SCI论文（www.lunwensci.com）
摘要：本文以“一种布局”“四大块面”“三种方式”为分析路径，对古琴的旋律发展逻辑进行剖析 。所谓“一 种布局”，即古琴并无固定的“曲式”，只有 一种“慢起—— 正拍—— 缓收”的大致结构布局 。所谓“四大块面”，即以音腔为切入点，将古琴旋律从小到大解构为腔格 、腔节，乐 句 、乐段四种层次 。所谓“三种方式”，即古琴旋律中四大块面的运动主要呈现出重复 、展衍、加花三种表现形式 。关注古琴旋律形态分析，对进 一 步认识 、理解古人的琴乐创作观念与创作方法，以及对当下古琴新曲 目 的创作和移植具有重要意义 。
关键词：古琴,旋律形态,结构布局,展衍手段,加花方式
在中国传统音乐之中，古琴音乐是文人音乐的重要代表 。在以往的研究之中，对于古琴音乐形态 的关注，主要聚焦于某首琴曲或某部琴谱指法与旋 律上面，如王建欣先生的《〈五知斋琴谱〉四曲研究》、 傅晓龙先生的《〈平沙落雁〉音乐形态要素研究》、林 晨女士的《古琴指法谱字分析—— 以〈良宵引〉为例》 等相关研究，都是以个案形式来分析探讨古琴的旋 律与指法问题 。目前学界对于从整体宏观的角度上 讨论古琴旋律形态的研究成果相对甚少，章华英教 授的博士学位论文《古琴音乐打谱之理论与实证研 究》中虽讨论了琴曲的结构布局与旋律发展方法， 但尚未深究 。而深入分析传统琴曲的旋律发展逻 辑，对 于 认 识 理 解 传 统 琴 曲 的 形 态 内 核，乃 至 创 作 、移 植 新 的 古 琴 曲 目 是有重要意义 的 。 因 此本 文旨在从古琴的音乐形态层面探讨其旋律的发展 逻辑 。
怎样从音乐形态角度对古琴旋律发展逻辑进行分析? 笔者认为可从“音腔”这个角度予以切入 。王 耀华与杜亚雄二位先生在 《中国传统音乐概论》一 书中指出了中国传统音乐具有“以‘音腔’为基础的 音乐结构层次和以‘渐变’为特点的结构原则”的特 征 。沈洽先生认为：“音腔”是一种“包含有某种音 高、力度 、音色变化成分的音过程的特定样式。”“音 腔”在古琴中的表现，就是“吟揉绰注”等各式各样 的滑音。
王耀华、杜亚雄二位先生认为：“带腔的音”作为 结构中的最小单位，是中国乐系结构层次特点的基 本因素之一，但并非唯一 因素，此外，尚有不带腔的 音 。然而，正是在“带腔的音”这一基本因素基础上， 衍生了以下独具特色的中国乐系的音乐结构层次： 腔格 、腔韵 、腔句、腔调、腔套 、腔系。书中对腔格、腔 韵如此解释道：“腔格，指的是由两个或两个以上乐 音所构成的音乐结构的基本单位，类似于西方曲式分析里的动机 。腔韵指的是乐曲中最具代表性 、最为典型且有特性的音调，类似于西方曲式分析里 的乐节。 ”笔者对此的理解，即腔格是一个“词语”， 腔韵是一番 “话语”。 古琴旋律的构成就是由系列 “词语”和“话语”构成的 。因此笔者认为在分析古琴 旋律形态上，如“腔格”“腔韵”等概念是可以借鉴予 以使用的，“腔韵”则改为“腔节”二字，因为“韵”在 中国语言体系里容易理解成 一 个带有审美意味的 词，如“神韵”“韵味”。故而笔者在文中把“腔韵”改 成“腔节”二字来使用 。至于“腔句”“腔调”“腔套” “ 腔 系”等概 念，笔者 认为 其更适 合曲艺 与戏曲 音 乐分析，故仍以学 界通用 的“乐句 ”“乐段 ”概念来 代替“腔句”“腔调”，至于腔套与腔系则因古琴乐段 联结并非按照曲牌体或板腔体的方式进行，故而并 不使用。
这里之所以不直接使用西方曲式分析中 “动 机”“乐节”那套音乐分析术语，是因为笔者赞同沈 洽先生“防范语词”的说法：“作为比较之双方‘通用 的’词语和概念。除非这些术语已经过审慎的甄别， 可以确认其内涵和外延同你要描述(表述)的事物 能够完全切合 。否则，就必然会造成在某个程度上 用一种(音乐)文化的‘认知框架’去‘套认’另 一 种 (音乐)文化的实际”，因此本文的分析思路为：将古 琴旋律形态分解成腔格 、腔节 、乐句 、乐段四个从小 到大的块面;这四个块面的变化即构成了古琴旋律 形态 。 四个块面的变化手段又可以归结为重复 、展 衍 、加花三种表现形式 。 四个块面与三种形式又统 筹在古琴的结构布局之中，以此作为古琴旋律发展 逻辑的分析路径 。
一、古琴旋律的结构布局
笔者此处用结构布局，而不用“曲式”这个词 ， 是因为笔者认为古琴曲并不像西方古典音乐那样 存在固定格式的“曲式”。古琴曲的旋律结构和中国 传统文人写意画一样，是以“境”而定“式”，“曲式”变化是随意境的变化而变化。上海音乐学院已故的琴家林友仁教授就曾说：“人多不一定‘势众’。你是 一架钢琴来，我也一张琴，你拿一个交响乐队来，我 这里还是一张琴。谁更有气势?很难说，因为古琴从 来没有曲式，如作曲家王震亚写《古琴曲分析》，用 德奥曲式分析方式来诠释古琴曲结构， 这就是错 误。曲式是西方音乐的产物。古琴每一个曲子都有一 个独立的结构，哪里来的曲式?”曲式是一种“法”，但 比“法”更深层次的是“意”，“法”应随“意”转 。
如古琴里《平沙落雁》一 曲，最早 见谱 于 1634 年的《古音正宗》，其后该曲发展了近 100 个版本 。 各种律制 、调式 、段数各异的《平沙落雁》纷然杂出 乎其 间，宫商 角徵羽 五种 调式的《平沙落 雁》都 存 在，还有黄钟均 、仲吕均 、无射均 、太簇均等不同均 的《平沙》，《琴学初津》的九均平沙、《春草堂琴谱》 里的五均平沙，还有一 弦平沙 、两弦平沙 、全泛音平 沙的各种尝试 。 四段式 、五段式一直到十一段式的 平沙都能在传世琴谱中见到 。 出现这么多版本《平 沙落雁》， 一个重要原因就是琴人对该曲曲意理解 不同导致曲式差异 。如《天闻阁琴谱》题解的《平沙 落雁》是“盖取秋高气爽 。风静沙平，云程万里，天际 飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也”，这是一种 高逸之境 。而《绿缔清韵》的题解则是“仓皇南渡，曾 飞鸟之不如”，这是一种孤哀之意。
清代琴家陈幼慈认为：“凡制曲， 始而必缓作， 渐引入 调，继而 稍紧 成章，至 曲将终，又须放 慢 使 收。无论长曲、短曲，同此一法。”又一清人祝凤喈曾 言：“全曲 节奏，始 从缓起，渐渐入 紧萦 聚;复踢 宕 开，再作收结 。所谓始翕从纯皦绎以成之意。又云大 曲必须三入慢，紧聚收从，即在其中。 ”从这两则材 料， 可以看出古琴在曲式上具有很大的自由性，它 只是大致遵照着“慢起—— 正声—— 缓收”的框架 。 一些表现山水逸趣的琴曲则多在慢起和缓收上，使 用一段泛音旋律，如《平沙落雁》《潇湘水云》就是如此。《潇湘水云》如同《富春山居图》，初起平远之景，后及高远 、深远，再归平 远，复起 余峰，终归平 远 。 《流水》也是如此，从幽涧细泉到山谷小溪，汇入平 江，渐起流波，涌入高峡，急湍激荡，中石击水，涛声 拍岸，浩浩洋洋，宽流入海，余波复起，终归茫茫。传 统琴曲的旋律大致呈现出 “慢起—— 正声 —— 缓 收”的结构布局。
二、古琴旋律的变化方法
古琴的旋律形态在遵循“慢起—— 正声—— 缓 收”的结构布局后，其乐段 、乐句 、腔节 、腔格又是如 何组织架构的? 或许可以借鉴《周易》的思维，《周 易》 将纷繁复杂的世间万象归纳总结为六十四种 类型，即六十四卦 。 以这六十四卦来阐述“易有三 易”，即简易 、变易与不易 。古琴旋律形态固然可以 千变万化，但概括言之，亦不出“三易”之外 。所谓 “简易”，即每首琴曲的“动机”，一 首琴曲的旋律看 似不断变化，但都是在此“动机”上生发出来 。这个 “动机”很简单，但只要“变化”合理，就能形成精彩 的琴曲。
而这种“变化”，即“不易”与“变易”两种。“不 易”即对现有旋律的重复循环，“变易”即对现有旋 律的展衍加花 。古琴旋律是由乐段 、乐句 、腔节 、腔 格四个层次来构成的，其中“不易”贯穿于四个层次 之中，即每个层次都会存在重复循环现象 。而四个 层次的变化即“变易”，这种“变易”可分成“展衍”与 “加花”两种。“展衍”对应的是变化中的大层次，“加 花”对应的是变化中的小层次 。如果将一首琴曲视 为一篇文章， 那么文章就是由句子 、字词构成的 。 “展衍”即对应句子这个层次，而“加花”即对应字词 这个层次 。故而，重复循环的“不易”与展衍加花的 “变易”就构成了古琴旋律发展的基本逻辑。
( 一 )重复
以篇幅而言：可分为乐段重复 、乐句重复 、腔节 重复 、腔格重复四种。
乐段重复如《关山月》，前后两段大致若同。乐句重复如《酒狂》起始第一句，其旋律在整曲中反复重 复 。腔节重复如《阳关三叠》中“|6 6·|6 6·|”一句的 旋律，其先后三次反复出现于整个琴曲之中，成为 贯穿全曲的结构单位 。腔格重复如《神人畅》中，其 中的 #4 3 3 3 成为奠定整曲调式色彩的腔格，反 复出现在整曲之中。
以形式而言： 可分为完全重复与变化重复，其 一，完全重复，完全重复有两种情况，一种是指法重 复; 另一种是音高重复 。一般古琴曲中若乐段 、乐 句 、腔节 、腔格属于完全重复的情况下，其音高重复 与指法重复是兼而有之的。如《阳关三叠》的腔节重 复就是这种情况 。但还有一些琴曲，虽然某个部分 与另一个部分音高不一样，但其指法上是完全一样 的，这种指法重复现象表现比较突出的就是古琴中 的“套头指法”。如掐撮三声 、长锁、打圆其在不同曲 中虽然表现出的音高不同，但其指法使用和节奏都 具有一致性。
其二，变化重复，变化重复主要归纳为两种，一 种是“移位”;另一种是“模进”。
古琴中的“移位”，即指将某段相同的旋律放于 古琴不同音区进行弹奏 。如《梅花三弄》中的主题 “1 5 5 5·32 | 1 5 5 5|”就分别放在古琴十徽至十三 徽 、七徽至十徽 、四徽至五徽三个不同音区进行再 现 。古琴中的“模进”，即指将某段旋律通过整体降 低或升高，从而变化出另一段旋律 。这种旋律的发 展手法在古琴 曲中极 其常见，《仙翁 操》《湘妃 怨》 《秋风词》《阳关三叠》等琴曲都存在大量模进现象。
(二)展衍
所谓展衍，即将某个乐句进行变化，从而使旋 律继续向前发展的一种手段 。在古琴里，常见的展 衍手法有换头 、换尾 、压缩 、扩充等，展衍与重复相 比较，主要是用于古琴乐句这个块面，而重复则四 大块面都会使用 。
其一，展衍之换头，如《良宵引》这两句，下句即是将上句之前半部分加以变化而形成。上句的背锁在下句中改成了轮指，从 1 2 6 变成 1 2 1 6 1.左手走音增多，营造了夜晚静谧氛围。
其二，展衍之换尾，如《普庵咒》这两句，上下两 句头不变，下句则变尾 。上句的后一小节扩充为两小节， 将 6 6 3 1 1 1 5 2 替换为 2 2 3 5 52 6 1 5 ，上句与下句形成一种语气对比，使后句 获得结束感 。
其三，展衍之压缩，即将上句压缩得来下句，这 种手法一般用于古琴结尾，起到收束作用，类似于 民间音乐里的螺丝结顶 。琴曲《获鱗操》即是此种收 束方法，末尾两句中，上句的四个小节压缩为下句
的四个小节 。上句的前两小节 6 1 3 3 — | 3 · 23 2 1 被压缩为后句的 6 3 — | 2 ·1.上句第三小.节 6·6 1 ·1.替换为 6 · 1 。通过这种收束，使下句在结束的同时，进一步深化了上句感慨式语气。
其四，展衍之扩充，即将上句扩充得来下句 。这 种手法 在古琴 旋律发 展中用 得极 多，《醉渔 唱晚 》 《忆故人》《平沙落雁》《潇湘水云》 都大量使用这种 旋律发展方法，这种方法可使得古琴曲在音乐线条 上连贯，起到一种强调语气与变化语气的作用。《平 沙落雁》中就有这样一 个片段，通过扩充 一 个腔格 成为腔节，再扩充这个腔节得到下 一 个腔句，呈现 出大雁盘旋而上，愈飞愈高，最后接上乐曲中的高 潮句，描绘出大雁振翮凌霄、翱翔天际的形象 。
(三)加花
中国传统音乐中对音乐的复杂化并不像欧洲音乐那样是往纵向的复音体制去发展，而是在横向 上对单个音或系列音进行加花处理。笔者个人在习 琴之中不断总结， 认为古琴对旋律的加花式处理， 大体可归为五类：即倚音类 、波音类 、回音类 、同音 反复类以及和声类。这种加花是靠具有装饰功能的指法来实现的，并且主要用于古琴腔格这一层次 。
这里需要说明的是，无论倚音、波音，还是回音，都并非指西方音乐中那种装饰音的弹法：即装饰音 快速经过而回到本音。这里借用西方音乐理论中倚 音 、波音 、回音等概念，主要是从音高上来讲的，即 从哪个音运动到哪个音 。如波音中的上波音，这里 只是取它从本音级进到上一个音再回到本音的一 种音高运动形态，而非时值运动形态也与西方音乐 中的上波音一致，这一点是需要特别说明的。
1.倚音类
古琴中的指法，其音高运动形态效果类似于倚 音，大致有蠲 、叠蠲 、半扶 、全扶 、滚拂 、历擘等，其中 蠲 、叠蠲常与半扶 、全扶混用 。而所谓倚音者，一般 最后一 声为主音，前者为装饰音，且装饰部分时值 很短 。
2.波音类
此处所讲的波音并非西方音乐中所讲的上下 波音，即装饰部分时值很短，而本音时值更长，取其 围绕本音做上下运动再回到本音的一种运动状态， 它与前面所讲的倚音区别是，不严格区分装饰音与 本音，二者时值是根据音乐需要而定的，其指法有 进复 、退复、撞 、往来等。
3.回音类
中国传统音乐中的五声调式体系是由宫商角 徵羽五个调式来构成的。而每个五声调式又是由两 个三音列组合而成。
通过观察，可知构成五声调式的三音列其实分 别是：宫商角、商角徵、角徵羽、徵羽宫。如宫商角这 个三音列所形成的回音， 如要形成五个音的回音， 就可以 是 12321、13231、13232、32132、13213、32123 等多种回音形态 。如要形成四个音的回音，也可以 形成 2321、3212、2123 等多种形态 。 因此本文中所 说的回音并非西方回音那样是某个单音的回音，而 是指围绕某个三音列形成的回音 。如果仔细观察琴 曲中的音集运动方式，就能发现很多时候乐曲中的音都在围绕这五个三音列进行 。
4.同音反复类
同音反复类的加花， 其目的在于延长某音时 值，以达到推动情绪或装饰旋律的作用 。 因古琴传 统指法中并无像琵琶中“长轮”、古筝里“摇指”等长 线条指法 。古琴常用的同音反复手段大致有轮指 、 背锁 、短锁 、长锁 、打圆等 。如《关山月》中对轮指的 运用，《流水》《神人畅》 中对背锁的运用，《梅花三 弄》里对短锁 、长锁的运用等，都使得旋律在一定时 间内的音符密集度增加，起到加花作用。
5.和声类
古琴当中能产生和声效果的指法， 大致有：大 撮 、小撮 、反撮 、放合 、应合 、散三如 一 、剔 如 一 、泼 刺 、双弹等 。古琴中使用和声指法目的主要在增加 声音厚度，以及表达一种涌动情绪 。但有两点是需 要注意的：一是古琴的和声使用并非像西方音乐一 样，是一种功能性进行，而是出于力度性 、色彩性考 虑;二是古琴使用的和声多用纯四度 、纯五度以及 纯八度，较少使用三度和声 。这是因为在三分损益 律制下的五声调式体系中，三度和声的弦长比值远 比纯四 、五 、八度要复杂，甚至比大二度和声也要复 杂 。而从乐律学角度讲，两音的弦长比值越简单，则 两音和声给人的感觉越协和 。因此在古琴和声实践 中，大二度和声都比大小三度和声要更协和。
三、结语
本文将古琴的旋律形态分解为一种布局 、四大 块面、三种方式 。所谓一种布局，即古琴并无固定的 “曲式”，只有一种“慢起—— 正拍—— 缓收”的大致 结 构布局 。结构 布局和“ 曲式”都 是一种“法 ”，但 “法”的上面还有“境”和“意”。 古琴的乐曲结构是 “法”随“境”转，“法”因“意”变。所谓四大块面，即古琴的旋律能以音腔为切入点，将其解构成腔格、腔节 、乐句、乐段四种层次。所谓三种方式，即古琴旋律这 四大块面的运动，主要呈现出重复 、展衍 、加花三种 表现形式。
古琴的“重复”从篇幅而言，可分为乐段 、乐句 、 腔节、腔格四个层次;从形式而言，可分为完全重复 与变化重复两种 。完全重复之中，又可分指法和音 高两种重复类型 。变化重复之中，也可分为“移位” 与“模进”两种方式 。古琴旋律的“展衍”方式，本文 则归纳成换头 、换尾 、压缩 、扩充四种 。古琴旋律的 “加花”方式，本文归纳为倚音类 、波音类 、回音类 、 同音反复类 、和声类五种 。如蠲 、叠蠲 、半扶 、全扶 、 滚拂 、历 擘等指 法即归 属倚音 类 。如 进复 、退 复 、 撞 、唤则归属于波音类 。如旋律围绕“三音列”进行 运动，则归属于回音类 。如轮指 、打圆以及各种锁 类指法则属于同音反复类 。如大撮 、小撮 、反撮 、放 合 、应合 、散三如一 、剔如一 、泼刺 、双弹等指法属于 和声类 。而古琴和声使用时基于力度性、色彩性考 虑，而非功能性进行 。其所用和声也因三分损益律 的基础而多纯四、五 、八度和声，甚少使用大小三度 和声。
对于古琴的旋律形态， 目前学界尚较少以宏 观 、整体视 野来予 以关注，更多是 以某 琴曲 、琴 谱 的个案研究为主 。本文通过对古琴旋律形态分析， 以求进 一 步认识 、理解古人的琴乐创作观念与创 作方法 。
参考文献 ：
[1]王耀华,杜亚雄 . 中国传统音乐概论[M].福州:福建教育出版社 , 2013:380.381.
[2]沈洽 .音腔论[J]. 中央音乐学院学报,1982(04).
[3]沈洽 .论“ 双 视 角 ”研 究 法 及 其 在 民 族 音 乐 学 中 的 实 践 和 意义[J]. 中国音乐学,1998(02).
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/61970.html
