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【摘 要】中国传统七声调式是基础乐理课程中的一个重要板块，在基础乐理课程的教学中具有十分重要的意 义 。本文基于对中国传统音乐乐律学的研究成果，结合基础乐理课程教学的实际需求，对现有基础乐理课程 教学中所涉及的中国传统七声调式的教学现状做出分析，提出新的教学观点和教学建议 。
自 1962 年李重光先生出版 《音乐基础理论》 教程开 始，“音乐基础 理论” 课程就成为全国所有音乐类相关专 业的必修课程 。五声音阶 、六声音阶以及七声音阶的名称 也首次正 式出现在了音乐基础 理论课程教材中， 并迅速 成为音乐基础 理论课程中的教学规范， 并在我国大部 分 音乐类相关专业教学中沿用至今 。
作为音乐基础理论课程的重要部分，“中国传统调式” (即李重 光先生《音乐基础 理论》教材中的“以五声音阶为 基础 的各种 调式”)这一部 分的内容承担着在整个基础乐 理学习阶段向学生们展示中国传统音乐所涉及的各项调 式知识的重要作用 。通过对这一部分内容的学习，学生们 能 够 从 专 业 角 度 对 我 国 传 统 音 乐 调 式 有 一 个 整 体 的 了 解 。这既对弘扬我国传统音乐历史文化起到十分积极 的作用，也为学生们今后进行相关研究打下良好的基础 。
近几十年来，在音乐基础理论课程不断发展完善的过 程中，已经出版的基础乐理课程教材日益丰富 。有越来越 多的一 线基础乐理课程教师以及基础乐理课程教材编 纂 者关注 到中国传统音乐中乐律学方 面 的研究成果 。他们 将乐律学研究中早已“正 名”过的关于中国传统调式中律 制的使用 、调式的起源与命名，以及关于“闰”音的正 确解 读等显 著性的“历史问题 ”都进行了基于基础乐理学科教 学的整理和输出， 并将这些研究成果体现在了一系列的 基础乐理课程教材中 。
比如，关于七声音阶的名称，在如 下三本具有代表性 的教材中就给出了不同的描述：
其一，童 忠 良 著《基本乐理教程》，选择了最为熟悉的 名称—— 清乐音阶 、雅乐 音 阶 、燕 乐 音 阶，然 后 再 以 括 号标注正声音阶 、下徵音阶 、清商音阶和古音阶 、新音阶 、俗乐音阶，将三种七声音阶的名称都体现在了教材中 。
其二，中央音乐学院视唱练耳教研室出品，孙从音 、付 妮主编的《基 础乐 理教与学 实 用 教程》中则是以加入的偏 音 特 征 来 对 调 式 进 行 命 名，分 别 为“清 角 型 ”七 声 音 阶 、 “变徵型”七声音阶和“清羽型”七声音阶 。
其三，杜亚雄 、秦德祥编著的《中 国乐 理》中则使 用 了 正声音 阶 、下徵音 阶 和清商音 阶作为音 阶命名，再辅以括 号中 标注清乐 音 阶 、雅乐 音 阶 、燕乐 音 阶 和古 音 阶 、新 音 阶 、俗乐音阶，也是将三种名称都体现在了教材中 。
从以上 分析中 发 现，虽然在 童忠良和杜亚雄 、秦 德祥 编 著 的 乐 理 教 程 中 都 出 现 了 常 见 的 三 种 七 声 音 阶 的 名 称，但二者的侧重点却是完全不同的 。
再从“闰”音的称谓角度观察，可发现：童忠良的《基本 乐理教程》中仍旧采用“闰”这一称谓;中 央音乐 学 院视唱 练耳教研 室出 品的 《基 础乐 理教与学 实 用 教程》 和杜亚 雄 、秦 德祥编著的《中 国 乐 理》中 则都采用 了“清羽”作为 称谓 。
从上述分析对 比中 可以清晰地 看到， 虽然这些教材 对 于七声 调式的 阐述都不尽相同， 但对 比李重光版本的 《音 乐 基 础理论》而言，都不 约而同地 将这几十年 来的 中 国传统音乐乐 律学研究成果 汇入到教材中， 以期将 “准 确” 的更贴合中 国传统音乐本来面貌的音乐基 础理论 知 识传递给学生 。
笔者通过对这些教材的认真参阅，受益匪浅 。同时笔 者在 长期基 础乐 理一 线教学 过程中， 对 接触到的 实 际教 学 情 况 以 及 乐 律 学 中 的 相 关 研 究 成 果 进 行 了 研 究 与 总 结， 从而对基 础理论课程中关于 中 国传统调式的 教学 萌发了一些新的观点及见解 。
笔者将中 国传统调式中 的七声 调式与中 国 传统音 乐 中 乐 律 学 的 研 究 成 果 和 音 乐 基 础 理 论 学 科 的 教 学 相 结 合，在 律制构成及教学 阐释这两个方面，提出一 种更为 简 便更为 准确的 理论解释方法， 并将其运 用 到课堂教学 实 践中 。期望通过这样的教学调整，可以更好地帮助学生以 我国 特有的传统音乐 脉络及音乐语汇去了解七声 调式的 特征，做到对七声 调式的 构成 知其然知其所以然 。 同时， 笔者也期 待将中 国传统音乐乐 律学研究成果 深入浅出 地 运用 于 教学 中，并 能实 现基 础乐 理课程的基本宗旨，即以 更为 简洁凝练的语言和表述方式让所有音乐 学 习者更好 地理解基础音乐理论知识 。
一 、在七声调式教学 中重新阐释我国传统律制，并 明确阶名律名体系
从目前已出版的基础乐理教材中可以看到，从事基础 乐理教学 的 教师们 已 经 越来越重视对 我国传统律制的 介 绍 。 中 国 传统音 乐 乐 律学 的研究 早已对 “此五 度非彼五 度”进行了详尽的 阐释，我国传统的 律制方法应该是三分 损益法。“三分损益法”这个名称最早出 现于 春秋时期 的 《管子·地 员篇》中，文 中 写道：“凡将起五 音，凡首，先 主一 而生之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫 。三 分而益之以一，为百有八，为徵 。不无有三分而去其乘，适 足以是生商 。有三分而复于其所，以是生羽 。有三分去其 乘，适足以是成角。 ”作为中国律制之祖，在基础乐理课程 教学 中 如果 完全不 提及“三分损益法”这个名称，肯 定 是 极为不恰当的 。 同时，也应该明确，在教学中突出重点，不能将之与古 希腊毕达哥拉斯的 五 度相生律混淆 。虽然二者都是利用五度生律， 但生律的基本 原理和方 向是有根 本性差异的 。关于这个问题的论述，乐律学的先贤们已经 论述得十分清晰了， 因此本 文对此问题 只在生律方 向这 一方面进行简单梳理 。
( 一 )生律方向的差异
1.以 c1 为黄钟所进行的三分损益法推算例 1：
通过例 1 三分损益法的计算可以发现，假设三分损益 法 以黄钟律开 始，则先向上五度(“三分 而 益 之 以 一 ”)然 后再向下四度(“不无有三分而去其乘”)依此顺序而得出 宫 、徵 、商 、羽 、角这五个 音，即 可总 结为三分损益法 是按 照上五度或下四度得到五律 。由此便可清晰地看到，三分 损益法 和毕达哥拉斯的五度相生律(以下简称毕律)最大 的 一个差异就是生律方 向—— 毕律可以上下五度方 向各 自 生律， 但三分损益法却只能按照往上五度或下四度的 方向生律，并不能下五度生律 。以此可见这二者的本质区 别，绝不可混为一谈 。
“直到春秋战国之世，始将其余各律补上，成为十二律。”
2.以 c1 为黄钟所进行的十二律推算例 2：
从例 2 中可以看到， 按照三分损益法 依次上五度下 四度循环五次后再上五度，即可得到十二律 。由于前述生律方 向的特 点， 在音列中也清晰看到三分损益法 的另 一特征—— 所有变音都是以升号方 式呈 现， 这也和毕律有 着本质区别 。这些明确差异都是在提醒从教者和学习者， 这二者绝不可混为一谈，在教学中一定要将其区分开 。再 次观察音列， 可看到三分损益法所推算出来的十二律是 没有音名体系的 F 音，也就是唱名体系的 fa 音 。由此引申 出 一 个 新的问 题：在中国传统音乐中怎样 用“地道 ”的 名 称来对所推算出的各律进行标记呢?
(二)阶名律名在中国传统调式教学中的引入
中国最早记载五线谱记谱法 的书是清代的 《律吕正 义·续篇》，出版于 1745 年 。在此书中介绍了五线谱相关的 记谱方 式和音名唱名体系的运用情 况 。现有的基础 乐理 课 程 中 也 基 本 采 用 音 名 唱 名 体 系 来 进 行 七 声 调 式 的 学 习 。但笔者在课堂教学实践中却发现，作为专业音乐基础 理论课程的学习， 这样 的教学体系其实会让学生们产生 疑 惑—— 在 音 名 唱 名 体 系 未 传 入 中 国 之 前 的 漫 长 岁 月 中，传统音乐是如何进行记谱 、传承的呢? 作 为音乐类院 校的专业学生， 对于这段音乐历史中所涉及的乐理知识 完 全一 片空白， 抑或是如 同现有教学方 式直接套 用音名 唱名体系，笔者认为这样的教学处理确实是有不妥 。其实 在上述我国传统生律方 法 的比较中， 已经发现了明显 的 律制差异， 那在如此差异之下仍然 完 全套 用音名唱名体 系， 可能就会产生对我国传统音乐作 品的解读不够准确 的情 况， 同时也会使学习者对我国传统音乐相关内容产 生误读误解，从而造成理解上的偏差 。
“我国古代很早就有了阶名及律名的称谓，按照它 们 的功能来说，阶名适用于首调唱名法，律名适用于固定 唱 名法。 ”律名即为“黄钟 、林钟 、太簇 、南吕 、姑洗……”阶名即 为基础 乐理课程教学中大家所熟知的“宫 、徵 、商 、羽 、角……”由此可以看出，在 我国 传统音 乐 中，是 有 自 己 的 称谓体系的 。既然如此，用“原汁原味”的称谓体系来进行 基础乐 理课程教学， 岂不更符合我国传统音乐 的本来面 貌? 因此，音乐基础理论课程在中国传统调式这一阶段的 教学 中 引入律名阶 名的 教学 就显得尤为有必要了 。只有 这样才能让学 生们 真正理解，在 三分损益法的基 础之上， 我国传统音乐是以何来进行音高的具体描述的 。
比如，在 三分损益法的计算中是不存在 F 音 的，该音 律名应为仲吕，阶名应为清角 。但在目前的教学中却统一 向学生传达清角音 就是 F 音 这一概念， 其实 这也是在音 名唱名体系及等 音 体系传入我国 之后才有的 解 释 之 法， 虽然不 能否认此种解释对 于 现代音乐 的使 用及教学 确实 具有便利，且 在 国 际范围内也具有更高的 通用性，但在音 乐基 础理论课程的 学 习中解释其根源， 才能让学 生们 快 速掌握其根本，消除疑惑 。
例 3：阶名律名与音名唱名体系对照表
(阶名以黄钟为宫，音名以 C 为黄钟进行举例)在上表 中， 阶名律名体系与音 名唱名体系的对 比一 目了然 (例 3 只列出 了构成七声音 阶所需要使 用 的 九个 音 级的 阶 名， 由于 阶 名的使 用 在各个时期有不 同的 表述之法，隋代 以前 、隋代 、唐宋时期 等 的标记方法皆有不 同，笔者 在此处采用李重光《音乐基 础理论》教程中使 用 的 隋 代 以前的 阶 名体系作为本文 的 阶 名标注体系， 这也是 目 前几乎所有音乐基础理论教材中的通用标记方法)。 将这 样的 对 比式教学 放入基 础乐 理教学 中 既十 分 简 单 有 效， 也不 违背基 础乐 理课程的授课宗旨， 还能够解决完全不 介绍阶 名律名体系而造成 的 知识性缺失 。加入这一内容 后，在课堂讲授环节就 可以带领学 生进行对 比式教学，向 学 生较为 充分地展示中 国传统音乐 与西方音乐体系在音 的命名上的不同之处 。同时也能让学生们看到，为了更好 地进行音乐交流及转换， 而在记谱方式上做出 的 一 些调 整—— 采用音 名唱名替换以及等音记谱等 。并 且 应该明 确，作为基 础乐 理课程教学，不需要学 生很繁复地进行律 制计算 、描述性和总结性地介绍基本方法和结论即可 。
引入上述内容，使学生既能从根本上了解七声调式的 律制记谱文 化 渊源和特征， 又能适应基 础乐 理课程的 学 习需要 。从实际教学效果而言，学生在课堂上也普遍能够 理解接受 。并且有了这一部分的对比，反而解决了学生们 在这一问题上的疑惑，更好区分 。学生们也从根本上认识 了中国传统音乐调式理论中的相关内容 。
二、从生律顺序角度对七声调式的构成进行教学重构
目前现有基 础乐 理教程大 多在李重光版本基 础之上 进行衍生，对 于七声 调式构成方法的介绍也几乎 一致，大 都以五度推算的方法来阐述其基本音阶的构成 。
在李重光 1962 年 版的《音 乐 理论 基 础》教程中，认为 “七 声 调式同样可以按照五 度(或四 度)关系来说明 其 规律性。 ”例 4：
李重光《音乐理论基础》P58 例 100 例 4 中，三种七声调式音与音之间的音程度数关系清 晰明确 。在长期的教学实践中，笔者发现这种阐释之法的 基本 目 的可能是想让学生能够以纯粹的音程度数关系快 速掌握七声调式音阶的构成 。但同时，笔者也在思考，这 样 的构成方 式仅仅是以音程关系作 为判 断要素， 和我国 传统音乐中所涉及的律制元素完 全脱离， 对于我国丰富 的传统音乐底蕴而言，这样的阐释着实显得过于单一 。并 且，律制内容的教学作为同属于中国传统音乐调式中必须 掌握的知识之一， 是否能够在教学中将这二者结合起来， 形成教学融合? 这成为笔者在教学中的一个重要思考 。同 时，在融合的前提 下，必须以不会过于增大教学实践的难 度为前提，以此适应 音乐基础 理论课程授课对 象 的 实 际 需求 。
据史书记载，早在《国语·周语》中就有了关于七律的 表述，“王曰：‘七律者何? ’对曰：‘武王伐殷 …… 故以七同 其数，而以律和其声，于是乎有七律。 ’”由于我国地域辽 阔 、文化传承多样，各个 朝 代对于不同七声音阶的使用 、 音阶名称的称谓等都各自 不同 。 因此，七声调式的命名 、 由来，地域特 征所带来的使用变化等问题，一 直也都是我 国传统音乐理论中讨论的焦点 。例如 王 光祈 、黎英海 、杨 荫浏 、黄翔鹏等著名学者皆对七声调式做出了不同的探 讨：王光祈在《中国音乐史》一书中使用了燕乐音阶 、雅乐 音阶的称谓;黎英海在《中国汉族调式及其和声》一书 中使用了燕乐音阶 、雅乐音阶 、清乐音阶的称谓;杨荫 浏 在《中国音乐史纲》一书中使用了古音阶 、新音阶和 清 商 音 阶的称谓;黄翔鹏在《“弦管”题 外谈》一 文中使用 了 正 声 音阶 、下徵音阶和清商音阶的称谓 。
笔者在长期教学实践和理论研究中采用黄翔鹏先生 提出的按“琴调”传统命名原则，使用正声音阶 、下徵音阶 和清商音阶作 为三种七声调式的名称 。 同时通 过对相关 研究成果的学习和总结，基于教学中的便 利性和易理性， 思考是否能够结合生律次序对三种七声音阶的构成进行 重 新探讨，因为纵观史学记载中“古有七律”的前提 就 是 在以三分损益法 为基础 的律制 推算方 法 之下而得出的前 七律， 然后在此七声音阶的运用上根据不同民族不同地 区不同时期的使用情 况 再衍生出了其余两 种 七 声 音 阶， 所以，如 果能在现有的以“琴调”传统作 为命名要素 的 基 础 上再结合生律次序， 就能够带给学生们更为准确直观 的七声音阶的构成脉络 。
( 一 )七声调式音阶的名称及构成
其一，正声音阶：律名为黄钟 、太簇 、姑洗 、蕤宾 、林钟 、 南吕 、应钟，阶名为宫 、商 、角 、变徵 、徵 、羽 、变宫 。 以 c1 为黄钟律/宫音，正声音阶如下：
其二，下徵音阶：律名为黄钟 、太簇 、姑洗 、仲吕 、林钟 、 南吕 、应钟，阶名为宫 、商 、角 、清角 、徵 、羽 、变宫 。 以 c1 为 黄钟律/宫音，下徵音阶如下：
其三，清商音阶：律名为黄钟 、太簇 、姑洗 、仲吕 、林钟 、 南吕 、无射，阶名为宫 、商 、角 、清角 、徵 、羽 、清羽 。 以 c1 为黄钟律/宫音，清商音阶如下：
(二)七声调式音阶基于三分损益法的生律顺序剖析
结合十二律的生律顺序，三种七声调式的构成方式：
其一，正声音阶：以十二律的前五律为基础，加上第六 律、第七律构成音阶 。
其二，下徵音阶：以十二律的前五律为基础，加上第六 律及第十二律构成音阶 。
其三，清商音阶：以十二律的前五律为基础，加上第十 一律及第十二律构成音阶 。
例 5：音阶音律次序对照表
从上 表 中 可以清晰地 看到在 中 国传统音乐 中 三种七 声 调式音 阶 和三分损益法的 生律顺序之间的关系 。在前 述中讲到，在 三分损益法中并 没有下方五度的 生律方向， 因此在 较多基 础乐 理教程中， 将下徵音 阶 的 清角音 以及 清 商 音 阶 的 清 羽 音 解 释 为 宫 音 下 方 五 度 依 次 相 生 而 得 出，这样的结论从根本上 违背了三分损益法的 生律原则，肯定是不 准确的 。但从上 表 中所体现的 生律顺序角度对七声音 阶 构成 的 阐述， 却能完全符合我国传统音乐 的 律 制基 础，相比“宫音 下方五 度依次相生”这一说法更 能 做 出对七声调式音阶的构成更为准确的解释 。
同时，在 上 表 中 也能观察到，在 三种七声 调式音 阶 中 使 用 的 九律， 当分配到每一 种不 同的七声音阶中时 都不 约而同地 出 现了便于 理解记忆的“规律性 ”，洞 悉 这 样 的 规律之后， 便能够较为便利地记忆这三种调式音 阶及其 音律构成，从而满足在基础乐理课程中的教学需求 。虽然 目前的 中 国传统音乐乐 律学研究 中， 尚未有明 确的 研 究 表 明 这样的“规律性”是否和其调式成 立有必然关系，或 许只是一种巧合，但是在 教学 中，这样的诠释能够将生律 基 本原则 、阶 名律名以及七 声 音 阶 的 构成“三位 一 体 ”做 出更为 直观 准确的诠释模式， 为基 于该门学科教学 理念 下的基础性介绍起到积极作用 。
经过对本科阶段一年级学生的课堂实践，学生们普遍 表示这样的方法是他们 能够接受，并且 达到了容易记忆 、 方便理解的作用，可以十分清晰便捷地 了解律制的起源 、 律名阶 名 、三种七声音 阶对应律名阶 名的 构成 等 相关知 识， 和以前的 学 习比起来也并 没有增加对 于基 础乐 理课 程的 学 习难度 。相反，由于 这样的介绍，从根本上 弄清楚 了其和大 小调式的本质区别，从而更为 清晰易学，同时也 对 我国 特有的传统调式在基 于 中 国语言文 化 环境的基 础 上有了更为深入的了解 。
三、结语
中 国传统调式作为基 础乐 理课程中 最具有中 国 特色的一个板块，对所有音乐类专业学 生的 重要性不 言而喻 。
七声调式作 为其中的重 点之一， 更是在教学中占有重 要 地位 。基于对七声调式的研究探讨，最近几十年在音乐学 理论界可谓“成果”不断，虽各有不同、“争议”颇多，但这也 反映出对这一领域研究的“热潮”。 基础乐理学科对这些 研究成果的不断吸纳， 也使得整个基础乐理学科对于七 声调式内容的讲解都各自呈 现出不同的特 点， 这也是基 础 乐理学科教育中所有教师们对这一板块内容 研 究 、探 索的成果体现 。
将具有中国传统音乐特 征的知识介绍融入基础 乐理 课堂是十分有必要的 。只有在充分了解文化背景的差异 之下，学生们才能更好地理解 、掌握我国传统音乐的“语 言”环境 。并且基于基础乐理课程的本 质，在不失“传统” “特 色”文化背景下的简化介绍也显得更为难能可贵 。虽 然前述诸多基础乐理课程教材都有所调整， 但也应该看 到， 由于目前全国范围内乐理课程教学中使用的教材仍 然 相对统一， 因此大部 分音乐类相关专业院校中的基础 乐理课程教学中仍然 保留了几十年如 一 日 的 教 学 状 态 。 中国传统音乐研究的诸多成果也并未系统性地运用于基 础乐理课程的教学当中 。 同时， 作 为一 名 一 线教师也深 知，从课程本 身出发，既不能将中国传统音乐中的研究成 果及阐述方 法 直接套 用， 也不应该将传统音乐的研究成 果置之不理 。传授既能反映我国传统音乐的本来面貌，又 能在基础乐理课程中被广大音乐类学生理解吸收的基础乐理知识，是我辈一线教师在教学中必须予以思考的 。
如何将中国传统音乐中的研究成果化繁为简，转化为 可在基础乐理课程中实际运用的理论， 不增加基础 性教 学的理解难度和负担，又贴合我国传统音乐之本来面 貌， 仍是一线基础乐理课程教学中面临的重要教学课题 。
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