
西周统治初期“制礼作乐”，在此期间西周为了巩固和维 护封建统治地位，制定了严苛的、较为全面的典章制度，形成了 周朝的礼乐制度和文明。“礼”是维护统治者等级制度的政治准 则、道德规范和各项典章制度的总称，是对人们外在行为礼节、 身份地位的规定。“乐”则是配合各贵族进行礼仪活动而制作的 舞乐，作为对人们内在人际关系和情感的协调与感发。舞乐的规 模，必须同享受的级别保持一致。一个“礼”、一个“乐”，二 者在国家秩序建设中互相补充。西周礼乐制度的制定标志着中国 古代雅乐体制的确立 , 此后雅乐便成为了宗庙祭祀、祭天祈祖的 宗庙正乐。然而春秋战国之后，西周王权逐渐瓦解，礼乐制度也 在王权的崩溃中荡然无存。就在此时，民间乐舞的迅速风靡之势 仿佛成为了崩溃王朝中的一朵瑰丽之花。
一、舞乐人——肯定“郑卫之音”
“郑卫之音”是兴起于西周末年，流行在中原郑国以及卫 国的一种新兴乐舞形式。这种新崛起的舞蹈内容多反映出了劳动 人民的耕种、劳作、爱情等内容，舞蹈形式多样也免去了冗长的 礼节凸显出了其活泼、新奇的风格。后来逐渐发展成为了各地民 间乐舞艺术的代名词。“郑卫之音”的兴起广受普通百姓的喜爱 和追捧。但是从统治者的角度出发， 以孔子为代表的观点却是“郑 声淫”“放郑声”，这是因为不论是从乐舞的规制上、艺术审美 水平上还是乐舞教化人的功能上等方面都难以成体统地展现出来 儒家学派崇尚礼乐制度下的乐舞形式，因此不难看出儒家学派对于“郑卫之音”的对立或者说敌对态度。
《舞赋》是生活在东汉初年的傅毅所做，儒家思想的政治 统领在此时也较为鼎盛，恰恰在这个时候傅毅却大胆地提出了对 乐舞功能界定、艺术水平鉴定的相反艺术观点，强调乐舞的娱人 功能。
虽《舞赋》开篇便是楚襄王与宋玉的对话， 但他显然是在《舞 赋》中借宋玉之口表达自己对乐舞的观点，说： “大小殊同，雅 郑异宜。弛张有度，圣哲所施。是以乐记干戚之容，雅美蹲蹲之 舞，礼设三爵之制，颂有醉归之歌。夫咸池六英，所以陈清庙， 协神人也;郑卫之乐，所以娱密坐，接欢欣也。余日怡荡，非以 风民也。其何害哉? ”文中主旨想表明雅乐的功用性和俗乐的功 用性以及所表演的场域不同问题，因场合不同大小用途和功能自 各有其义。俗乐即郑卫之乐，则是用来宴请宾客，能达到令人观 之赏心悦目、心旷神怡的目的，并非要用其教化育人，也无需认 为俗乐就是有害的。此处，傅毅通过用乐的场域、功用等角度将 雅乐和俗乐明了的区分开，肯定了郑卫之音其主要目的是娱人、 悦心，是让欣赏者在观乐舞过程中享受美，放松身心达到延年益 寿的目的，并非有害，反而有益。雅乐注重将乐舞作为教化人的 功用性，但在此处傅毅强调“舞乐人”，这是对乐舞本质探索的 一大进步。
傅毅指出， 这种乐舞跟《激楚》《结风》《阳阿》之舞一样， 是“材人之穷观，天下之至妙”，与古乐相比这种新乐不会令人 昏昏欲睡， 感到乏味而是“观者增叹， 诸工莫当”是“观者称丽， 莫不怡悦”。其舞蹈节奏紧张激烈，具有震慑人心的能量，因为其张弛有度、顿挫有力的节奏对比和善于变化、令人瞠目结舌、 目不暇接的精湛技巧， 人们看过后皆对新乐啧啧称赞， 兴奋不已。 新乐带给人的审美快感令人久久不能忘却，真正达到了愉悦身心 的目的和效果。由此可见，即便是在儒家思想统治的鼎盛时期， 傅毅仍然能够针对这种新崛起的民间乐舞形式进行多角度的、深 入的肯定，这种艺术上的认可在中国古代舞蹈美学历程中是闪光 似的存在，是巨大的跨越，是具有深远的历史意义的。
二、“二八”舞于市——《舞赋》中的革新
中国古代最初的乐舞制度提出是在西周，周公制定了一套 用来巩固政权的乐舞制度体系，即乐舞的规格、等级、行列的规 定，乐舞承载功能、表演场域等。明显可以看出，这套制度的制 定标准是在儒家文化和思想的统领和影响下形成的。这乐舞制度 中有严格的等级制度， 关于雅乐用舞的等级有很严格的规定。《春 秋公羊传》曰：“天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”
“二八”舞列，也是其中规定的列数之一，但其却是用于 俗乐舞。此时， 用于宫廷雅乐的舞蹈列队方式被挪用到了民间，可见此时的民间舞蹈已经以一种势不可挡之势在民间普及开来。 《楚辞·招魂》中有： “二八齐容，起郑舞些。”说道十六名 舞女，其仪容、服饰等装饰相同，挥袖而起郑舞。每一新王朝 的建立其在艺术上都会对前一朝代进行具有价值的艺术形式留 存、延续变化、融汇贯通地进行自我吸收和借鉴。直到汉代，
俗乐舞在民间迅速蔓延并兴起， 其在兼容了先秦的乐舞规制后，将“二八”舞列大胆运用在民间乐舞的表现形式中，舞于市的 俗乐既有前朝遗风又有当朝新貌，此乐舞演变成为具有汉代独 特风韵的舞蹈，此方式是民间俗乐舞蹈的体制创新之举。傅毅 《舞赋》说的很清楚： “于是郑女出进， 二八徐侍。姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮， 红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的皪而照耀兮， 华袿飞髾而杂纤罗。顾形影， 自整装。顺微风， 挥若芳。动朱唇， 纡清阳。亢音高歌， 为乐之方。” 表演中， 十六名女乐纷纷上场， 女乐排场两行， 井然有序而来。
她们衣着很是华美，每一位都是容颜俱佳、神态妩媚，眉毛纤 细且弯曲，眼睛转瞬间如水波般灵动。头上的珠宝光彩照人， 舞衣裙摆宛若燕尾飘曳生姿。她们偶尔回身整理着装， 身姿曼妙， 微风会送来用杜若、香草的芬芳，随后便开口歌唱。本段描写 虽是在描写女乐是如何上场、舞动、舞服、舞容、舞姿等画面， 但却是民间乐舞用雅乐制式表演的一大创举。这种舞蹈体制的 创新看似只是将雅乐的形式运用到俗乐中来，但是却在某种程 度上挑战了封建统治的权威，也彰显了民间乐舞正在以不可撼 动之势风靡而来，并且已经逐渐达到了可以和雅乐抗衡的乐舞 局面。
三、独具匠心的舞蹈结构妙思
俗乐虽称“俗”但骨子里也不失高雅之感，这种“雅气” 的显露是在舞蹈表演及训练中的秩序感，是对舞妓训练的规范和 严谨态度，是对舞蹈表演的极致追求，是通过对舞蹈本体的规整约束后而产生的艺术崇高感。俗和雅是两种截然不同的风貌，各 司其职地传达着不同的审美和舞蹈功能、舞蹈目的。俗乐在舞蹈 的队形、舞蹈结构的编排上极其考究，呈现出俗乐舞蹈的俗乐不 俗也不媚俗的高雅感。
汉代，是中国封建社会舞蹈文化的第一次大发展时期。习 乐尚舞，成为汉代一种社会性的文化现象，所以乐舞成为汉代 审美的文化主流。因此汉代的舞蹈形式也呈现一种丰富多彩的 艺术样貌。比如有独舞、群舞、对舞，有男女共舞，有专属女 子的舞蹈。独舞“绰约闲靡、机迅体轻”;对舞是以舞传情、双人配合相得益彰， 群舞精彩缤纷、技艺卓群如仙人临凡。《舞 赋》中只描写了独舞与群舞两种， 这样写道： “于是郑女出进，二八徐侍。”先由独舞表演者引出， 再由群舞者表演随之而来。
这种从人数上的铺排就凸显出了一种结构上的推进感，逐步到 达高潮的结构推进，层层展开的推进形式。文中又写道： “其 始兴也， 若俯若仰， 若来若往。雍容惆怅， 不可为象。其少进也， 若翔若行， 若竦若倾， 兀动赴度， 指顾应声， 罗衣从风， 长袖交横。” 上文提到本段所描绘的是舞者舞容、舞服的华丽，但是此处极 妙之处是用“若”字体现出了舞蹈结构中的舞蹈动势、舞蹈流 动之美感令人赞叹。赞叹之“妙”，妙就妙在俯仰之间可见动 作幅度以及动作流畅性和欢快性，来往、翔行之间可见群舞队 形的变化丰富性，似流动而飞，似行云流水之行，变化莫测令 人拍案叫绝， 回味无穷。此处， 独舞和群舞的结构对比是一种“动 静画面”的对比。独舞表演者的安排是使观赏者感受到其高超 的舞蹈技术， 而群舞的安排目的则是要重“境”的传达和塑造，是为了营造出一种群仙下凡的动态画面感： “摘齐行列，经营 切儗。彷佛神动，回翔竦峙。 ……翼尔悠往，闇复辍已。及至 回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似 摧折。纤觳蛾飞， 纷猋若绝。超逾鸟集， 纵弛殟殁。委蛇姌嫋， 云转飘曶。”独舞在整体空间里面相对彰显其技艺之高超，像 是舞蹈的开端;群舞则强调画面的塑造，流动性强负责推进舞 蹈的高潮， 一动一静的舞蹈形式对比相得益彰。
此舞蹈的舞蹈编排结构上先由独舞进场而舞，展现个人舞 技的同时将观者逐渐引入舞蹈意境，再有群舞舞人翩然起舞，通 过群舞的曼妙身姿和急徐、瞬停、再回转的队形编排来营造出似 仙如幻般的舞蹈氛围，使观者身临其境地享受此般艺术之美。此 俗乐中独舞和群舞相交辉映使舞蹈中始终萦绕着一种由女子婀娜 之姿营造出的美幻意境，无不使观者产生欲罢不能、流连忘返的 审美愉悦之感。
四、内修操仪显其志
“修仪操以显志”是傅毅《舞赋》中的观点。“修”即“修 养”“修炼”“仪”为“仪表”“外貌”“操”便是“操守”“节 操”。傅毅提出舞蹈不仅仅是要有瑰丽的舞姿，不是单纯的形 体舞动，它是需要“显志”的。志的彰显要有“内修”的支撑 才方得以展现。俗乐不俗、方而不野，内秀外美、显其胸志。 舞蹈不仅仅是给人感官愉悦感的，而是表达志意与情感的，通 过肢体传达出内心情致和意向。首先舞者要达到自修，一是对于内心的品格的修炼提升。舞者要有高尚的道德修养、艺术涵养、 文学底蕴才能舞以尽意， 抒其胸怀。二是舞者要有美好的仪容“外 表”，通过对自身形态的规训修炼达到展现如浮云、如秋霜一 般的高洁悠远的志向， 此是舞蹈肢体的审美志趣表达。《舞赋》 中写道： “骆驿飞散，飒擖合并。鶣飘燕居，拉沓鹄惊。绰约 闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清。修仪操以显 志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不 虚生。明诗表指， 喟息激昂。气若浮云， 志若秋霜。观者增叹， 诸工莫当。”靓丽的女乐们姿态各异，体态典雅柔美;舞蹈姿 态灵巧生动并且又显露着贞洁无暇的情感在表演，让观赏者感 受到了女乐们的高尚节操……如此出神入化，她们的表演已经 到达高深、悠远的境界，让观赏者心之向往产生共鸣了。而她 们的情感也已经和舞蹈相得益彰，随舞蹈变化跌宕起伏，如此 令人瞠目结舌的表演为之感叹。
俗乐舞蹈起源于民间，抒发着民间的生活情致，此种情致 的抒发既有真实朴素的民间情怀展现，与此同时又流露着俗乐高 雅的品格和修养。
五、新型乐舞观
首先，傅毅《舞赋》传达出的乐舞观念是在对正统的乐舞 仍持尊重认同之意，肯定儒家传统的礼乐的前提下，再对民间乐 舞进行形式上的革新，内容上的丰富，技艺上的演绎进行综合评 述。其中特别是对郑卫之音的乐舞娱人功能进行了肯定，这一点 可以窥见傅毅在乐舞观念上能够打破原有的封建统治观念进行跨 越阶级的认识，可以看见傅毅在雅与俗之间找到相互兼容的审美 角度并予以肯定，这无不代表着他雅俗共赏的独特乐舞观。
其次，是傅毅在《舞赋》中提出了新型儒家乐舞观。儒家 乐舞思想试图构建一个高度统一的精神世界，儒家的舞蹈是在绝 对的符合礼的前提下进行舞蹈，拥有较强的秩序感和程式化。其 在《舞赋》中提到： “摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急 之弦张兮，慢末事之委曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。” 文中所要表达的是，观舞时，应该让自己的心绪得以舒展和舞者 所营造画面产生共情， 使得情绪释放。不需要像琴弦般时刻紧绷， 也不应该过度沉迷摇曳之姿中。要有宽广雄厚的胸怀，而不仅仅 只关注舞者舞容、舞服和舞姿。文中傅毅将儒家的思想观念专用 到了乐舞之中，这种观念里面流露出了其中庸之倡“和”的审美 观念，要适度释放，要节制抒发，正是儒家“乐而不淫、哀而不 伤”乐舞观的具体表现。
结语
傅毅《舞赋》中以盘鼓舞为例，从不同的角度和层面对汉 代俗乐舞蹈在当朝的发展状貌进行了详细的描述。文中傅毅绝不 吝啬华美之词对俗乐的艺术审美进行高度评述，并将其在艺术中 的高度与正统雅乐相媲美。字里行间中流露出俗乐以清新脱俗的 艺术风貌在民间普及开来，深受百姓甚至是宫廷贵族喜爱，成为 了汉代舞蹈艺术发展史中的一朵奇葩。
参考文献：
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