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摘要：声 乐艺术与钢琴艺术都属于是一种十分重要的音乐艺术形式，从表演形式上而言，两者存在明显的差异，但实际上两种艺术形式之间存在着十分紧密的联系，相互影响 、相互促进 。本文首先阐述了声 乐艺术与钢琴艺术的内涵，接着分析了声乐艺术与钢琴艺术的相通性，最后探讨了声乐艺术在钢琴演奏与教学中的应用 。
关键词：声 乐艺术,钢琴艺术,共通性,演唱演奏
声乐艺术的艺术魅力主要表现为它仅通过人声 发音即可将多样丰富的生活情感生动形象地刻画在 听众心中; 而钢琴艺术的艺术魅力则主要表现为它 仅通过钢琴独特的音色及音符组合即可将多样丰富 的生活情感浓缩表达深入人心 。由此表明，声乐艺术 与钢琴艺术在追求情感表达方面是完全相同的，两 种音乐艺术形式之所以赢得社会大众的广泛青睐， 是因为它们都源自“生活情感”，且最终实现“生活情 感”表达的都是人类的“语言”。 正因如此，凭借声乐 艺术与钢琴艺术的共通性， 为声乐艺术在钢琴演奏 与教学中的应用提供了有力支持 。因而，本文将对声 乐艺术在钢琴演奏与教学中的应用进行探索分析。
一、声乐艺术与钢琴艺术
( 一 )声乐艺术
声乐，即为以人声唱出的带有语言的音乐 。声乐 艺术具体表现为音乐与文学的结合 。在国外，声乐主 要指的是歌唱，在我国则是歌唱 、戏曲演唱以及曲艺 演唱的统称 。声乐演唱历经长期的实践发展，逐步形 成了自身特有的规律，建立起一套科学完善的方法 、 技巧， 全球范围内最早将歌唱及其教学不断构建成 较为科学系统的理论是意大利的美声学派， 尤其提出的一些理论 、原则也得到了全球广泛的认同，成为全球众多国家或者地区声乐学派建立及发展所秉承的重要依据 。因为声乐艺术与语言密切相关，因而相较于演奏艺术更能够生动 、具体地表现音乐形象，拥有十分广泛的群众基础，孔子也因此提出了“丝不如竹，竹不如肉”的审美比较 。
(二)钢琴艺术
钢琴艺术起源于欧洲， 距今已有三百余年的发展历史 。钢琴的前身为拨弦古钢琴，亦可称之为管羽键琴，在 17 至 18 世纪，钢琴进入全盛发展阶段，并在当时音乐艺术领域占据着举足轻重的地位 。18 世纪初，欧洲音乐艺术迅猛发展，当时音量相对弱小的拨弦古钢琴已无法适应音乐艺术发展需求，所以，音乐表现力更为宏大的钢琴逐步取代了传统的拨弦古钢。19 世纪末 20 世纪初，钢琴开始在我国得到推广，历经一百余年的发展， 我国关于钢琴艺术的概念及相关理论研究不断丰富， 这让我国钢琴艺术在国际音乐与艺术领域中独树一 帜 。
二、声乐艺术与钢琴艺术的相通性
( 一 )语言节奏的相通性
人类的情感交流 、信息传递大多要通过语言行为进行实现 。艺术源自生活，音乐艺术亦是如此 。在 音乐艺术作品中，通过对语言节奏的合理运用，可以 让音乐与生活更紧密地结合在一起 。究其原因在于， 通过将好似自我表达 、对话一般的语言节奏转化成 音乐节奏之后，音乐便转变成一种不需要语言表达的 “音乐语言”，进而融入到人们的内心深处，并与人们 内心产生共鸣，以产生与语言行为相通的连接思维， 最终使得音乐给人以和谐自然的感觉 。这一特性体 现于各式各样的声乐作品中 。 比如，《梅娘曲》《东风 的话》 等词曲创作中均采用了像人们说话一样的语 言节奏以及朗朗上口的语感， 这同时也是这些作品 经久不衰且颇具传唱度的一个重要原因 。而一些钢 琴作品同样如此，以钢琴大师莫扎特的作品为例，他 的作品创作句法就像说话一般， 总是给听众一 种亲 切感， 无论是语气还是句读表达都与生活中的语言 相贴近， 该种质朴无华的表达赋予了作品以强劲的 生命力 。所以，声乐艺术与钢琴艺术在语言节奏方面 具有相通性， 均将与人类生活密切相关的语言行为 作为自身创作 、表演的重要依据，进而使自身展现出 高度的艺术魅力和强烈亲切感。
(二)吐字清晰的相通性
任何一 种音乐作品，最终都是以“声音”的形式 展现在人们的面前 。对于声乐艺术而言，其十分强调 演唱过程中要做到吐字清晰 。这是因为吐字清晰可 让 听 众 更 有 效 地 领 会 到 演 唱 者 所 要 表 达 的 思 想 情 感，进而形成情感共鸣 。 因此，一名优秀的声乐演唱 者不仅要掌握良好的气息技巧， 还要做到清晰的吐 字发音 。而吐字发音清晰与否重中之重在于舌头的 灵活运用 。所以声乐演唱者时常会开展朗诵训练，旨 在训练清晰的吐字及句读感 。而对于钢琴艺术而言， 同样尤为注重演奏的清晰度 。唯有清晰的表达，才能 更好地让人对声音形成深刻印象 。只不过不像声乐 演唱追求吐字清晰是通过演唱者 “舌头” 实现的那 样， 钢琴演奏实现发音清晰是通过演奏者的指尖实 现的 。钢琴演奏者指尖动作干净利落与否，直接决定 了键盘发出的声音是否清晰明净 。 因此在钢琴训练 中，对指尖的训练提出了十分严格的要求 。尽管声乐 艺术 、钢琴艺术的表演形式各不相同，在实际声乐演唱 、钢琴演奏上也存在极大差异， 但两者都是为了 “清晰”的表达，由此表明了声乐艺术与钢琴艺术在 “清晰度”追求上具有共通性。
(三)“句”的表达共通性
通常而言，清晰的语言表达与句读密切关联 。有 条不紊的语言表达可让语言内容更易于被人们所理 解接收 。 日常生活中，人们的语言表达通常是一个句 读对应一 次停顿， 以此确保对方可明白说话者的想 法 。声乐艺术同样也遵循该项语言表达特性，也就是 对于一句话的演唱，演唱者不能够随意停顿 。其一般 要求一 口气息要对应表达一个句读涵义， 同时演唱 中的 停 顿 要 与 常 规 朗 诵 中 有 节 律 的 停 顿 句 读 感 相 符，切忌任意变换不同词语之间的连接关系 。 因此， 声乐演唱中尤为注重对气息的把握 。对于钢琴艺术 而言，同样强调遵循该项原则 。对于钢琴演奏中“气 息”的把握，其有别于声乐演唱中的丹田之气，而是 在于演奏者大臂有重量的拉动性运用 。其中的机理 是通过大臂推拉运动， 可让手指始终保持在运动状 态下进行发声 。这一运动过程如同声乐演唱中的“气 息”，而演奏者手指发出的声音即为声乐演唱气息中 的吐字。
(四)语言情感与音色的共通性
某种角度而言，人类情感因素活跃于历史文明发 展的各个时期，情感为人类生产生活提供了重要的驱 动力 。正是因为有情感的存在，才有了喜怒哀乐，继 而形成了各式各样的音色 。比如，人在开心情况下说 话的发声 、语调位置 、形成的泛音与伤心情况下说话 时存在明显区别 。通常情况下，通过一个人的声音即 可判断出他当下的心情， 这是因为人声在不同情感 状态下会产生各不相同的音色 。在声乐演唱中，情感 表达与演唱者调动自身情绪变化密切相关 。比如，当 情绪处在愉悦亢奋状态下时，发音力度偏大，声音位 置靠上，泛音频率稍快;而当情绪趋于平静时，则发 音力度相对舒缓， 声音位置处在中部， 泛音频率适 中 。由此表明，即使在一些细小情绪转变中的声音强 度 、声音位置及泛音频率也都存在一定差异，这些各 异的声音状态对应着各不相同的情感表达 。在这一 点上钢琴艺术同样具有相通性 。对于钢琴演奏而言，情绪是发音力度 、发声位置 、泛音频率的重要影响因 素 。 比如，在钢琴音乐语言要表达欢快情绪时，演奏 者首先要调动起自身愉悦欢快的情绪状态， 继而身 体所产生的力度便可直接以强力度 、高位置 、多泛音 的方式呈现于琴键上 。而如果演奏者将自身情绪收 放至悲伤的情绪状态， 则身体传递手指的力度将变 得无力 、下沉，弹奏出的声音也将变得悲伤无力 。 因 此，让自身情绪与音乐作品所需表达情感保持统一， 是实现对音乐语言情感准确表达的重要前提， 也是 声乐艺术与钢琴艺术的共通之处。
三、声乐艺术在钢琴演奏中的应用
( 一 )技巧的应用
首先，呼吸与气息 。在声乐演唱中，要求演唱者 伴随音乐平稳有序的吐气，确保气息的连贯流动，吐 字清晰 。这在钢琴演奏中表现为演奏者在弹奏乐句 时手指要平稳进行，手指第一关节保持稳定，经由触 键表现音符，切忌随意抬手 、停顿，确保乐句的流畅 完整 。乐句收尾对于音乐表现而言至关重要，其意味 着一个完整呼吸的完结 。因此，气息持续至一个完整 乐句结束后方可结束， 继而重新呼吸转至下一个乐 句 。除此之外，通过对气息的合理把握，还可让音乐 表现出不同凡响的效果，比如，在声乐演唱中，一 些 高水平的演唱者通常会采用不换气的方法， 以使乐 句不断延长扩展，赋予音乐更强烈的表现力 。在演唱 者不换气到达一定程度时， 便会产生一种憋气的感 觉，以此在演出中形成一种紧张感，继而赋予音乐更 丰富的内容，这一处理技巧也可引入到钢琴演奏中 。 以李斯特改编曲《摇摆的钟》为例，该首作品由 7 小 段组成，各乐段相互间均只设置了一拍休止，全曲十 分紧密，加之第 1、2、3、6 小段旋律进行相一致，如果 在弹奏过程中忽略呼吸， 会让听者产生乐段连接仓 促的感觉，并产生不良的听觉体验 。李斯特的该首改 编曲充分借鉴舒曼的原作， 所以在演奏收尾阶段也 可借鉴声乐演唱的呼吸处理技巧。比如在《摇摆的钟》 第一段演奏中，前奏为第 1、2 小节，第一乐句为第 3~ 6 小节，第二乐句为第 7~ 10 小节，如谱例 1 所示 。两 个乐句相互间设置一拍休止用以呼吸， 但就歌词角 度而言，因为该两个乐句连接的十分紧密，所以此处的呼吸切忌过大，应确保第一乐段的完整性 。在钢琴弹奏中处理手法时在第二乐句开始时， 控制好手腕呼吸动作，切忌过大，稍提手腕呼吸转至下 一语句 。在乐句收尾部分， 右手旋律声部可控制为减弱的表达，以此表现句子的语气感;左手不做休止，两个跳音 SOL 应相同保持气息，轻缓弹奏收尾。
其次，歌唱性的表达 。歌唱性作为声乐艺术的一项显著特征， 演唱者在演唱时通常只强调歌唱的单旋律， 其实歌唱性的表达也是钢琴演奏者所需追求的一项重要目标 。在歌唱性表达中，声乐艺术与钢琴艺术都有着相一致的要求，但在实际操作中，钢琴演奏者则需要综合考虑更多方面的因素，其中，如何将钢琴作品中交织的音乐线条弹奏得连贯且富有歌唱性，是每位钢琴演奏者需思考解决的一项重要问题 。比如，在乐句划分方面，每首声乐作品都对应有歌词，通 过 歌 词 的 句 读 可 实 现 对 不 同 乐 句 之 间 的 明 确 划分 。如在对李斯特改编舒曼的艺术歌曲钢琴改编曲进行弹奏时，在弹奏前要先结合舒曼原作的歌词，以对李斯特钢琴改编曲的钢琴声部 、人声声部及乐句进行有效划分， 因为舒曼的原作中是钢琴与人声交融的，而李斯特的作品则均是通过钢琴实现的，所以更要开展好对人声声部 、乐句的划分工作 。又如，连贯性弹奏方面，在声乐演唱中，为实现歌唱性的表达，就需要演唱者有良好的气息控制能力， 保持乐句演唱的连贯性 。而对于钢琴弹奏而言，则需要弹奏者将旋律弹奏得连贯 。每位钢琴弹奏者都要明确，连奏最终是为了让旋律歌唱，而旋律必然有抑扬顿挫 、高低起伏之分，应如同朗诵或歌唱一般，对指尖各个音的音量进行控制，以此展现出清晰的线条起伏;基于此，要形成一个线条思维，此处的线条即为乐句，务必要让各个音都有相对应的音量让其匹配旋律线的走向。 倘若没有线条的旋律， 则会让弹奏显得苍白无力，即 使是指尖将音连在一起弹，也难以称之为连奏。
(二)音乐表现的应用
首先，力度的处理 。为更好地表现音乐，必须要 处理好声音的强弱问题， 而声音的强弱不仅仅表现 在音量效果方面，其还与音乐内容的表达密切相关 。 为此，对于声乐艺术在钢琴演奏中的应用，应开展好 力度标记 、音高自然倾向性处理等工作 。其中，力度 标记作为谱面音乐术语中不可或缺的一部分， 是作 曲家提供给表演者的音响， 旨在帮助表演者更好地 领会作曲家的创作思想意图， 同时也是提供给表演 者用作力度处理的一大依据 。所以，在面对力度标记 时，不仅要看到，还应对其进行全面深入分析 。音高 自然倾向性指的是音高一级一级向上推进， 亦或向 下行进，进入一个最高音或者最低音，对应形成一个 向上与向下的行进趋势 。而通常向上行进的趋势会 伴随着渐强的感觉， 而向下行进则对应一种收缩之 势 。为此，表演者可将其作渐强或减弱的调节处理。
其次，乐句的分析与表现 。音乐作品就像是用音 符书写的文章，某种意义上而言，音乐作品与人们阅 读的文章相同，仅仅是变换了一种表现形式 。人们在 写作时，通常要处理好文章的用词 、语句 、段落 、结构 等问题，而音乐作品亦是如此 。为实现对一首音乐作 品的有效表现，必须要先进行乐句分析，接着才能进 行乐句表现 。 比如，在乐句语气分析与表现中，乐句 语气的表现应当以对作品句子的理解为重要前提， 唯有理解各个句子对应表达的含义， 方可如同说话 一般表现句子，将自身内心情感融入到音乐作品中， 提升音乐表现力 。又如，在乐句的对比表达中，人们 常将欲扬先抑理解为对比手法， 其中也包括在音乐 表现中的应用 。在音乐表现中，其具体可应用于乐句 音乐特性的对比 、强弱的对比以及调性色彩的对比 等。以李斯特改编曲《我悄悄来到门前》为例，在 A 段 中包含有两个乐句， 该两个乐句均运用了级进式的 旋律形态发展，并基本建立起拱形的结构，律动均相 对平稳， 但该两个乐段运用了调性对比的方法表现 音乐，其中，第一乐句为 c 小调，第二乐句则为第 一乐句的上属调 g 小调 。
四、声乐艺术在钢琴教学中的应用
对于声乐艺术在钢琴教学中的应用， 可基于相 关理论进行 。首先，基于柯达伊歌唱教学理论，推进 声乐艺术在钢琴教学中的应用 。柯达伊是 20 世纪匈 牙利著名的作曲家 、音乐教育家，由其创立的“柯达 伊教学法”在音乐教学领域得到了广泛应用。“柯达 伊教学法” 的一大显著特征在于将歌唱作为音乐教 育的重要方式 。在柯达伊看来，音乐应通过不断实践 以获取真实的音乐体验， 学习者唯有积极参与到音 乐活动之中，方可领略到真正的音乐文化，而歌唱即 是让人获得直接音乐体验的音乐实践活动 。同时，柯 达伊还指出，歌唱涉及到多样丰富的学习内容，通过 歌唱可让学习者学习掌握音乐分析 、音准 、音高 、节 奏等各方面音乐能力 。这一教育观点在历史上得到 了大量音乐教育家的认同，除此之外，有别于其他教 学理论思想，“柯达伊教学法” 还提出对于器乐的教 学也应当建立在歌唱的基础上，在他看来，鉴于歌唱 的特殊性，先学习歌唱再学习乐器，有利于学习者提 前做好发展一系列音乐能力的准备 。基于此，因为声 乐演唱与钢琴演奏均属于一项音乐实践活动， 仅仅 是表现形式不同，它们都要面对读谱 、乐句分析 、音 乐表现等问题 。所以，在钢琴教学期间，应制定科学 的声乐学习计划， 以此帮助学生在钢琴学习中更有 效地掌握音乐作品内容， 以及有效调动学生学习的 主观能动性 。 比如，通过对曲谱的演唱，让学生更深 刻感受乐句的走向，分析乐句结构，明确音乐作品对 应需求的声音及情绪， 进一步在钢琴演奏中结合乐 句进行呼吸，更好地演奏音乐。
其次，基于学习迁移理论，推进声乐艺术在钢琴 教学中的应用 。 因为声乐演唱与钢琴演奏学习中存 在有相一致的要素， 也就是它们均属于是表现音乐 的实践形式， 这让该两种音乐艺术形式的学习经验 形成了良好的交汇融合，也就是学习的迁移 。学习迁 移理论在人们生产生活中处处可见， 主要是指在人 们连续学习中，将旧知识引入至新知识领域，让新旧 知识实现融会贯通，并让两者相互影响 、相互促进 。 但学习的迁移并不能随意实现， 而是要建立在两种事物存在相同要素的基础之上， 其既可以是旧知识 对新知识的影响，也可以是新知识对旧知识的革新， 该种影响可能是正向的，也可能是负向的 。简言之， 学习迁移是一种学习对另一种学习的影响 。声乐艺 术与钢琴艺术都属于是一种音乐艺术形式， 除去表 现方式不同之外，两者存在有诸多的共通性，加之歌 唱对于每个人而言并不陌生 。鉴于此， 在钢琴教学 中，教师可基于学习迁移理论，将声乐艺术渗透到钢 琴教学中，推动学习的正向迁移 。 比如，在声乐演唱 中，要求学生依据歌词划分乐句进行呼吸，并且各乐 句都要确保其完整性， 应连贯有序地吐气直至乐句 结束 。这一处理手法学习迁移至钢琴教学中，通过连 奏的方法将乐句中的各个音连接在一起，直至句尾， 这与声乐演唱相同，要求演奏者保持一 口气 、一个动 作完成 。
五、结语
总而言之，声乐艺术与钢琴艺术作为音乐艺术的 两种重要表现形式，从表演形式上而言，两者存在明 显的差异， 但实际上两种艺术形式之间存在着语言 节奏 、吐字清晰、“句”的表达 、语言情感与音色等方 面的共通性，两者相互影响、相互促进 。鉴于此，教学工作者应有效把握这一要点， 将声乐艺术有效应用于钢琴演奏与教学中， 让学习者更好地领会各类钢琴作品的实际表现形式及最理想的表现手法， 提升学习者的演奏水平 。
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