SCI论文（www.lunwensci.com）
摘要：中国歌剧的发展存在有分类标准、依据不明以及概念含混等问题，本文以此为基础，就中国歌剧的分类及相关问题进行思考。
关键词：中国歌剧；分类；中式歌剧
随着改革开放进程的不断加快，中国歌剧的创作也开始进入持续升温的阶段。特别是进入新世纪以来，歌剧新作不断推出，这从世界范围来看也是一种十分奇特的现象。得益于歌剧的蓬勃发展，中国歌剧作为一种特殊的现象也开始饱受关注。
一、中国歌剧的分类
本文所研究的分类也是在学术层面的思考，对现有分类进行升级，这本身也会衍生出更多的观察视角与思考方式，而这或许会为中国歌剧的相关问题思考提供一些启发性的建议。笔者对于中国歌剧的分类主要围绕两个点展开，第一是感性聆听，第二是理性判断。
感性聆听是指通过对一些具有代表性的中国歌剧进行观摩和聆听而留下的感性印象。基于这样的感性印象，而最终形成了属于自身的理性判断。对于20世纪40年代至今的发展历程而言，笔者认为中国歌剧存在有两种基本的歌剧理念。一种歌剧理念是中国人结合自身的受众与国情，考虑到歌剧应当服务于本土民众而创作的相关内容。另一种则是由中国人创造，但是其受众不仅考虑到了中国本土民众，还兼顾西方歌剧的审美标准。这也在有意或无意中逐渐与西方歌剧的思维接轨。立足于上述认识，笔者对于中国歌剧也有了一些新的想法，最终凝聚成两种新的歌剧分类，即西式歌剧与中式歌剧。
这两种分类方式不是相对立的，也不是简单地将歌剧形式进行一分为二的划分。这里的中西之别主要体现在歌剧理念的不同。中国歌剧思维的判断需要建立在对歌剧本身戏剧性综合要素的感官上。这样的判断标准下可以认为《原野》是新时期中国的第一部西式歌剧，《伤逝》以及《长征》属于中式歌剧。
实际上西式歌剧的概念最早是由李吉提教授所提出的，中式歌剧的概念最早是由茅盾先生提出的。茅盾先生当时对《白毛女》这部歌剧给予了高度评价，认为其比以往中国的旧戏更有资格承受“中国式歌剧”的名称。在《白毛女》之后中国也形成了一个时间跨度较长影响较大且延续至今的中式歌剧传统。这里的“式”是指方式、样式。其本身具有一定的自创性，与西方歌剧体系有着较大的差异，也不同于中国传统戏剧的范畴。所以中式歌剧本身也是一种名副其实的新歌剧。
在20世纪60年代国内曾经兴起过关于中外歌剧的争论。站在今天的角度来看，当时的中国歌剧确实存在有两种歌剧理念，但是这种理念之争更多是停留在理论层面上，在歌剧的创作上并没有形成分庭抗礼的歌剧实践。当前大家往往去刻意回避以往的中外歌剧的争论，实际上在讨论中国歌剧这个问题的时候，人们所处的时代是十分包容的，已经不再是民族与西方严重对垒的时代。当前西式歌剧与中式歌剧尊重各自的理念，各干各的事，都在为自己心目中的中国歌剧而努力。所以这里围绕中外歌剧的争论本已经不复存在了。作为中式歌剧其不认为自己是“土”，反而充满了自信，认为自己能够紧跟时代的步伐。西式歌剧也绝对不会自诩自己为“洋”反而在西方作曲家的影响下，开始重视本民族的文化与内容。
所以就当前中国歌剧的创作实践来看，两种歌剧形式有着彼此靠近的倾向，当前中式歌剧开始更多地吸收西式歌剧的一些观念与方法。例如西方的管弦乐队美声唱法以及作曲理念等。而对于西式歌剧而言，作曲家们也开始强调中国元素的融入，努力在歌剧中表达属于中国人的精气神。所以在中国歌剧这么一个名义下，所有的作曲家都在做着相同的努力。在不同的作品中，也都能感受到作曲家在试图找到一条平衡的中间道路。那么今后中国歌剧中，中式歌剧与西式歌剧对比的歌剧观还会存在吗？中式歌剧与西式歌剧的分类还有必要吗？这里的答案是十分肯定的。并不是因为中式歌剧开始注重吸收西式歌剧的特点，西式歌剧开始注重歌剧的民族元素就可以将两种歌剧形式的界限混淆。围绕这两种歌剧理念的讨论还有很多。
从中国歌剧当前的分类情况来看，其主要存在三种分类概念，分别是民族歌剧、正歌剧以及新潮歌剧。新潮歌剧是指20世纪以来通过一些较为前卫的作曲技术所创作的现代歌剧。因为其并不是中国歌剧创作的主流，所以本文暂不作参考。在此基础上，中国歌剧创作可以主要分为民族歌剧和正歌剧两种类型。
首先需要思考什么是民族歌剧，什么是正歌剧。民族歌剧的概念在中国歌剧批评中被广泛应用，但是在严肃的学术讨论中却饱受争议。正是因为这种概念的广泛应用，也为中国歌剧带来了很多的含混。那么到底什么是民族歌剧呢？又应该如何定义民族歌剧呢？
民族歌剧作为一个相对复杂的概念，其包含的内容相对较多，所以其边界本身也不是十分清晰。就民族歌剧这一概念的应用情况来看，其本身存在着很大的分歧，支持者与否定者都各执一词。除此之外这一概念的变化幅度也很开阔。最小可以体现在某一种歌剧类型上，最大可以延伸到各种的升级版本，将各种的歌剧都纳入其中。实际上，在讨论中国歌剧时，对于民族歌剧概念的应用，与想象中的“民族”有很大不同。由于其概念本身的复杂性导致了对于民族歌剧这一概念的应用几乎处于失控状态中。在没有严格规范的情况下，人们自说自话地使用，所以在学术讨论中也难以进行有效沟通。
居其宏先生尝试将民族歌剧的概念限定在一个狭义的范围之中。他所定义的民族歌剧是指20世纪40—60年代所创作的歌剧模式，这一时期的歌剧最主要的特征是充分运用了中国戏曲的板腔体思维和结构。这一模式随着时间的流逝，开始受到了冷落。以至于近年来(1978—2017年)仅有两部优秀的民族歌剧《党的女儿》《野火春风斗古城》。居其宏先生对于民族歌剧的定义是十分清楚的，但是该定义方法的底层思维还是排除法。按照居其宏先生的构想，除了上述的两部歌剧之外，其他所有的歌剧都是正歌剧吗？究竟什么是正歌剧，正歌剧的标准是如此宽泛吗？
除此之外，当前歌剧分类还存在一个合理性的问题，因为正歌剧这个概念最早是在2011年首届中国歌剧节的报道中最先使用。当时使用这个概念是因为找不到合适的概念来代替，存在有姑且之举的意味。所以中国歌剧的现有分类本身就存在着一定不合理性。概念的界定既有含混的意味，又有划分标准和依据的不明。为什么要进行这样的划分？划分的意义又是什么？这也是本文思考的关键所在。
二、中国歌剧分类的理念
(一)前四十年(1940—1980年)对于中式歌剧的讨论
中式歌剧有着近80年的发展历程，其中有两个十分关键的时间节点，第一个是20世纪40年代到中华人民共和国成立，第二个是20世纪80年代的改革开放。两个节点中的中式歌剧也呈现出了不同的样态。
一般来讲，将中式歌剧定义为围绕中国人自己的理解、结合中国的国情而为公众创作的歌剧。所以，在前40年的发展阶段中便涌现出了以《白毛女》为代表的典型中式歌剧。这些歌剧与西方歌剧之间没有密切的关联，也是那个特殊时期，在一个相对封闭环境中，中国人自主摸索出的一种歌剧形式。实际上在20世纪初期，作为从西方传来的一种艺术形式，歌剧在中国大地上的传入没有遭遇太多的阻力。特别是对于一些先进的知识分子而言，更是表现出了强烈的西方推崇。对于传统的民间艺术形式，却被视为守旧落后。在歌剧的概念传入中国后，如何更好地理解这一概念也是当时需要关注的一个问题。对于当时的中国人而言，对于歌剧的理解有两个非常重要的参考物，一个是西方歌剧，一个就是中国本土的歌剧。在很长的一段时间里，对于歌剧的概念是十分朦胧的。因为多数的中国人都没有见过真正的西方歌剧，更多情况下都是对一个空洞概念的了解。但是对于中式戏曲而言，每一个中国人心中都有无比真切且清晰的认识。鉴于当时很多人非常看不起自己本民族的东西，总是希望对中国“落后”的歌剧进行改造，所以刻意在中国歌剧前加了一个“新”字。这里的新并不是针对西方歌剧的新，而是针对中国本土歌剧——戏曲的新，在当时的时代条件与背景下，主流观念关注的其实并不是西方歌剧，而是中国的戏曲。所以当时所关注的也并不是如何去更好地学习西方歌剧，而是如何有效地改造中国戏曲，这是当时中式歌剧发展道路上一个普遍的情况。
在很长的一段时间里，中国人对戏曲、歌剧之间的关系存在着很大的纠结。在1952年文化部主办的第一届全国戏曲观摩大会上，歌剧更是被纳入戏曲的范畴。值得庆幸的是当时的文化政策采取了更为科学明智的态度，在保留了戏剧的基础上，又促成了歌剧的发展。这就导致西方歌剧与中国戏剧之间又涌现出了一个新的艺术形式——中国式歌剧。
中国的新歌剧同西方歌剧之间保持着一定的距离，这本身也是当时社会条件所决定的。因为当时的社会群众对于西方歌剧缺乏足够的了解，所以很大程度上都是根据自己的理解去构建和摸索关于歌剧的蓝图。20世纪40—60年代的新歌剧本质上也是一个崭新的东西，它与中国戏曲尽管在名义上有着较大的区别，但是内在逻辑却十分靠近。此外，中式歌剧受到了西方音乐的强大影响，若脱离了这种影响，中式歌剧是否会存在也需要客观思考。
新歌剧最为成功的地方在于，其在民族民间性格表征的覆盖下，将外来文化的元素进行了巧妙掩饰。因为新歌剧服务的对象是最为普通的人，所以只能用他们最为熟悉的方式去展示。以《白毛女》为起点的中式歌剧发展路径一经确立，便吸引了诸多的歌剧作者与作曲家，并引导其努力挖掘这种模式所具备的潜能，所以说新歌剧的创作本身也是一条崭新的发展路径。中国戏曲和民间音乐十分丰富，既可以围绕其挖掘出宝贵的民族特性，又可以将其进行现代化的展示；既可以从艺术的角度去进行创新，又可以单纯为时代所服务。在1949—1969年中，我国歌剧作者与作曲家在当时相对封闭的环境下创造出了120多部歌剧。总体而言，在当时的发展环境下中国人按照自己的理解，在歌剧创作方面取得了丰硕的成果。这一时期西方式的歌剧理念很难真正地融入中国的土壤中。在歌剧创作的方面，中西方的隔阂较大。
(二)后四十年(1981—2020年)对于中式歌剧的讨论
时间进入到20世纪末，中国进入了改革开放的新时期，在这一时期中国歌剧的发展也进入崭新的阶段。这一时期中国歌剧最大的变化就是中式歌剧与西体歌剧的共同发展，歌剧创作也呈现出百花齐放的姿态。就中式歌剧而言，之前的民族歌剧传统并没有被完全丢弃，但是突破了以往单纯从戏曲中吸取养分的局限性，开始尝试了一些新的风格。对于西体歌剧而言，在当时较为宽松的社会背景下也产生了一批优秀且为观众所认可的西体歌剧。相比于前40年的发展，在新时期中式歌剧的风格面貌也发生了很大变化，但是一些最为传统、一些最根本的底色仍旧保留，这种传统的力量仍旧十分强大，所以前40年与后40年的歌剧之间也有着紧密联系。二者之间当然也有着较大的区别，因为时代的不同导致中国社会环境发生了巨大的变化。前40年的歌剧主要是扎根在中国的戏曲与民间音乐之中，将戏曲转变为了歌曲，将唱戏变成了唱歌。而在后40年的中式歌剧发展中，又根植在什么样的土壤里呢？在笔者看来，20世纪80年代以来的中式歌剧主要是根植在时代歌曲之中，这种歌剧具有较强的时代性。这里的时代歌曲本身也是一种笼统的概念，大致是指改革开放以来具有新时代气息的歌曲。20世纪80年代的歌曲创作继承了以往主旋律的元素，同时又与改革开放相承接。所以时代歌曲本身也是旧时期与新时期的一种融合现象。
时代歌曲具有三个非常显著的特点。从内涵而言，其具有较强的红色基因，具有较强的政治引导性。从创作形式而言，它造就了一批特殊的创作群体，这对后来歌曲的创作也造成了很大影响。从受众来看，时代歌曲的听众十分广泛。基于以上三个特点，为20世纪80年代以来中式歌剧的发展提供了土壤。在中国当代歌剧的创作过程中，中式歌剧与西体歌剧之间有着相互融合的迹象。但是从深层的发展来看，二者之间因为理念的差别导致中式歌剧与西体歌剧之间的隔阂也是很难彻底消除的。两种形式最为关键也最难调和的元素，其实就是如何对待观众。对于中式歌剧而言，其强调的是百姓爱听爱看，这显然不是西体歌剧所顾及的。西体歌剧传承了西方歌剧的精英元素，更多考虑的是精英化的艺术品质，因此，这种歌剧本质上也是走在普通百姓的前面的。从创作的角度来讲，西体歌剧作家也在有意识地为难观众，有意识地为观众的欣赏设置障碍；而中式歌剧创作家们的态度却截然不同，他们极力讨好观众，希望观众毫不费力就能够欣赏，所以从作曲的角度来讲，这样的唱段最好是分节歌设计。这样的理念差异就导致了中西两方歌剧根本理念与底层逻辑的不同。
三、中国未来歌剧创作的思考
(一)歌曲化的创作倾向
近年来歌剧创作也表现出了歌曲化的倾向，这也被一些评论家所关注与议论。如何看待歌剧创作中的歌曲思维，这也是今后中国歌剧发展必须关注的一个问题。
在中国歌剧的创作过程中，人们普遍对宣叙调创作予以更多讨论，对于咏叹调却缺乏关注。这就使得中式歌剧被批评为过于歌曲化，西式歌剧又被指责缺乏优美的旋律。那么对于中国歌剧来讲，到底应该创造出什么样的咏叹调呢？这对于中式以及西式歌剧的创作而言都应当进行积极思考。值得肯定的是，西方歌剧的一些内容还是值得学习的。例如，普契尼式的咏叹调既有美好的旋律，又不仅仅是简单的歌曲。
歌曲元素在歌剧创作中的应用，对于中国环境下的歌剧创作是十分重要的。歌曲的问题本身不在于歌曲本身，而在于创作者如何应用。如果歌曲应用过多，会导致形式较为单一，这与艺术审美是相违背的。太多好听的旋律相连接，最终会导致缺乏对比而使听众存在麻木的情况。所以，好听的东西应当吝啬一点使用，这样往往会起到更好的效果。
(二)对传统曲艺元素的融入与协调
中国的音乐本身有两个传统，分别是较远的传统和较近的传统。对于中式歌剧而言，其延续的是较近的传统。即近代以来歌曲创造的一贯方式与思维。这种思维是由西方传入的，十分注重流畅的旋律。但是随着时间的流逝，这种元素已经逐渐地形成了中国化，成为中国音乐中的传统。较远的传统则是指古代的文化传统，例如，国粹昆曲、京剧等都是精英化和小众化的，它们不是以旋律的歌曲性见长。如何在新时期的发展背景下，去更好地协调这两个传统，这也是今后应当关注的问题。
中式歌剧坚持以老百姓爱听爱唱为宗旨进行创作，但是老百姓的喜好本身也是有变化的，同时，不同年龄段老百姓的兴趣爱好也会有所不同。作曲家如何避免走在观众前面，又如何避免落在观众的后面呢？对此应当明确，中国的观众完全有能力接受欣赏西方的歌剧。在歌剧的创作过程中，可以留意一些西方优秀音乐剧中的唱段，这也是丰富中式歌剧的有效选择。
(三)坚持动态化的发展
艺术的创新与发展也是处于动态变化的状态之中。相比于前40年的民族歌剧发展，新时期中式歌剧的创新面临着更多新的问题。因为民族歌剧是在戏曲以及民间音乐的基础上发展而来的，是在戏曲和民间音乐的土壤中提炼出了歌曲唱段。所以不论是在歌曲结构的设置还是在内容的戏剧性处理上，都会存在很多的先决有利条件。相比于同时代的歌曲，这些内容本身也更高级、更复杂。对于广大的听众而言也更加耳目一新。这也是当时一些时代唱段能够广受欢迎的重要原因。
当前中式歌剧是以时代歌曲为土壤的，这些歌曲本身也是被创作出的，所以由此延伸出的歌剧唱段，也难以与当前流行的主旋律歌曲相区分。如何保证在当前发达便捷的信息与传媒环境下提升歌剧的新意与歌剧性？这是一个值得关注的问题。
四、结语
综上所述，笔者认为中国歌剧问题的讨论不应该刻意回避中西之别。新时期的中国歌剧创造者要明确时代赋予自身的使命，把握住千载难逢的发展机会，创造出公众真正能够参与的歌剧，更好地助力我国歌剧行业的繁荣发展。
参考文献：
[1]张国廷.《运河谣》美学解析及对中国歌剧发展的现实观照[J].戏剧文学,2020(11):78-82.
[2]张敏敏.当代中国民族歌剧发展现状的分析与思考[J].北方音乐,2020(13):65-66.
[3]乔夏红.多元文化视域下歌剧表演对声乐艺术的传承与发展——评《声乐艺术与歌剧表演》[J].科技管理研究,2021(16):I0019.
[4]左梦想,马琳.浅谈近现代中国歌剧的发展影响[J].魅力中国,2021(03):19.
[5]居其宏.“民族歌剧传承发展工程”的意外之喜——三部代表剧目一度创作述评[J].人民音乐,2022(03):25-29.
[6]孙鹏飞,查华.自信与自觉：理性思考中国歌剧的发展[J].当代音乐,2021(01):16-19.
[7]赵艳.中国民族歌剧演唱实践比较分析[D].昆明:云南艺术学院,2020年.
[8]王丽琴.歌剧《奥赛罗》中戏剧与音乐的关系探讨——以其中几个片段的分析为例[J].宜春学院学报,2012(06):127-130,139.
[9]黄圣音,陈鹏.浅谈《白毛女》在中国歌剧发展中的地位[J].黄河之声,2022(02).
[10]徐珊珊.中国民族歌剧发展现状的分析与思考[J].剧影月报,2021(06):94-94.
[11]陈丽艳.20世纪80年代中国歌剧发展及教学应用[J].当代音乐,2022(09):11-13.
[12]王丹阳,王立和.中国歌剧发展的脉络以及对策研究[J].艺术评鉴,2020(22):1-3.
[13]任冰楠.简述中国歌剧发展历程及艺术成就[J].黄河之声,2020(13):171.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！ 文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/64877.html
