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摘要：视唱练耳课程作为我国音乐类高校的基础理论课程，近年来在丰富课堂内容方面，一 直试图从音色多样 化 、声部多层次 、理论多维度三个层面进行课程内在挖掘与探索 。其 目 的在于教师努力从每 一 周 简短的课程授 课实践中帮助学生接触尽量多的音乐理论内涵;目 标在于训练与培养学生迅速建立“音乐的耳朵”，从而帮助 学生树立更立体的内 心音乐听觉形象 。本文从木管重奏作品片段入手，探讨在练耳听辨训练过程中如何从音 乐作品里汲取 一 些最基本的作曲理论知识点，以丰富练耳课堂训练内容，探索多音色多声部的练耳听辨训练 方案，夯实学生内心 多音色听辨基础 。
视唱练耳课程作为音乐类高校的基础理论课程， 对所有音乐专业学生所需掌握的音准能力 、内 心听觉与音色想象等音乐能力建立起着重要的作 用 。而训练“音乐的耳朵”则是视唱练耳课程中“练 耳”最基础的要求，同时，为音乐专业学生培养丰富 的内心听觉等能力，也是视唱练耳学科训练的最终 目的之一。
一、木管重奏作品听辨的现状与必要性
( 一 )视唱练耳课堂听辨训练现状
目前， 就我国专业音乐高校的练耳训练而言， 仍有 一 部分练耳训练停留在钢琴这一单一 乐器的 运用上 。这是因为，一方面多乐器种类与多种音色 听辨训练会因为教学环境 、教学时间与教学硬件等 诸多因素对练耳课堂产生限制，而运用钢琴作为练 耳的主要听辨工具，优点在于其从教学硬件上相对 容易控制音准，且绝大多数教师都能运用钢琴演奏听 辨训练所需要的音乐材料;另一方面钢琴因为自身所属的键盘乐器特点， 在针对学生进行单声部 、多 声部训练时，能够轻而易举地给出教师所需要的内 容 。但恰恰是因为钢琴的上述特性与优点，导致学 生对钢琴音色与音高过于敏感，甚至只对钢琴的音 色产生有逻辑的音乐思维，以至于对其他乐器所发 出的音色均不熟悉， 导致在出现陌生的乐器音色 时，无法更好识别该乐器(或乐队)所演奏的旋律声 部 、伴奏声部、乐段结构等诸多音乐材料。
(二)开展木管重奏作品听辨训练的必要性
从现实情况来看，培养我国音乐专业学生具备 “多音色敏感”能力，对于任何一位音乐专业学生的 音乐实践均是有普适性的积极意义的。
首先，器乐演奏专业学生需要培养对多乐器音 色的敏感度，不同乐器专业的学生在参与音乐实践 时都会进行或多或少的合奏训练，若学生对于除去 自身专业以外的其他乐器所演奏的不同音色辨别 不敏锐，则有可能直接导致在乐队合奏时无法做出高质量的音乐表演。其次，作曲与作曲技术理论、指 挥专业 、音乐制作与编曲专业等方面的学生需要大 量不同组合的多乐器音色听辨训练 。 因为，培养一 位合格的且精通各理论创作类方向的专业人才，需 要其对小型民族合奏乐队 、小型室内乐队 、大型民 族管弦乐队 、大型西洋管弦乐队等多种乐队音色有 非常敏感的听觉辨识，并以此来建立深厚的内心听 觉， 才能在自身所创作的作品中合理规划乐器分 配 、正确想象乐器音色 、灵活运用音乐理论，最终指 导自己的音乐实践活动与音乐创作 。再次，音乐学 专业学生需要培养对多乐器音色的敏感度，较为偏 重文字分析的音乐学专业学生如果能够建立起多 音色的内心听辨，将会指导其自身在进行音乐文本 分析时，能更加准确地对所分析作品的音乐基本素 材进行精准理论阐述与贴切文化梳理，从更专业角 度给出更精确的音乐学文本方向分析结论 。最后， 音乐教育专业学生需要培养对多乐器音色的掌握， 就业目标为走向我国基层音乐课堂的音乐教育专 业学生， 如果对较为常见的多种乐器音色较为敏 感，具有对简单的多声部乐段轻松分辨与处理的能 力，在中小学的音乐实践课堂上会有更高的教学能 力向中小学生介绍各类乐器， 并拥有更多授课手 段，在以中小学生为主体的主要授课对象中，对组 建合奏乐团起到很大的帮助作用。
二、木管重奏作品片段听辩训练思路梳理
笔者在以木管重奏作品片段为主要例证分析 对象的听辨训练中， 将作品主体以历史发展时间 、 作曲技法 、音色布局 、听辨难点 、和声内容五个部分 在此进行归纳梳理 。
其一，将作品片段按照历史发展时间进行梳理 。 本 文将涉 及巴 洛克时 期作曲 家多梅 尼 科·斯 卡 拉 蒂 、浪漫主义时期法国作曲家欧内斯特·吉罗 、现代 音乐时期匈牙利作曲家里盖蒂等作者的作品片段， 每个典型时期选取作品 1~2 例。
其二，将作品片段按照作曲技法进行梳理 。从 巴洛克时期的多声复调性音乐开始，延伸至包含古 典主义时期内容的浪漫主义时期为主的主调音乐，再到 20 世纪现代音乐的音级集合等多样化作曲创 作技法 。
其三，将作品片段按照木管重奏音色布局进行 梳理 。 巴洛克时期，乐器之间的功能性并未彼此干 涉，音区布局分明，乐器在演奏时的功能性相对明 显，而随着时间的推移，直到浪漫主义时期尾声，可 以看出作曲家在乐器搭配之间所做出的尝试。但在 步入 20 世纪之后， 作曲家在听觉上对于以往传统 范式性音色的不满足，在乐器搭配或作曲技法上的 诸多尝试，会给听辨过程造成相应的难度，更因为 现代作品中的某些技术越出了以往古典音乐范式 的边界，由此给听辨过程造成的阻碍则需要更详尽 的理论来进行突破。
其四，将作品片段按照作品的听辨训练难点进 行梳理 。包含在西方古典音乐中的所选作品，所遇 到的听辨难点一是乐器的记谱法，二是作曲基本理 论等基础理论的知晓。
其五，将作品片段按照作品的和声内容进行梳 理 。作品之间区别明显的是各个不同时期作品的和 声布局 。在以主调音乐为主的浪漫主义时期，再到 20 世纪到里盖蒂运用音级集合写出了以中古调式 为核心的作品，可以说，音乐作品中和声语言的变 化在一定程度上是考量音乐作品时期的重要指标， 也是本文听辩训练的一个侧重方向。
三、木管重奏作品片段听辩训练方案
当涉及木管重奏作品的音响与谱面时，首要解 决的便是熟悉作品音响中出现的木管组乐器音色 与记谱法， 教师力求在训练多乐器听觉的同时，能 带动学生更好地熟悉不同的谱号记谱 、移调记谱等 能力 。在此，笔者以木管组乐器的记谱法为难度系 数标准，将训练难度由简(实际音高记谱)向难(移 调记谱)进行叠加，详细阐述本文所涉及的作品片 段训练过程。
( 一 )以实际音高记谱为重心
1.多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》
多梅尼科·斯卡拉蒂《木管三重奏》整体结构框 架见表 1.
多梅尼科·斯卡拉蒂的这首木管三重奏本身篇 幅不大，作品调式为 F 自然大调的关系小调 d 旋律 小调，选曲的片段只有 35 小节，总共有三个声部， 所以会对练耳训练造成相应的难度。但由于乐曲的 创作手法涉及简单卡农模仿②手法， 三个声部既独 立，又相互关联 。卡农这一复调音乐创作形式一旦 学生明了其发展方法，就会立刻降低这首乐曲在横 线音乐旋律练耳听辨上的难度。
音色布局：乐段分由两个部分组成 。第一部分 从第 1 小节开始至第 14 小节结束，分为两个乐句： 第一乐句由长笛声部吹奏主题③， 双簧管声部吹奏 答题④，答题与长笛下方八度声部相隔一小节吹奏， 在第 6 小节半终止于属音 A 音上;第 7 小节再次由 长笛声部吹奏，双簧管声部吹奏与长笛声部相隔一 拍的简单卡农模仿直至 14 小节，乐句结束 。第二部 分，15 小节由低声部乐器大管在 F 音上吹奏出 主 题， 双簧管在 16 小节与大管延后一小节吹奏上方 八度的简单卡农模仿， 长笛声部在 17 小节与双簧 管声部相隔一小节后出现对位声部。长笛、双簧管、 大管三者均是实音记谱。
乐段结构：扩展乐段⑤ 。通过谱例可见，第一乐 句在第 14 小节处结束后，第 15 小节起，由 巴松管 开始吹奏的音乐材料发展直到 35 小节处结束，从 两句乐段长度上来看，该谱例属于扩展乐段。
织体分析：复调式织体 。三个声部均属于复调 理论中的“二重卡农”式写作，是复调学的一个初级 写作概念，是指模仿声部对开始声部陈述的旋律材 料不会进行连续的、完整的模仿，也称为局部模仿。
训练要点：在训练过程中，教师应向学生教授 复调简单卡农模仿的基本知识点，运用复调创作技 法理论知识，横向听辨完一 个乐句后，其他的乐句 整体雏形也逐渐随之建立 。
训练步骤： 通过复调的音乐发展手法介绍，并 聆听音频，要求学生尽量用五线谱依次写出长笛声 部 、双簧管声部 、大管声部总共三个声部的具体音 高位置，写作过程尽量按照复调思维将声部逐一写 出 。顺序为：首先听辨出完整的长笛声部;其次判定 长笛下方的双簧管声部与长笛声部在相隔小节上 、 音高距离上的正确关系;再次根据音频与长笛声部 写出双簧管声部;最后完成大管声部。
2.欧内斯特·吉罗《阿莱城姑娘》第二组曲第三 乐章《小步舞曲》
欧内斯特·吉罗根据戏剧《阿莱城姑娘》第一组 曲中，虽然第二组曲在配器体量上来说不应该算是 木管重奏之范畴，但《小步舞曲》在《阿莱城姑娘》第 二 组曲 第三乐 章中的 演奏乐 器属 于 木 管 重 奏，因 此，笔者将第二组曲第三乐章的《小步舞曲》放入了 木管重奏作品片段，整体结构框架见表 2.
带有波西米亚风格的第二组曲第三乐章的《小 步舞曲》，在乐器编制方面原有长笛 、单簧管 、圆号， 以及担任伴奏声部的竖琴。但由于竖琴伴奏音型是 具有和声功能的分解和弦，音域跨度稍复杂，因此 并未纳入本节听辩训练实践讨论 。 因此，教师可以 对听觉能力高的学生做出听辨竖琴伴奏的和声要 求，但笔者在此对竖琴声部不做赘述，仅是把本作 品中的木管作为侧重点讲述。
音色布局：乐曲开始由长笛声部奏出，在吹奏 完一个完整的乐段后，圆号声部在长笛声部下方吹 奏持续音，后单簧管声部与长笛声部一起齐奏。
乐段结构：复乐段。乐曲一开始，长笛声部清晰地 奏出主题，并持续独奏发展一直到了第 26 小节，直到 其他乐器的加入，随着乐思的延长，形成复乐段。
和声布局(竖琴声部演奏主要和声)： bE:I-Ⅳ - V-Ⅳ-Ⅱ-V-I-V-I。训练要点：教师应引导学生在完成了准确的长 笛声部音高位置记录之后，准确指出圆号声部出现 的位置， 针对有比较扎实的移调记谱能力的学生， 可以要求其写出圆号在此乐段中的记谱音高位置; 若学生理论能力比较差，则可以暂时不勉强。
训练步骤： 首先听辨乐曲开篇 3~26 小节的长 笛独奏，教师让学生熟悉长笛音色的同时，逐句(或 逐段)标记出准确的音高位置 。其次听辨从第 27 小 节起， 出现音色清晰的持续吹奏长音的圆号声部 。 27~30 小节作为本乐段第一次二声部的出现， 在此 为整个乐段在练耳听辨训练中的重点。再次写出长 笛与圆号声部后， 引导学生从 31 小节处分辨双簧 管的音色，提示第三声部的加入。31~34 小节为音色 上的三音色 、声部关系为二声部出现 。教师应当提 示学生长笛与双簧管的齐奏， 并要求聆听齐奏音 色 、熟悉双簧管记谱法 、写出正确的齐奏部分的音 高(31~33 小节)。而后，教师应该提醒学生，在第 34 小节处长笛和单簧管形成了三度平行的齐奏，后又 在第 35 小节恢复同度齐奏 。最后针对本乐段中的 移调乐器圆号，鼓励学生尽量用移调记谱标记。31~42 小节主奏乐器为长笛与双簧管的齐奏布局，见表 3.
(二)以移调记谱为重点
在讨论了以实际音高记谱为重心的作品片段 后，笔者将讨论对象转向器乐编制完整的木管五重 奏作品。笔者有意选取一位匈牙利作曲家里盖蒂的 木管五重奏作品来展现本节训练 。之所以有意选取 里盖蒂这样一 位音乐创作风格与前迥异的作曲家 的作品，是希望运用音乐作品进行听辨时，作品的 选择不要囿于传统音乐。从基础的练耳课堂上接触 到现代音乐作品甚至是当代音乐作品，能够知悉现 当代作曲技法，学生能够突破自身所遇到的传统作 曲理论方法的框架，建立完善的音乐风格视野 。
音列分析：该作品构成要素的最主要两部分是 其音列的组成关系，与从始至终贯穿全曲的三音组 原型与七连音变形节奏律动。该作品的音列组合采 用 F 混合利底亚调式写作而成， 乐曲组成结构简 单，旋律动听。
音色布局：该作品从音色布局上来说一共是两 部分。第一部分是谱面所呈现的固定三音组原型与 下行七音组变形;第二部分是第 6 小节开始由长笛 声部奏出清晰可辨的主旋律。
单簧管与圆号声部交替吹奏固定的下行七连 音音组，长笛声部吹奏主旋律 。在整首乐曲的运动 逻辑上，除了依靠主题不停地变换音区 、更换主奏 乐器 、变化演奏声部之外，最为重要的就是不停穿 梭于其中的下行七连音固定音型伴奏 。
织体分析：固定的三音组原型 、下行七连音是 整首乐曲的织体组成部分。
训练要点：首先是移调记谱法，单簧管为 bB 调 记谱 、圆号为 F 调记谱;其次是单簧管与圆号的音 色区别。(注意：在本文前半部分已介绍了木管五重 奏中长笛 、双簧管 、大管的实际音高记谱训练，因 此，在本节讨论中，更注重作者所编织的音块与不 同乐器所产生的音色之间的区别。 )
训练步骤：通过聆听音频，并不要求学生写出所有 具体音高， 而是需要在教师的带领下逐渐区分，从 而使学生能够清晰地分辨出伴奏声部以及旋律声 部的乐器变化 。顺序为：一是旋律声部的音区变化; 二是演奏乐器的变化;三是乐器从少到多，从稀薄 到丰满的音色形;四是带领学生分析本曲音色布局。
(三)以铜管音色为衍伸
《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》 由于作曲家运用较为简单的带再现单三部曲式的 ABA1 结构，让同样的旋律第二次出现在再现部时， 仅仅更换了其他乐器来吹奏演奏，具有较明显的乐 器音色对比性。
萨克斯管由于自身音色的特殊性(富有穿透力 的金属音色往往会遮盖住其他乐器) 导致其直到 19 世纪末 20 世纪初才被作曲家 们广泛 纳入交 响 乐队铜管编制中 。在音乐作品中，作曲家们已经充 分利用 了中音 萨克斯 管与木 管的 明 显 音 色 差 异， 为中音萨克斯管进行独立声部的创作 。例如《阿莱 城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》的再现部分 67~86 小节， 在此节听辨训练探讨中， 笔者将沿用 《阿莱城姑娘》第二组曲第三乐章《小步舞曲》作为 举例。
音色布局：在本乐段中，木管组乐器长笛和铜 管组乐器中音萨克斯管的演奏音色有质的区别，能 够非常清晰地听辨出二者在音色上的巨大差异 。本 乐章再现部 67~86 小节中，长笛 、中音萨克斯管 、大 管三者的重奏在音色上的差异明显大于该乐章呈 式部 3~42 小节的长笛与双簧管声部。所以，纵然主 奏乐器与音高旋律都相同，但在音色对比上，作者 运用长笛与大管一高一低两个木管乐器将音色过 于金属化的中音萨克斯管“包围”起来，一方面进行 了音色的融合，一方面凸显了本乐段的音色差异与 特色 。
乐段结构：上下句乐段 、二声部单对位。
织体分析：复调式织体 。长笛在清晰吹奏出乐 曲主题的同时，长笛声部下方则是萨克斯管吹奏的 与乐曲主题相对应的对位声部 。两个声部对比来看，中音萨克斯管声部并未与长笛声部形成有固定 音程关系逻辑的某种复调形式，所以只能称之为对 位声部 。
训练要点：学生在听辨并写作完成长笛声部之 后，教师应当要求学生听辨下方中音萨克斯管与大 管同度齐奏的对位声部，同时强调萨克斯管的记谱 法，并要求学生按照中音萨克斯的移调记谱法要求 记谱 。 中音萨克斯管又被称为降 E 调萨克斯管，高 音谱号记谱，记谱方式是升高大六度记谱 。记谱完 成后，教师应教授二声部单对位的基本规则，并分 析乐段中的对位技法 。
训练步骤：首先播放长笛与双簧管的《小步舞 曲》乐段，再播放长笛与萨克斯管的《小步舞曲》乐 段，首先要做出对比，以达到区分相同旋律不同乐 器音色的目的;其次标记长笛声部准确的音高与节 拍; 再次标记中音萨克斯管声部标准的音高与节 拍;最后在以本乐段为主的训练实践完成后，教师 可以给出包含中音萨克斯声部的实际音高的二声 部谱例，以此作为二声部单对位的分析谱例。
四、结语
笔者作为一位高校视唱练耳课程的教师，深知 每周视唱练耳课堂时间的宝贵，也懂在视唱练耳课 堂进行音乐理论实践之不易。在笔者自身的视唱练 耳课堂实践中，为学生做多声部 、多音色 、多乐器的 听辨训练时，所面对的学生自身能力可以说是高低 有异 。但作为视唱练耳这门学科的教师，尽量做到 照顾不同能力层次的所有学生， 从每一个乐段 、每 一堂课中引导学生如何与音乐作品更贴近一 步，是 作为视唱练耳教师的职责所在。
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