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【摘 要】勃拉姆斯的室内乐是 19 世纪室内乐的代表 ， 在崇尚大规模交响乐和小型抒情特性小品的 19 世纪 ， 勃拉姆斯的室内乐填补了少有人问津的室内乐空白 。 此外 ， 勃拉姆斯独特的动机写作手法—— 展开性变奏 ， 使他的作品在 19 世纪众多作品中占据 一席之地 ， 而勃拉姆斯的钢琴四 重奏 Op.26 则是他室内乐作品中使用 展开性变奏手法的典范之一 。 本文通过分析勃拉姆斯 Op.26 的展开性变奏技法在动机发展中的作用 ， 从而展现勃拉姆斯独特的创作技巧 。
【关键词】勃拉姆斯室内乐,钢琴四重奏,Op.26
一、勃拉姆斯的室内乐
“室内乐”一词最早产生于 16 世纪 50 年代到 17 世纪 初的欧洲 ，是由 16 世纪的牧歌和 17 世纪的奏鸣曲演变 而来，最早用于宫廷贵族之间 ，是由少数乐手及演唱者表 演的小型音乐作品 ，属于私人化演奏 ，观众较少 。其美学 内涵可以追溯到 4 世纪 50 年代的意大利 ，由贵族之间的 谈话演变而来 ，这个时期的室内乐主要依附于贵族之间的社交活动而存在，器乐充当声乐伴奏 。
巴洛克时期 ，器乐逐渐脱离声乐领域 ，纯器乐合奏登 上历史舞台 ，古典主义时期 ，室内乐的含义更为具体 ，且 明确划分各种器乐组合方式 ，分为二重奏鸣曲 、三重奏 、 四重奏 、五重奏等 。海顿确立弦乐四重奏的编制后 ，极大 地推动了室内乐的发展 ， 而贝多芬的室内乐则是充满哲 理性和深度 ，弱化了室内乐中的娱乐性质 ，成为可以独立演奏并供人欣赏的音乐体裁 。
19 世纪在器乐编制上更加多元化 ，加入了木管乐器和钢琴，出现了更多种类的组合方式 。如：钢琴三重奏 、钢琴四重奏等 。在 19 世纪标题性音乐崛起的时代 ， 出现了 各式各样的音乐写作题材： 大型题材 ，如李斯特的交响 诗 、瓦格纳的乐剧;小型抒情题材 ，如舒伯特的艺术歌曲 、 门德尔松的无词歌，这导致室内乐体裁鲜少有人问津 。弦 乐四重奏经贝多芬发扬光大后 ，似乎到达顶峰 ，成为所有 浪漫派作曲家的一座大山，无法逾越 。19 世纪初期，尝试 创作的作曲家都以失败告终;19 世纪中期 ，李斯特 、瓦格 纳选择避开这个体裁，创造新的体裁 。19 世纪晚期，勃拉 姆斯作为古典主义音乐最后一人 ，他选择直面传统 ，继承 传统的无标题音乐 ，并努力在其中进行新的突破 ，成功挽救了这一时期近乎消亡的室内乐 。
勃拉姆斯的室 内 乐 是 晦 涩 难 懂 的 ，他 更 重 视 音 乐 内 在的变化和隐晦的情感表达 ，这既与贝多芬 对 他 的 影 响 有关 ，也和他本身内敛的性格脱不了关系 。勃 拉 姆 斯 的 室内乐在 19 世纪 50 年代备 受 保 守 派 的 推 崇 ，但 如 今 流 传下来的且在音乐会常被演奏的作品却是他的交响乐 和 钢 琴 作 品 ，他 的 室 内 乐 作 品 成 了 党 派 竞 争的牺牲 品 ，被认为是落后的传统 。直到 20 世纪，勋伯格在《改革者勃拉姆斯》①一文中提到勃拉姆斯室内乐的创新性 ，并 将 室 内乐在 20 世纪重新发展到 一个新的高度 ，才让勃拉姆斯的室内乐重新展现到大众的视角下 。
勃拉姆斯在写作时习惯两首为一组 ，后 一 首多为前 一首新技术运用的补充和完善 。如他的钢琴四重奏 Op.25 和 Op.26 。本文所分析的 Op.26 是勃拉姆斯第二首钢琴四 重奏 ，第一 首钢琴四重奏中已经对“展开性变奏 ”的 技 法 进行过探索 ，这一点在勋伯格文章中分析得很清楚 ，但终 归有一定缺憾 ，所以勋伯格将其改编为交响乐版 ，想弥补 室内乐中的不足 。而勃拉姆斯的第二首钢琴四重奏将“展 开性变奏 ” 的技法运用更加纯熟 。接下来笔者通过分析 Op.26 四个乐章主题中“展开性变奏 ”技法的具体运用 ，从而探索勃拉姆斯独特的动机发展方式 。
二、展开性变奏在 Op.26 中的运用
“展开性变奏”②是勋伯格在《改革者勃拉姆斯》一文中 首先提出的 ，但并没有准确定义 ，通过文中对勃拉姆斯作 品的分析可以概括为：通过 一个简洁的动机 ，加入新元素 展开为一个主题 ，再从主题中展开变奏出一个新的主题 ， 然后进行对比发展 。但两个主题的本源依旧是最初的动机 。笔者将在下文分析中详细论述这一概念 。
(一)Op.26 的核心动机与四个乐章主题的关系
Op.26 的核心由两个动机组成 ，第一乐章前两小节由 钢琴奏出 。笔者将其命名为原型 a 与原型 b(后简称为 a 和 b)。a 的核心特征是三连音的节奏和二度上下环绕的音 型(C-B-C-B)。b 的核心特征是八分音符节奏和有起伏的 旋律线条(B-C-E-D)(见谱例 1)。 a 与 b 主要是三连音与八分音符的对比，这也是贯穿四个乐章的核心 。
1.核心动机与第一乐章主题的关系
第一乐章主题 9 个小节，前四小节为钢琴演奏(a 与 b 的首次呈现与变奏)，后五小节由大提琴演奏 。大提琴声部新的音乐素材 c1、d1、e1、f1 由 a 与 b 演变而来 。③
c1 动机素材节奏上源自 b 的八分音符节奏，旋律上由 a 的上下环绕音型与 b 的二度音程下行扩展后形成下行 音阶组成;d1 动机素材由 b 的八分音符节奏和旋律线条 ， 以及新素材四度下行跳进组成;e1 动机素材节奏上包含 a 和 b 各自的节奏特点 ，旋律上由 b 的音型和 d1 中新出现 的四度下行跳进组成;f1 动机素材由 c1 后四音音阶下行的反向进行组成 。
通过以上分析可以得出，呈示部主要主题是 a 与 b 的 展开变奏所形成的 。每 一个新的动机中除了原有动机素 材，也加入新的动机素材 ，如：音阶下行 、上行 ，四度跳进 。这些新素材在后面的乐章中也进行了充分的发展 。
2.核心动机与第二乐章主题的关系
第二乐章主题 5 个小节，由钢琴演奏乐章主题 。笔者将第二乐章主题动机划分为 a2、b2、c2、d2.
a2 动机由 b 素材发展而来，节奏上由八分音符扩大到 四分音符，旋律上音程关系由 2 度 、3 度扩大到 3 度 、4 度; b2 动机由 a 素材发展而来 ，节奏上与 a 保持 一 致 ，只选取 动机后四个音，但音程关系上有所扩展 。c2 动机由 d1 中四 度上行跳进和 b 的节奏和音程关系打乱重组而成 。d2 动机由 c1 中音阶下行而成，且加入琶音技术 。
通过以上分析可以得出，第二乐章中的主题不仅运用了 a 和 b 的动机进行展开，同时也掺杂了第一乐章由 a 与 b 添加新素材展开而来的新的动机素材 。此外，第二乐章 中 b2 动机钢琴右手演奏三连音时 ， 弦乐与钢琴左手声部 均演奏八分音符节奏 ，这种纵向三对二的节奏对比来自第一乐章的副主题 。
3.核心动机与第三乐章主题关系
第三乐章主题 9 个小节，由弦乐首先演奏主题 。笔者将第三乐章主题划分为 a3、b3.
a3 动机由 b 发展变化而来，b 四音动机之间的关系存 在 2 度 、3 度 、4 度 ，a3 四 音 动 机 之 间 的 关 系 存 在 2 度 、5 度 、3 度 ，其中 5 度是 4 度的转位 ，音程顺序发生改变 ，节 奏扩大一倍，发展为 a3;b3 动机由 c1 中音阶下行和 c2 中四 度上行跳进综合而成 。在节奏上，a3 与 b3 运用的都是 b 素 材中八分音符节奏扩大，节拍第一次由 4/4 拍改为 3/4拍，整体上变动较大 。
通过以上分析可以得出，第三乐章主题动机较 a 与 b 有了较大变化 ，且融入第一乐章与第二乐章中的新素材 。 第三乐章主题本身也是对 a3 与 b3 的变奏，运用了模进 、扩大等技术手法 。
4.核心动机与第四乐章主题的关系
第四乐章主题 17 个小节 ， 由弦乐首先演奏主题 。笔者将第四乐章主题划分为 a4、b4、c4、d4.
a4 动机在音高关系上由 b 中 2 度 、3 度音程关系和 f1 中音阶上行组成 ，节奏上由第一乐章主题第二次重复乐 句结尾处中提琴首次演奏的大切分动机素材和 b 的八分 音符节奏组成 ，跳音素材来自第一乐章展开部分—— 这 种 组 合 形 式 第 一次 出 现 于 第 三 乐 章 的 三 声 中 部 主 题 ;b4 动机旋律上由 a 中上下环绕的音型和 b 中 3 度音程组成， 运 用 第 一 乐 章 副 部 主 题 中 第 一次 出 现 的 倚 音 素 材 来 装 饰，节奏上保留 a4 出现的大切分，将 b 中八分音符扩大为 四分音符 ;c4 动机在旋律上包含 a 上下环绕音型 、d1 和 c2 中四度上下跳进 、b 中的旋律线条和 c2、a3 中 4 度 、5 度的音程关系 。节奏上是 a4 大切分的变形;d4 动机在保留 b4 中的 3 度音程关系基础上，改变旋律线条，去掉倚音装饰音，且加入 c4 中的节奏素材 。
通过以上分析可以得出，第四乐章主题动机组成较为 复杂 ， 除了 a 与 b 及前三个乐章主题动机素材运用外，还 加入了第一乐章中在次要主题部分出现的并未充分发展的新动机素材 。
综上四个乐章的动机分析可以得出：其一 ，每 一 个新 动机素材的产生都是建立在 a 和 b 之上的 ;其二 ，后面乐 章的主题会将前面乐章主题素材进行融合 ，形成 一个新 的主题动机素材 ;如果说第一乐章是后三个乐章主题动 机的素材来源 ，那么第四乐章就是前三个乐章主题动机 的再现和融合 。其三，从对 a 与 b 的使用 、首先演奏主题的 乐器 ，以及乐章风格速度来看 ，前两个乐章以 a 的展开为 主，由钢琴演奏主题 ，速度舒缓 、抒情;后两个乐章以 b 的展开为主，由弦乐演奏主题，速度较快 、活泼 。
由此可以看出勃拉姆斯 在 动 机 运 用 上 的 一些 特 点 。 接下来笔者将论述四个乐章主题单独与各乐章内部之间的关系，分析简单主题是如何发展为一个完整乐章的 。
(二)四个乐章主题与乐章内部展开的关系
核心动机与四个乐章主题的关系和四个乐章主题与 各个乐章内部展开之间的关系并不相同 ，笔者将通过以下分析进行对比论证 。
1.第一乐章
第一乐章是奏鸣曲式 ，呈示部主题 9 小节 ，主题二次 重复时 ，旋律声部由弦乐演奏 ，并进行扩充 ，将二八 节 奏 与三连音的横向对比展现得淋漓尽致 ，在 33 小节乐句结 尾处 ，中提琴出现新的节奏形式—— 大切分 ，并与纵向的 其他声部形成三对二的节奏对比 ，这是与三连音的第 一次纵向对比 。
连接处开头减七度下行大跳，可以理解为 a 与 b 中 2 度素材的转位(并不是严格的转位)。 之后迂回型的音阶 上下行是 a 与 c1 中的素材结合 ，并在其中加入新的节奏素材十六分音符 。
副部主题由钢琴演奏 ，运用 b 中的节奏特点 ，并加入 新的动机素材倚音 。大提琴演奏副旋律时运用 a 中节奏特 点 ，a 与 b 节 奏 上 形 成 纵 向 对 比 。 当 钢 琴 演 奏 出 新 的 动 机—— 附点节奏的时候 ， 弦乐内部也开始纵向及横向三 对二节奏的对比与穿插 。当钢琴不断加入新素材的时候， 弦乐部分保持 a 与 b 素材的运用与发展，这就形成一方保 证原始素材的出现 ，另 一方不断加入新素材的情况 ，以此推动音乐进行新的发展 。
如果说主部主题呈现的是横向三对二的对比 ，那么 副部主题呈现的就是纵向三对二的对比 。整个副部钢琴 与弦乐基本分为两个部分 ， 当钢琴演奏八分音符旋律线条时，弦乐在演奏三连音，反之亦然 。
结束部由两个乐段组成 ，第一段是对主部主题的再 现 ，旋律声部由 c1 动机变化而成 ，音程缩小 ，变为半音阶 下行，乐句结尾处加入三连音节奏并展开 ，形成横向及纵 向三对二的双重对比 。钢琴伴奏声部将之前连接处加入 的十六分音符素材进行展开;第二段再现副部主题素材 ， 结尾处勃拉姆斯将前面所有的素材进行多个声 部 融 合 ： 小提琴与中提琴声部作为和声层 ，将横向三对二的节奏 对比发展为横向三拍子与二拍子的节拍对比 ; 大提琴声 部弥补了弦乐和钢琴声部的空缺 ;钢琴左手声部是十六 分音符素材和二拍子节奏 ，右手是附点节奏素材和三拍 子节奏 ，充分体现了纵向三对二的对比 。如此便将主部 、 副部加入的新素材和原始动 机 a 与 b 完 美 结 合 在 一 起 。(见谱例 2)
展开部分在发展主题 a 时，加入跳音节奏 。后面将副 部主题进行发展 。展开部就是呈示部没有发展完全的 一个再发展，虽然动机相同，但是发展的内容和方向完全不同 。
再现部分在主部主题部分就提前出现了纵向的三对 二对比形式，在尾声部分主要以主部主题及 a 的动机素材 为主，与开头进行首尾呼应 。同时会夹杂后面展开出现的新的动机素材，使音乐既熟悉又新鲜 。
综上所述，第一乐章中将 a 与 b 素材由横向对比逐渐 发展为纵向对比 、横纵对比 ，同时也加入大切分 、十 六 分 音符 、倚音 、附点音符和半音阶下行等全新素材 。新素材 的出现是在原有素材的基础上逐渐介入并发展的 ，所以对音乐发展起到了有效的推动作用 。
2.第二乐章
第二乐章是复三部曲式，主部主题 5 小节 。钢琴声部 首次呈示主题 ，主题动机由原始动机 a 和 b，以及第一乐 章主部主题中 d1 和 b1 的素材融合发展而来 ，并在主题部 分形成了三对二节奏纵向对比 。第二句加入新的颤音素 材，十六分音符来自第一乐章连接处的素材 ，旋律由原型a 的上下环绕音型发展而来 。
B 段钢琴声部为大的分解和弦琶音伴奏织体，这是第一乐章结束部出现的钢琴分解和弦伴奏发展 。
再现部分，旋律声部在小提琴，是对主题的加花变奏， 二八节奏与三连音节奏交替进行 ，形成横向三对二对比 。 钢琴声部的伴奏运用三连音节奏 ， 与上方小提琴声部形成纵向三对二的对比 。
B 部第一主题是 d1 与 d2 的结合 ，由 d1 的四度下行跳 进和 d2 的音阶下行组成 。钢琴伴奏织体采用双音半分解 和弦跳音的形式 。跳音来自第一乐章展开部分出现的素 材，双音半分解和弦则是这一部分新加入的素材形式 。弦 乐是 A 部主题的伴奏织体 ，成为 A 部与 B 部之间的共同素材 。
B 部第二主题依旧由钢琴先奏出，由 b 发展而来，之后加入 a 的三连音节奏 ，形成纵向三对二对比 ，同时弦乐伴奏一直是原型 a 的三连音节奏，与钢琴声部也形成纵向三对二的节奏对比 。
再现 A 部钢琴与弦乐声部互换 ，B 段通过转调扩大 ， 再现 A 部分对主题再次变奏，直接从 b 的二八节奏变为 a 的三连音节奏 ，小提琴出现由三连音发展而来的六连音 ， 钢琴伴奏强调 B 段出现的琶音分解和弦 。尾声对发展并不多的颤音素材进行发展 。
综上所述 ，第二乐章整体更像是第一乐章的再发展 ， 所有的动机素材都有第一乐章的影子 ，更将横向纵向三 对二的双重对比发展得淋漓尽致 ，通过分析可以发现 ，第 二乐章在主要主题的位置运用更多的是 a 与 b 的变形，次 要主题的位置则是将第一乐章中同样处于次要位置出现的新的主题动机进行使用和发展 。
3.第三乐章
第三乐章是一个复三部曲式的谐谑曲 ，小快板的速 度，较前两个乐章更活跃一点 。 由弦乐先演奏主题 ，第二 遍由钢琴演奏 。主题由 b 中的音程关系 、c1 的音阶下行和 c2 的四度跳进组合而成 。B 乐段的对比主题依旧来自 b， 由钢琴演奏，转变方式与主题相似，对 b 中的 2 度 、3 度及 其转位 6 度的音程进行重组 ，节奏扩大 ，加入大附点节 奏，形成新的主题动机 。这里的大附点是由第一乐章副部 出现的小附点节奏扩大而成 ，钢琴伴奏织体运用的跳音 、 双音半分解和弦等均来自第二乐章 B 部的伴奏织体 。193 小节处 ，出现原型 a 的三连音节奏 ，是作为伴奏织体出现 的，与前面八分音符的伴奏形成横向三对二对比 。这也是在第三乐章中第一次出现 a 中的三连音动机素材 。
三声中部第一主题是钢琴与弦乐交错模仿 ， 主题旋 律部分由 b 的音程关系(3 度 、4 度)和 a 的上下环绕音型 与 c1 的下行音阶结合而成 。节奏上以 b 的二八节奏为主，加入前两个乐章中跳音和装饰音素材 。
第二主题由 c1 下行音阶 、b 中 3 度音程和 d1 上行音阶构成 。在 315 小节，三声中部的结尾部分第二次出现了a 中的三连音节奏，这里钢琴右手声部旋律与小提琴声部 旋律高八度重复 ，运用三连音节奏 ，左手则是八度分解伴 奏 ，运用二八节奏 。钢琴双手形成纵向三对二的对比 ，这 是第三乐章中唯 一一 次纵向三对二的对比 ，这种形式与第一乐章的结束部所展现的相仿 。
综上所述，第三乐章中 a 三连音的音型节奏只出现了 两次 ，均在各部分的结尾处 ，且都是以伴奏织体出现于钢 琴右手声部 ，第一 次展现了横向三对二的对比 ，第二次展 现了纵向三对二的对比 ，但并没有横纵相结合的对比形 式 。采用的主题主要对 b 中的音程关系 进 一 步 发 展 ，第 一 、第二乐章中反复强调的节奏对比在第三乐章也只出现过两次，弱化了 a 动机存在，强调 b 动机发展 。
4.第四乐章
第四乐章终曲是省略展开部分的奏鸣曲式，主题是前 三乐章素材的混合 ，主题由弦乐首先演奏 ，后转为 钢 琴 。 连接处与第一乐章连接处相似 ，但并不是 7 度 ，而是运用 3 度及其转位 6 度 ，也区分了第一乐章和第四乐章 ，第 一 乐章是对 a 中 2 度素材的发展，第四乐章是对 b 中 3 度素材的发展 。
副部第一主题由钢琴首先演奏，与第一乐章副部主题 相似，但依旧在强调 3 度，后加入原型 a 的三连音素材，节 奏扩大一倍，但依旧是伴奏织体 。之后中提琴声部也在伴 奏织体中加入三连音节奏 。副部第二主题运用复调形式， 钢琴声部与弦乐声部形成对立 ，但是以钢琴声部旋律为 主，素材运用来自 b 与 c1 的融合 。整个副部的节奏速度放慢，仿佛短暂回到第一乐章与第二乐章的时候 。
再现部分副部进行扩展，且在 443 小节尾声部分加入 三连音的音型节奏 ，这里的织体结构仿佛又回到第一乐 章结束部分 。小提琴声部演奏 a 的三连音节奏，钢琴右手 声部演奏第一乐章中的大切分素材，左手声部演奏原型 b 的二八节奏素材 。弦乐三连音节奏演奏 3 度音程下行，是对第四乐章原有素材的维持。因为终曲速度较快，所以节奏上较第一乐章扩大一倍 。
尾声弦乐声部是对第四乐章主题的再现 ，但是钢琴 声部将横向三对二与纵向三对二这个贯穿四个乐章的主要核心进行再现 。
综上所述 ，第四乐章就是对上三个乐章的一个 “ 再 现”。 但 a 的元素依旧很少，三连音的节奏处于伴奏声部， 这也与第一第二乐章形成对比 。由此可见，第三乐章第四 乐章在整体上与第一第二乐章形成一种对峙 ，展现出 一种宏观的对比效果 。
(三)勃拉姆斯“展开性变奏”技法创作特点
其一 ，勃拉姆斯虽然分了四个乐章 ，但四个乐章整体 又分为两组：a 动机组与 b 动机组 。前两个乐章多为 a 动 机组的产物，后两个乐章多为 b 动机组的产物 。从大的框 架来看 ，就是前两个乐章与后两个乐章的对比 ，从小的动机来看，是 a 与 b 的对比 。
其二 ，四个乐章中 ，第一乐章整体充当一个主题呈示 角色 ，后三个乐章不论是动机还是素材基本上来源于第 一乐章 。第四乐章充当一个再现角色，不论是主题中各类 动机的混合 ，还是发展中对第一乐章的回忆 ，都体现了对 第一乐章的再现 。 同时 ，第四乐章也是前三个乐章的总 结 ，其中不仅是第一乐章的再现 ，也包含第二 、三乐章 中一些动机的再现及发展 。
其三 ，核心动机中 ，原型 a 的三连音节奏与原型 b 中 的二八节奏横纵对比出现于每 一个乐章之中 ，像 一 条线索将每个乐章串起来形成一个整体 。
其四 ，每个乐章内部除了原有动机素材 ，都会重新生 成一个代表自己乐章的素材 ，贯穿于整个乐章 ，使每个乐章都有各自的特色 。
可以看出勃拉姆斯 一边通过动机将四个乐章串联起来，另 一边通过动机将四个乐章区分开来 ，由此可见勃拉姆斯对于动机运用炉火纯青 。
总体来说，勃拉姆斯的“展开性变奏”就是用最简洁的 动机 ，通过加入新的素材进行融合变化 ，逐渐生成 一个复 杂且庞大的音乐作品 。乐章内部 、乐章与乐章之间都环环 相扣 ，看似复杂 ，但其中每 一个动机的发展与形成都具有缜密的逻辑性，经得起后人反复推敲与分析 。
三、结语
展开性变奏的运用不只体现于勃拉姆斯的室内乐中， 最早出现于勃拉姆斯的钢琴奏鸣曲中 ，后在室内乐作品 中发展 ，交响乐中达到顶峰 ，晚期钢琴小品中得到升 华 。 这个创作技法贯穿勃拉姆斯作品始终 ，代表着勃拉姆斯 创作发展 ，虽然在浪漫主义时期并没有被人所提及 ，但不 代表它不存在 。相反，通过勋伯格对勃拉姆斯音乐的再发 现，才使勃拉姆斯的音乐重新被人关注 。否则 ，这首钢琴 四重奏也只是成为浪漫主义时期贵族所喜爱的沙龙作 品 ， 而不是在 21 世纪的现在仍然时常被演奏家演奏 、被音乐理论家分析 。
勃拉姆斯对作品质量要求极为严苛，这导致他每一首 作品都是作曲家本人经过 一 次次反复推敲删改而创作出 的精品 。所以笔者认为，勃拉姆斯的每一部作品都值得去反复分析和体会，深入感受勃拉姆斯作品中的复杂与精妙 。
参考文献 ：
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[2][英]基斯著 .勃拉姆斯室内乐[M].杨韫译 ,石家庄:花山 文 艺 出版社,1999.
[3]姚 恒 璐 .二 十 世 纪 作 曲 技 法 分 析 [M].上 海 :上 海 音 乐 出 版 社 ,2000.
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