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【摘 要】“音簇”是诞生于 20 世纪的 一种钢琴音乐新技法，作曲家亨利·考威尔将其大量运用于 自 己的作品当 中，以大自然的“泛音”为理论基础，制造出了丰富多样的新音响，不 同于传统的功能和声及音响效果，同 时也 预示了在社会科技飞速发展的时代下， 人们对于这种不协和音响的听赏与接受的程度必将随着音乐的发展 日 渐深入 。本文以亨利·考威尔为例，详细诠释了“音簇”这 一 20 世纪钢琴音乐的新技法。
亨利·迪克逊·考威尔(Henry Dixon Cowell，1897— 1965) 是一位以极具争议的表演和古怪的创作而闻名的美国音 乐家 。他是许多现代作曲技巧的早期探索者之一，发展了 许多新颖的音乐语言，当中包括：“弦乐钢琴”“预置钢琴” “音簇”，以及一些新的记谱法，这使得他在 20 世纪上半叶 成为美国新音乐的领军人物，他也被媒体称之为“超现代 主义者”。他的音乐对后来包括约翰·米尔顿·凯奇等在内 的艺术家产生了巨大影响， 他因此也被认为是美国最重 要和最有影响力的作曲家之一 。
一、考威尔的创作及成就
考威尔的音乐生涯跨越了半个多世纪，据资料记载， 他 一 生创作了 900 多首作品 。他广泛的作品目录通常被 分为三个时期—— 实验性和狂野的早期; 兼收并蓄的中 期;回归浪漫的后期 。
早期的考威尔致力于做音响实验， 如用尽全力猛击钢琴 、在钢琴的琴弦上滚鸡蛋等 。17 岁时考威尔进入加州 大学伯克利分校师从著名的美国音乐学家 、作曲家查尔 斯·西格学习作曲 。在向导师展示了他的音乐草稿后，他 被鼓励写下技法背后的方法和理论， 这些方法和理论后 来被编订成为他的著作《新音乐资源》，于 1930 年修订后 最终出版 。在这本书中，考威尔讨论了他在作品中使用的 各种创新节奏，以及和声概念，同时亦提出许多新的声音 构想和实现方法，如“弦乐钢琴”—— 不使用琴键演奏，而 是将手伸进入钢琴的内部直接拨动 、扫动，或者以其他方 式操纵琴弦 。其中的代表作有为钢琴四手联弹而作的《班 希》，该作品内容取材于爱尔兰的神话故 事，展 现 了 一 个 带领死者的灵魂前往“阴曹地府”的女妖形象，考威 尔 因 此在这部作品大量使用了不受节拍限制的“弦乐钢琴”技 法，以表达地府恐怖阴森的氛围，以及鬼魂的嚎叫声 。
考威尔在其新音响实验中最具影响力的技巧应属对 “音簇”的使用，这是一种特殊的和弦，通常由一个音阶上至 少 三 个 相 邻 的 半 音 ( 如 C、#C 和 D 等 ) 同 时 敲 击 构 成 。
考威尔进一步发展了这种技法，他要求表演者使用两个前 臂演奏音乐宽达 3 个八度， 甚至更多的密集 “音簇”，同 时，他通 常将其分为全白键 、全黑键 、全半音，以及不同音 域等几种形式来控制音响 色彩 。他有时还要求演奏者按 住某些琴键而不发出声音， 通 过乐器的共振来扩展其不 和谐的泛音 。这种技法的代表作有为钢琴独奏而作的《三 首爱尔兰传说》， 这部 作 品同样 取 材 自 爱 尔 兰 的 神 话 故 事，由《玛努努的潮汐》《英雄的太阳》《里尔的声音》三首 作品构成，每首作品分别刻画了一个独特的艺术形象 。
除了探索新的演奏法，考威尔还在创作中对节奏的使 用进行了大胆突破，他认为：“每个旋律或声部都有自己的 节奏”。 因此他的一些作品会使用一些特殊的拍号进行记 谱，甚至在每行谱表中使用不同的拍号 。对节奏的兴趣也 导致考威尔在 1930 年委托了一位名叫莱昂·泰勒明的俄 罗斯发明家发明了 一 种 被称为“节奏器”的电子乐器，这 是世界上第一 台电子节奏乐器，它可以同时产生多达 16种 不同的节奏模式 。考威尔为该乐器创作了几首作品，包括 一首协奏曲 。
晚年的考威尔不再是一个 艺术激进 分子， 但仍然 保 持某些进步倾向 。1951 年，考威尔当选为美国艺术与文学 学院院士 。与此同时，他还撰写了对艾夫斯音乐的第一次 重大研究 。1965 年 12 月 10 日， 考威尔病故于纽约的家 中 。考威尔对美国新音乐产生了空前影响，约翰·米尔顿· 凯奇曾亲手抄写了他的著作，并研究了他的作 品;康 伦· 南开 罗称他的作 品为：“在我所见过的作 品中， 这是对我 影响最深远的”。
二、音簇的基本释义及其基本记谱法
传统意义上的和弦都是三度叠 置 。拥挤的二度排列被认为很不协和，甚至是被禁止的 。在弹下属七和弦之后必须解决的年代， 连续的二度堆叠对听众耳朵的刺激显 然是无法被接受的 。而到了近现代，“和弦”的概念逐渐扩 大，随着四度 、五度堆叠 和弦出现，音乐家开 始思 考 能 否 使用二度堆叠来构造和弦，这便是“音簇”的由来 。根据维 基百科的定义，“音簇”是由至少三个相邻的调内音构成的 和弦 。这个“调内”可以是传统的自然大小调，例如在 C 大 调中，在钢琴上同时弹下连续的 CDEFG。当然也可以是其 他调式音阶，或者更极 端的当属“半音阶”和“微分音阶”。 当音符 连成 一 片时， 就相当于实实在在地用手或整个 前 臂“砸键盘”了 。
在 20 世纪之前， 作曲家基本上是使用二度音程来制 造一些特殊的音响效果 。但连续的二度堆叠是在 20 世纪 初期才开始被先锋作 曲家广泛使用 。两位拉格泰姆钢琴 家杰利·罗尔·莫顿与 斯科特·乔普林率先在音乐中 大 量 使用二度叠置的和声 。随后在 1910 年， 先锋作曲家奥恩 斯坦和亨利·考威尔在作 品中使用了大量连 续 密 集 的 二 度音程，演奏者不得不使用拳头 、手掌 、整条手臂，甚至整 个身体去触键，在钢琴上演奏出连续的一整片音符 。20 世 纪 20 年代末，作曲家亨利·考威尔带着他充满“音簇”这一 新技法 的音乐作 品开始在欧洲进行巡回演出， 在当地引 起了广泛关注，自 此以后“音簇”这一名词便 成了考 威 尔 的独特印记 。
考威尔构建音簇主要运用了“二度音程”，这是其构建 “音簇”的核心，与传统和弦所用的三度音程有所不同，在 作品 Dynamic Motion 中，可以看到他所运用的规模最小的 “音簇”与传统三和弦的音数是相同的(即都是 3 个音纵向 叠置而成)，如谱例 1 所示 。
由此可以得出四 种 不 同 的 基 本“音 簇 ”，即 大 二 度 与 大二度叠置 、大二度与小二度叠置 、小二度与大二度叠 置 、小二度与小二度叠置，如谱例 2 所示 。
在这种两个二度相结合的形式之上， 通过继续往上 或往下叠加二度音程，而得到了相对更大规模的“音簇”， 从考威尔的作品中，明显可以看到“音簇”的规模大小 并 没有限制，可以是一个八度 、两个八度，甚至更多，如谱例 3 所示 。
同时，从其作品中，可以发现几种不同的“音簇”及其 不同的记谱法，四分音符，八分音符及十六分音符的“音 簇”用黑色柱状线相连，如谱例 3 所示;二分音符与 全 音 符的“音簇”用符干相连，如谱例 4 所示 。
通过运用升降记号，还可以分为三种不同的“音簇”， 即“半音音簇”“黑键音簇”“白键音簇”;在“音簇”的上方或 者下方加上升降记号的为“黑键音簇”，加 上 还 原 记 号 的 为“白键音簇”，没有升降记号的为“半音音簇”，如谱例 5、谱例 6 所示 。
综上所述，考威尔通过升降记号的运用，以及实心柱 状与符干线状的连接线， 区分了不同时值 、不同类型的 “音簇”，建立了一套完整的“音簇”基本记谱法 。
三、音簇的特殊记谱法及其演奏方式
在考威尔的作品中，丰富多样的“音簇”有着不同的演 奏方式，根据演奏者的个体差异，可用拳头 、手掌 、部分前 臂，甚至整个前臂进 行 演 奏，根 据 不 同 的 力 度 及 不 同 的 运音法，演奏者在演奏中可适当调节触键重量 、速度，甚 至增加额外的肌肉力量进行演奏;还可以 看 到 有 慢 速 触 键 的 琶 音“音 簇 ”、带 方 向演奏的由下至上或者由上至下 的“音簇”，甚至还有用异形符头所记谱的无声“音簇”，通 过其他音符的演奏使其产生共振效果而发出泛音的演奏 方式 。
关于这些“音簇”的演奏方式，作曲家在他的乐谱及著 作中都有着详细说明：“当遇到和弦音的数量已经远远超 出了你的手指所能触及的范围， 你就不得不借助手掌甚 至整个前臂来完成演奏 。这种演奏方法是演奏多音和弦 唯一可行的方法，而不是一种发明 。和弦内所有的音都必须精确地同时被奏出，演奏者必须看清楚音簇的外线，两外线之间的所有音符都必须发出声响，并在按下琴键时控 制好力度，避免敲击琴键，以获得更为柔和的音色和统一 的音量。 ”在演奏过程中，前臂不应僵硬，应该放松，在大 多数情 况 下，它 的重量足以支持所需的音量，而无须增加 额外的肌肉力量，手臂应 当与键盘平行，沿着琴键呈一 条 直线，但如果演奏者的手臂过长，可以适当调节所使用的 前臂，按一定 的角度按下琴键 。 同时，作 曲家还用了符 号 “x”与“+”来表示拳头的使用，当以这种方 式演奏时，手腕 应 当放松，拳头半开，不要紧紧地握住，拳头所产生 的 音 色与手指弹奏产生的音色是截然不同的 。如果有需要，旋 律音可以用小手指的指关节带出来 。
以上“音簇”的演奏方 式都能够在考威尔众多作 品中 得以体现，例如 在考威尔《玛努努的潮汐》中，就出现了用 左手前臂在超低音区演奏的“半音音簇”，有 用 左 手 前 臂 演奏“黑键音簇”和“白键音簇”，右手八度演奏旋律 的 作 品 。还有用左手前臂慢速触键演奏“琶音音簇”的作品 。在 作品《里尔的声音》中，短促而有力地演奏八度内“半音音 簇”。 在作品 DynamicMotion 中， 双手前臂交替演奏 “音 簇”。 在作品 Antinomy 中，还可以看到双手前臂同时演奏 “半音音簇”而获得极端强烈效果 。在作曲家名为 Tiger 的 作品中，还可以看到用双手拳头交替演奏小型“音簇”。 实 际上他的作 品中还有更多创造性演奏“音簇”的方 式，可 以说考威尔在自己作 品中将“音簇”这一技法 发挥得淋漓 尽致 。
四、音簇的理论成因及音响探索
在传统的和声研究中， 解释和弦构造方 法 的过程是 指出它们在原来的位置上由三度音程的叠 加而成， 一个 音程加在另一个音程之上 。因此，一个大三和弦被发现在其下包含一个大三度，并在其上叠加了一个小三度 。小三和弦以相反的方 式形成，即 在小三度之上加一个 大三度 。 减三和弦是由两个 小三度音程组合而成， 而增三和弦由 两个大三度音程组合而成 。当需要额外的材料时，在四个 三和弦中的任意 一 个 再加 一 个 大三度或小 三 度 音 程，就 形成了所谓的“七和弦”，因为这样 形成的 外 音 程 总 是 七 度 。原因无疑是这样的和弦实际上是由泛音系列构成的， 在当代音乐中很普遍 。通 常没有特别的理由用其他音程 来构造三和弦，但是，在早期音乐中，最初 的几个 泛音 、四 度音和八度音被认为是音程的基础，由此可见，当时的和 声被认为是附属于对位的，后来，当三度和弦和它 的倒转 六度和弦被认为是协和的，它们就成为和弦的基础，这就 是至今仍在教授的和声系统知识 。约翰·米尔顿·凯奇曾 提 到：“当没有任何东西被安 全地占有时， 一个人可以 自 由地接受任何东西 。事物的数量是无穷无尽的，所有这些 无一 例外都是可以接受的 。如果一个人突然感到骄傲并 出于某种 原因说：我不能接受这一点;那么接受任何其他 人的全部自由就消失了 。但是如果一个人一无所有(所谓 的精神贫乏)，那么 一个人可以 自 由享受的东西是没有限 制 的 。在这种 自由的享受中，没有东西的占有只有享受， 他们所拥有的什么都不是。 ”
在如同漫漫长河的音乐发展史上，听众对于不协和的 音响 接受程度 日渐 加深 。从中世纪史认同纯音程是协和 的，到巴洛克时期大小三和弦占据主要地位，再到古典主 义时期七和弦的泛滥，再到浪漫主义 、印象派时期其他复 杂和弦与 不协和音程的大量使用， 功能和声已经被逐 步 瓦解，直至近现代音乐，甚至调式调性也完 全消失 。到近 现代音乐中更复杂的和弦都是沿着泛音列向 上 发 展 的， 似乎不可避免的是， 构建和弦的系统最终必须包括三和 弦之后的下一个泛音，即从第七泛音开始 。似乎需要这样 一 个 系统进 一 步理解当代材料，尽管这些 材 料 在 日 常 创作中被使用，但在理论上还没有充分协调。把所有现代材料都解释为三和弦的进 一 步复杂化是不可能的，“音簇 ”便 是此时诞生出的 一个实验性产物 。在众多作曲家不断实 验与探索中，“音簇”这一概念 、技法得以大量运用，它的 音响效果得以被充分挖掘，直 到 1921 年，考 威 尔 才 在 其 文章中广泛使用了“音簇”这一名词。“音簇”的概念得以 广泛流行开来， 且被先锋作曲家广泛吸收 。显而易见的 是，“音簇”是一种比较极端的“色彩和声”的使用方式 。使 用它在某一个音区能展现出独特的色彩， 或者营造某种 氛围，或者使用乐器模拟其他某些音效 。在影视配乐里， 通过类似“音簇”的不协和和声营造紧张感是很常见的 。 “音簇”也进一 步打破了古典主义和声中关于协和与不协 和的观点 。当时已经诞生了许多不协和的和声，大家开始 认为不协和并不代表难听，也并不是一定需要避免的，它 在塑造和声紧张度的方面是无可替代的。“音簇”则把这 个理论推向极端 。
考威尔对于“音簇”这一 20 世纪新钢琴音乐技法的大 量运用， 对于后世许多中外音乐家在创作钢琴作品无疑 都是影响深远的，在中国近现代的许多钢琴作品中，同样 也能看到作曲家为了追求极致的音响效果而运用“音簇” 技法，例如作曲家赵晓生所创作的《太极》第五部分，共有 两组七连音节奏运用了“音簇”，每组“音簇”都由五 个 二 度音程叠置而成， 使其得到极具张力和戏剧性的音响效 果 。从较强的力度开始，在低音区连绵不断起伏，交替奏 响，并且以不规则的节奏型对置，模拟键盘打击乐的效果， 从而掀起高潮 。
又如作曲家王斐南《中国画艺》中的“指画”，为了表现 “指墨游戏”的遒劲有力，在富有律动的节奏中，由左右手 的手掌同时按下“音簇”发出巨大的轰鸣声响，瞬间使 音 乐达到一个顶峰 。
毫无疑问，考威尔对于“音簇”这一钢琴新技法的音响探索贡献是巨大的，在他众多钢琴作品中，空前运用了大量且多种形式的“音簇”来丰富作品音响，利用“泛音”这一理 论基础，“音簇”这一“新技法”在钢琴上充分地挖掘大量新 音色，在他的著作《新音乐资源》中提到：“早期乐器的泛音 不如现代乐器那样丰富， 这也许就是为什么早期音乐仅 仅形成简单的三和弦 。相比较而言，现代乐器的泛音更加 丰富，更容易被听觉感知，这使得现代人在听觉上能充分 感受到泛音列中较高的泛音，同时也更容易接受。 ”与其 同时期的作曲家勋伯格也曾指出从泛音中可以看到和声 发展的 自然进程：“和声发展史不是协和音响的发展 史， 而是不协和音响的发展史”。 他还指出：“随着社会 、科学 的不断发展，生活中所存在的不协和在逐渐增长，例如石 器的撞击 、机器的轰鸣 、原子弹的爆炸等，同时人类 的 听 感水平也在逐步提高，远近泛音在音乐作品中的地位明显 改变，到目前为止，改变的趋势由近泛音向远泛音推移 。推 移的过程也是和声发展的过程，从中可清楚认识到音乐中 不协和的程度与生活中一样， 随着时间在不断地往前推 进”。 他的观点无疑对考威尔将“泛音”作为理论基础构建 “音簇”这一创新举措提供了强有力的支撑 。在他之后同 样也有很多作曲家将“泛音”作为与音乐相关的一 种自然 定律有了更深的理解 。例如俄罗斯作曲家索菲娅·阿斯戈 托芙娜·古拜杜丽娜，她曾经就这样说过：“在泛音中 蕴 含 着 整 个 宇 宙， 大 自 然 把 它 给 我 们 是 作 为 绝 对 真 理 的隐 喻。 ”每当演奏一个简单的三和弦时，所有三个音调中较 高的泛音，即敏感的耳朵能清楚地听到的，形成的这样一 个集群 。似乎只有听力非常粗糙的听众才会被这种集群 音或任何自然的不协和音所震惊，因为一 只喜欢音乐的耳 朵已经通过听到熟悉和弦的声音而熟悉了这种声音 。在 钢琴上，任何种类的“音簇”都可以演奏，具体如何处 理 每 一 种材料，这是一件必须事先决定并强加于 作 曲 家 的 事 情;每个人都有权利和愿望以这样 一 种方式 管 理 自己 的素材，使它们成为 自 己音乐表达的最佳载体 。然而，忽视材料的主题并不能造就一 种个人风格， 也不能造就完 美 或自由的表达 。对于一个有良好感知力的听众来说，如果 他所听到的作 品中包含他在情感上和理智上都能意识到 的粗俗之处，他的情感就永远不会完全愉悦或满意 。
1912 年作 曲家亨利·考威尔根据爱尔兰移民神学家 约翰·瓦里安 的诗来创作 的作 品《玛努努的潮汐》问世，大 量运用“音簇技法 ”创作，在钢琴的极 端低音区制 造出 极 其浑浊的音响效果，以模仿潮汐时海浪的声音 。作品描绘 了上帝在创造万物之前赋予宇宙 一 股自 我循 环 的 动 力， 形成了一种潮汐般的运动 。1932 年，霍默·亨利对考威尔 向他叙述“音簇”这一技法使用时总结道：“考威尔会在大 脑中先想象他想要的声音效果， 在大脑中先听到这些声 音，然后找到合适的媒介来表达它们。 ”最终，考威尔发现 了一 种 能够在钢琴上表达出 “想象中的声音” 技法—— “音簇”。 正 如 20 世纪的社会变革，音乐创作技法 和风格 审美的演化超出了以往各个历史时期变化的总和 。18 世 纪和 19 世纪的古典主义和浪漫主 义 均 呈 现 出 清 晰 完 整 的时期化和群体化特征 。19— 20 世纪的交接时期，德彪西 所引领的印象主义成为世界潮流， 可依然 未赢得音乐界 共识 。20 世纪前期的实验风向，诸如表现主义 、新古典主 义 、简约主义，以及后来的序列主义等，都曾绽放一 时 。20 世纪后期的音乐风格进 一 步被碎片化，所谓的“主义 ”不 再具备辨识度，乃至不复存在 。作曲家难以被单一标签所 定义，而呈现出个体化和复合化的风格特征 。
五、结语
亨利·考威尔不仅是一位伟大而杰出的作 曲家，而且 也是一位伟大的音乐教育家， 享有 “美国现代派音乐教 父”的美誉，著名的音乐家约翰·凯奇与 乔治·格什温都是出 自他的门 下，不可否认，他们共同为现代钢琴音乐事业做出巨大贡献，从他的著作《新音乐资源》中对于“音簇”这 一概念的界定，到他运用大量的 、多种形式的“音簇”创作 钢琴作 品， 可以看到他对于这一技法 的拓展 与 现代音乐 创作的发展无疑都做出了积极贡献 。时至今 日，这一技法 已经成为常用的 、喜闻乐见的创作 手段，以获取不 同 的 、 新颖的音响 。不同的音乐材料透过它们与 泛音列之间的 共同关系来进行规范和协调是有一席之地的， 它形成了 一种数学 、声学和历史的规范，不仅是一种算术 、理论的东 西，而且它本身是一种生命的本质，由它产生了音乐性 。在 现代许许多多的爵士乐 、摇滚 、金属等各种流行风格之中， 二度音程甚至二度堆叠的“音簇”早已不再被认为不协和， 更不是难听，甚至强调它们属于一种音乐特色 。许多流行 音乐复杂的编 配中，会不停地出现二度堆叠 的和声，它们 不断产生与解决给了整首歌曲发展动力，推动着听众情绪 的起落 。对现在的人们来说，“音簇”这个名词并不那么重 要，因为它背后的概念已经融入人们的 日常 。但是了解它 在历史上发展的过程，也许会给大家新的启示 。这一开放 式的 、具有无限可能的创作技法，相信在现代钢琴音乐的 发展中，无疑会留下它革新的价值与意义 。
参考文献：
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