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摘要：中国歌剧诞生于 20 世纪 20 年代，发展至今，也有将近百年的创作历程 。在其不断发展的创作道路中，逐 渐形成了 自 己独特的风格，有着西方歌剧的艺术特征，又汲取了许多中国传统民族文化艺术精粹，形成了具有 中国特色的歌剧艺术，因此，研究中国歌剧对其民族化探索是十分有必要的 。本文将中国歌剧置于历史发展的 长河中进行回顾，并对中国独特歌剧形式—— 花儿歌剧《花海雪冤》在音乐及其唱腔等方面的民族化表现进行 分析整理，也是对中国歌剧在其民族化发展道路上表现形式的概括 。
关键词：中国歌剧,发展特征,花儿剧,民族化
歌剧艺术自传入中国以来， 其发展也有将近百 年历史 。在 20 世纪 20— 60 年代，中国艺术创作者根 据西方歌剧艺术形式，与中国民族文化审美相结合， 创作了以民间音乐为创作素材，包括唱 、念 、做 、舞结 合的民族歌剧，代表性作品有《白毛女》《江姐》等 。改 革开放后，多样文化相互交流碰撞，也促使国内群众 的艺术生活审美趋于多样化， 中国歌剧艺术工作者也开始挖掘探索具有中华民族特色的歌剧艺术形式。1985 年 12 月，花儿剧《花海雪冤》首次上演，其是 中国歌剧艺术创作中的新型歌剧样式， 该作品包含 歌剧与歌舞剧， 在 20 世纪 80 年代被正式称为花儿剧， 这也是花儿剧第一次通过这种大型舞台戏剧形 式进行演出，其具备浓郁的民族唱腔风格表演 、动人 爱情故事演绎 、别致的舞蹈，以及奇特的民族风情习 俗、幽默诙谐又生动亲切的艺术语言，获得了广大群 众喜爱。
探究中国歌剧的民族化具有深远意义 。 中国民 族文化发展具有悠久历史，追溯源头则长达数千年 。 而歌剧作为文化艺术的分支，也具有民族性特征，在创作中坚持民族性并不是固守传统，反而标志着对先 进文化的追求与探索 。 中国歌剧的发展要根植于民 族文化，不断挖掘民族优秀文化中蕴藏的艺术宝藏， 结合国人的人文精神及审美趣味， 进而创作出优秀 的音乐艺术， 这也彰显了民族化对于歌剧艺术创作 的意义，同样也是探索歌剧艺术民族化的意义。
一、中国歌剧发展特征
中国的歌剧发展有着自己独特的发展历程，追 溯到古代， 宋元时期的戏曲等艺术形式虽然不能完 全说是歌剧，但也可以说是歌剧的初始形态，歌剧艺 术自 20 世纪传入中国，发展至今，一 方面汲取了西 洋歌剧艺术及其优秀文化， 另一方面则与中国传统 文化艺术，以及独特的中国社会文化环境不断融合， 在歌剧艺术的表现形式以及审美体现方面更倾向于 民族传统，并在后续发展中，在艺术审美趣味以及价 值取向方面，不断追求创作上的民族化与大众化。
《白毛女》的上演标志着中国歌剧形成了独特的 风格特征 。 自《白毛女》之后，中国歌剧多以民族特色 为创作基调,汲取西方歌剧创作中的音乐运用与表现形式， 通过歌曲或者器乐等多种形式的艺术审美与 造型功能， 对歌剧艺术中不同人物角色的性格特点 和思想情感进行刻画塑造， 渲染歌剧艺术创作中的 故事情境与人物情感， 体现赋予历史超越性以及跟 随时代发展创新特色的艺术美学精神 。另外还吸收 和改造传统民间歌曲，以及地方民族小调，从角色人 物的性格特点， 情感波动以及微妙的心理变化等方 面着手， 将极具民族特色与时代意蕴的音乐艺术形 象进行刻画与表达。
中华人民共和国成立后， 中国艺术工作者在歌 剧创作方面有了进一步贡献， 有的通过吸取西方歌 剧艺术创作经验，使歌剧作品中音乐主题从一而终; 有的通过汲取传统戏曲音乐特点， 突出强调歌剧艺 术中的人物与剧情;有的则融合民族音乐曲调，在创 作中不单一 突出某一地域音调影响 。 中华人民共和 国成立后，中国歌剧的创作在作品创作题材选择 、作 品表达思想内涵 、审美意蕴，以及音乐曲调风格 、器 乐伴奏等方面，都在很大程度上体现了时代精神，契 合人们的现实生活需求 。 自 由安定的艺术创作环境 加上与各国文化间的交往， 这一阶段中国歌剧在剧 情以及音乐结构方面类似西方歌剧， 但是从精神内 涵与品性方面来看， 依然洋溢着浓重的本土文化风 味，特别是很多与现实思想斗争相关联的歌剧作品， 极具民众生活化艺术气息， 作品将西方歌剧音乐手 法与中国传统戏曲音乐手法相结合， 而在剧情的构 成方面，多偏向现代话剧 、歌唱与对白交替的构成形 式 。改革开放后，歌剧新作纷纷涌现，这个时期的中 国歌剧极具现实主义生活气息， 艺术创作形式上基 本趋于现实生活表达。
总体来看，中国歌剧在发展中展现了独特之处， 一是在艺术创作上凸显现实主义色彩， 多反映群众 生活与斗争，体现为人民服务;二是作品重视剧情中 人物音乐形象和性格上的刻画， 力求在创作中表现 出有着鲜明艺术形象和性格的音乐唱腔; 三是在创 作中力求正确处理好继承传统民族音乐与借鉴西方 音乐艺术经验之间的问题， 能够创作更多具有鲜明 时代特色又极具民族特征的歌剧艺术作品 。
二 、从《花海雪冤》中看中国歌剧音乐运用的民族化
《花海雪冤》是根据甘肃莲花山一带流行的民间 传说为素材创作而成的 。清朝道光年间，有一个年轻 小伙名叫景满堂，被人诬告杀害了自己的养母 。受理此案的县太爷何军门判了他死刑 。景满堂酷爱花儿，是当地有名的花儿领唱人，他恳求何军门能够允许他在“六月六”花儿会去甘肃莲花山演唱最后一次，县太爷何军门最后答应戴着镣铐的景满堂唱着花儿向人们诉说自己的冤屈。最后所有参加花儿会的人都大受感动，一起向县太爷求情 。县太爷何军门为了获得青天大老爷的好名声，免去了景满堂的死刑，对其进行了改判 。剧作者运用这段素材，把莲花山花儿情感真挚 、纯真朴实的特点真实再现于舞台之上，同时也利用这一情节，成功把不同风格的花儿曲令音乐运用于戏剧之中，这是地域型民族歌剧探索中的一大创举 。
从歌剧艺术构成来看， 探索歌剧艺术音乐民族化具有重要意义，作为音乐中重要的唱腔元素，在歌剧艺术中的重要性也决定了研究歌剧音乐唱腔风格的重要性 。花儿是西北许多民族人民喜爱的民歌，一个剧种的诞生主要以唱腔为主要条件， 在 《花海雪冤》中，音乐运用与传统花儿剧的原生态音乐非常相似，特别是在每一幕中间还穿插地道的花儿演唱，这种安排使得中华民族歌剧在其表现风格上始终保持着传统的民族特色。
( 一 )原生态的曲令运用
中国歌剧在发展过程中形成了自身独特的艺术特质，特别是花儿剧在音乐继承改造以及发展中，形成了其独有的唱腔旋律与风格 。原生态的花儿曲令是其重要创作根基，在《花海雪冤》中，既有原生态的花儿曲令， 也有在基于原生态基础上对其进行改造和发展所形成的独特戏剧唱腔 。剧中的花儿曲令均由民间歌手进行演唱， 以保留其原汁原味的民族地域特性，也就是说在幕前 、中间或者接近尾声，均由民间音乐歌手进行原生态花儿演唱 。在剧中第一幕的幕前演出，就是以“河州大令”曲调抛出剧情，由现代女歌手张佩兰演唱， 展现出浓郁原生态的传统韵味，将观者一下子带入西北高原的花香歌海中，也烘托了该剧所要体现的氛围。《花海雪冤》中幕前、幕间演唱以及为剧中舞蹈配合的合唱音乐也多运用了原生态音乐表现， 剧中的合唱音乐多由幕后演唱团队来进行，比如第五场剧情出演，采用“二梅花令”合唱曲调，演绎《善良刚强的花儿王》唱段，体现了群众因为主人公阿木西的遭遇而感到愤慨， 表达了群众打抱不平的激昂情绪 。类似这种带有浓郁乡土气息的音乐演唱表现出的音乐质感， 对于增强歌剧艺术中的民族风格以及艺术感染力有着很好的凸显作用，也为剧作中情节转换增添了意想不到的艺术效果。
中国歌剧民族化创作还体现在剧作中角色人物 的常规曲牌形式唱腔使用方面， 歌剧艺术中的音乐 曲令要与剧中角色人物的思想情感表达相呼应 。在 《花海雪冤》第 一 场演出中，男主阿西木上场时采用 的是小快板节奏“六六儿三令”音乐曲调，曲令节奏 等都与剧情内容相契合 。这一场剧情内容是主人翁 阿西木要运货，但是“六月六”花儿会即将开始，阿西 木又是花儿会唱把式，其内心急切想要赶回来参会， 就像歌词内容所描述的， 阿西木的心情就像飞箭一 样 。而当阿西木与女主海迪娅相见，又使用了“脚户 令”表达长久分离之后的思念，如此，曲调的运用 、人 物的内心、剧情意境的营造等都是合拍的 。歌剧艺术 中丰富的曲令充分体现了民族音乐之间的交融，也 体现出旋律的音乐艺术特色， 生动表达了剧中不同 角色的人物情感 。
(二)地域性民歌与戏曲结合而形成的连缀式与 单曲唱段
在中国歌剧创作中， 有一些曲调风格相类似的 民间音乐曲令连缀， 在剧作中如果只单纯使用一种 曲令，很难将剧中角色人物的感情变化表达准确，因 此，在剧情发展过程中，往往会将一些风格相近的民 间音乐衔接起来，在曲调上使其更富有变化，更好地 体现人物情感走向 。这种创作方式与戏曲曲牌的连 缀如出一辙，在《花海雪冤》中，有一段知县赶赴县衙 的唱段，采用的就是领唱加合唱形式，将《仓螳螂令》 与《朵老汉》宴席曲相结合，也营造了演唱中的欢乐 氛围， 并且这段极具特色的唱腔也塑造出一个具有 个性特色的县令形象。《花海雪冤》剧情中，海占魁要 将女儿许配到财主家， 管家哈福璐惦记海迪娅与其 家产，而海迪娅却情系阿西木，这三个人各自有不同 心态，在同一场表演中，充分体现了这三个人之间的 尖锐冲突与矛盾，在传统民间花儿音乐基础上，加以 曲调与节奏的变化，刻画内心欢喜的海占魁，失望的 哈福璐，以及震惊又焦急的海迪娅 。作品运用西方歌 曲中重唱这一音乐形式， 使得前后呼应， 又层层深 入，充分体现了三个人内心活动的矛盾和冲突 。剧中 女主海迪娅在其父亲去世之后的唱段 《霹雳一声接 一声》，讲述了在管家威吓下，海迪娅最信任的阿姨 说阿西木是杀人凶手时，海迪娅内心的震惊与悲愤， 因此这一段的唱腔以花儿音乐语言为主， 加上戏曲帮腔，充分体现了剧情冲突。
(三)民族小调、说唱、酒曲等音乐形式的曲调融合
中国歌剧音乐创作充分吸收了当地音乐文化资 源 、民族传统小调 、说唱音乐以及酒曲等，对其稍加 改编， 以便剧中一些关于叙事性的唱段能够顺利进 行 。为了更好配合角色人物海占魁表演，《天上起风 地上刮》这一唱段采用的就是民间音乐曲调，并在原 来曲调的基础上稍作改变，短促起伏的间奏，体现了 人物内心的不安， 准确塑造了人物此时的形象 。另 外，剧中设置了一个热爱文艺的知县形象，为了表现 知县对花儿的喜爱， 以及急于赶去花儿会的迫切心 情，采用酒曲《杂老汉》，与河州花儿曲调相互融合， 整个唱段极为和谐自然 。丰富的民间曲调与音乐为 中国民族歌剧音乐创作提供了丰厚资源， 音乐艺术 工作人员也运用多地民歌与小调进行改编， 从多个 角度表现歌剧艺术作品中的叙事性 、戏剧性，以及音 乐歌舞性等，丰富音乐艺术形象，创作出独特的中国 歌剧音乐形式。
(四)演唱风格与舞蹈音乐
民族化歌剧艺术要充分体现民族特色， 特别是 在 20 世纪 30—40 年代， 属于中国歌剧演唱的摸索 时期，在演唱风格上呈现多样化，以传统戏曲和民间 歌舞为基础进行演唱， 是中国歌剧艺术演唱表现风 格之一 。著名歌剧艺术家郭兰英就运用其深厚的戏 曲功底， 在歌剧演唱中运用戏曲方法为广大观众呈 现出诸多优秀的歌剧作品，在《花海雪冤》表演中也 有诸多唱段是从传统戏曲中衍生而来 。另外，舞蹈是 歌剧艺术的重要组成， 舞蹈场面中的音乐也是歌剧 民族化的重要表现内容之一， 舞蹈是中国各个民族 人民生活中不可缺少的一部分， 花儿剧的产生地与 流行地是中国较为有名的歌舞之乡， 因而花儿剧中 的运用曲令具备较强的舞蹈音乐节奏， 创作者一般 都将民族舞蹈安排在剧中较大场面的群众活动以及 喜庆氛围营造中 。花儿歌剧中的舞蹈音乐通常表现 出欢快热烈的情绪，加以领唱 、合唱手法，和弦 一 般 运用四五度叠置和大三 、小三和弦配合，乐队以民族 管弦乐为主，板胡 、唢呐 、竹笛等乐器处于显要位置 。 例如《满山的歌手满山的霞》这一唱段，采用了领唱 与合唱结合形式，体现花儿大会边歌边舞的盛况，此 刻的剧情推进到阿木西释放与女主结为连理， 群众 欢庆，此刻的曲调节奏明朗，极具动感 。
三、中国探索发展中的民族化歌剧艺术
每一种艺术形式的发展都是从稚嫩逐渐走向成熟，其成长也体现出追求完美的过程 。 中国歌剧从扎根 到今天的发展态势，似乎还未完全脱离青涩，也就意 味着中国歌剧还有待进一步走向成熟和完美 。要想 使得中国歌剧有更为长足的发展，就要以探究态度， 从创作与实践行为的点滴做起， 好的成果和经验予 以保留，不足的缺憾方面进行改进，如此才有助于中 国特色歌剧艺术成长发展 。 中国歌剧艺术创作的主 流形式是将西方歌剧艺术形式融入中国传统民族文 化元素，也就是中国歌剧的民族化 。而按照西方歌剧 艺术正统创作观念来说， 中国早期阶段的歌剧创作 都存在一定缺陷，包括延安时期的秧歌剧 、儿童剧以 及中国歌剧标志之作《白毛女》等，在艺术表现形式 上始终处于歌剧与话剧结合的形式， 在音乐表现方 面还有不足， 可以说中国歌剧艺术的民族化道路是 在不断摸索尝试中逐渐形成独特风格的 。接下来再 以《花海雪冤》为例，分析中国歌剧探索民族化道路 的优势和不足。
《花海雪冤》整部歌剧始终保持着非常浓郁的少 数民族特性，创作者将民族音乐曲调“花儿”搬上舞 台，并在舞台上再现了极具民族地域特色的“花儿” 演唱风貌 。然而，舞台形式表现的民族音乐与实际生 活中的音乐是有所区别的，《花海雪冤》中在保留“花 儿”演唱原生态表现特点的同时，也进行了一些舞台 艺术性处理， 这种舞台艺术化的民族音乐体现出其 由 自然美到艺术美的进阶过程， 表现效果是非常好 的 。但是，剧中仍然有部分音乐表现有待提升，特别 是一些较长的表演唱段，与“花儿”这种民族音乐表 现风格会有一些脱节， 反映出中国歌剧艺术的创作 不够成熟 。受到剧情发展、人物思想情感变化等多方 面因素影响，剧作中民族“花儿”音乐曲调运用的确 难以与歌剧作品中长腔长调达到完美协调统 一，在 编创手法上会有一些不足， 这点不单单是 《花海雪 冤》会出现这样的情况，其他歌剧作品在民歌音乐的 运用上也有类似问题。
从《花海雪冤》的创作来看，在当时是属于探索 民族“花儿”特色音乐剧种，也是探索中国歌剧新的 表现形式，其民族特色就是汲取“花儿”这种民族音 乐曲调特征，并在剧中完整全面体现出来 。从其实际 表现来看，音乐特色尽量与民族“花儿”曲调风格紧 密结合，在剧情推进上，需要拓宽音乐创作道路，对“花儿”进行一定程度的创新与改编，也是力求以民族音乐曲调特色作为其创作根本 。从民族歌剧创作目的来看，对民族音乐曲调的运用未必会做到位，这也是一个需要不断实践和探索的过程 。
民间音乐运用于歌剧艺术创作中， 表面来看追求的是一种艺术特色呈现， 深入剖析来看是展现歌剧艺术本身独特性 。 民族音乐曲调本身就有着较强的地域性，这与地方曲艺音乐不同，中国歌剧的民族化发展是汲取民族特色而形成的一种歌剧与艺术样式，充分展现了地方性音乐曲调。
艺术创作可以理解为是创造审美的一种技术，这一技术在中国歌剧艺术创作中的运用与体现主要归结于其审美价值体现。而对艺术审美的理解要从主体与客体两方面进行，这两者条件如果能够达到互相沟通，那么艺术审美的价值就能得以实现，就像中国歌剧作为客体，在其民族化发展过程中，要根据自身去把握特性，以寻求内容与形式上都能对主体产生影响的东西，并使主体有所感触，如此便有了对歌剧艺术作品审美价值的实现 。艺术本身是一种美的呈现，而艺术美也包含诸多方面的文化元素，一 门艺术种类的发展需要将其放置于审美范畴中去评定。中国歌剧同样如此，只是中国歌剧的民族化发展更应该注重自身所折射出的独特审美， 如此才能更好地创作并呈现出歌剧民族化发展的特色文化魅力， 并使其成为广大群众艺术生活中不可缺少的艺术形式 。
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