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摘要：歌剧芭蕾是流行于法国 17 世纪末的歌剧体裁，其是在法国芭蕾 、戏剧，以及歌剧的基础上，受到社会环境及洛可可艺术风格的影响，由坎普拉创造的将舞蹈和歌曲相结合的喜剧形式 。歌剧芭蕾中表现出了关注人们 日 常生活 、追求轻松自由等特点，与 当时法国的社会环境极其吻合，也体现了歌剧芭蕾以“人”为创作对象的进步性 。
关键词：歌剧芭蕾,洛可可,坎普拉,法国
17 世纪末到 18 世纪初，法国正处于社会大变革 时期，这影响到大众对于艺术的审美，这一时期绘画、 建筑 、室内装潢以及音乐风格都发生了巨大改变，宏 伟壮观的古典风格被精致小巧的洛可可风格所取代。
歌剧芭蕾是音乐领域此时对于艺术风格变化的 反应，其满足了当时法国人对于音乐的审美需求，在 18 世纪上半叶的法国受众较多。
目前国内对于西方歌剧的总体研究已经相对成 熟，无论是作曲家 、作品 、风格，还是体裁题材等都有 较完善和权威的成果， 但歌剧芭蕾这一处于法国巴 洛克时期， 并且与当时社会环境以及音乐审美完美 契合的体裁却鲜少有人关注 。本文主要针对歌剧芭 蕾的产生和特点进行分析。
一、歌剧芭蕾的产生
歌剧芭蕾出现于 17 世纪末的法国并非偶然，是 在文化与社会环境的双重作用下产生的 。法国从中 世纪起便有创作演出芭蕾与戏剧的传统; 意大利歌 剧传入法国，吕利融合法国特色，创立了法国“抒情 悲剧”;17 世纪后半叶， 法国弥漫着追求自由享乐的 社会氛围和精致优雅的艺术审美， 人们厌倦了神圣 宏大的巴洛克艺术，追求诗意田园的洛可可风格。
( 一 )深厚的戏剧与芭蕾基础
从中世纪游吟诗人所吟唱的叙事长诗 、神秘剧 、愚人剧，到文艺复兴时期推崇古希腊的悲喜剧和芭蕾舞剧，再到 17 世纪古典主义戏剧产生，法国 一 直有着深厚的戏剧传统 。
17 世纪是法国君主专制的全盛时期， 国王路易十四渴望拥有威望，彰显“太阳王”的身份，昭示自己的伟业丰功， 向世人展示既无与伦比又富足强大的法国，因此，法国的文化界在有限的开明前提下，呈现出前所未有的繁荣 。戏剧领域产生了亚·阿尔迪 、高乃依、拉辛和莫里哀等杰出的戏剧家 。其中莫里哀是法国古典主义喜剧创始人， 作有多部优秀且兼具时代性的喜剧作品，既有轻松幽默的社会风俗喜剧，又有讽刺贵族不良行为的讽刺喜剧 。同时，莫里哀和吕利一起创立了芭蕾舞喜剧的表演形式， 莫里哀负责戏剧部分，吕利谱写芭蕾舞音乐，并将芭蕾舞表演穿插于剧情之中，创作了《逼婚》《贵人迷》等芭蕾舞喜剧。
17 世纪后半叶，意大利歌剧风靡欧洲，吕利以意大利歌剧为基础，且与法国的艺术传统相结合，融入芭蕾 、悲剧以及合唱等符合法国人审美的艺术题材，为其后法国歌剧的创作奠定了基础，定下范式。法国是芭蕾舞故乡，从上至下都追求优雅浪漫的生活与艺术方式，芭蕾这一韵味十足的舞蹈形式极受法国人喜爱 。早在文艺复兴时期，法国宫廷便有着十分丰富的芭蕾舞演出记录， 国王和贵族积极策划芭 蕾舞演出，以及参与芭蕾舞表演。“不论是节庆、典礼 、 宴会欢迎外国使团，还是音乐艺术活动，场面盛大而 豪华的芭蕾舞总是受宠爱的‘公主’。”1581 年，巴黎 王室为沃尔蒙君主和瓦耶公爵的婚礼演出了 《皇后 的喜剧芭蕾舞》，这是世界上第一部比较完整的大型 芭蕾舞演出 。随后在亨利四世和路易十三执政时期 (1589— 1643)，芭蕾舞持续发展，出现了“戏剧芭蕾” 的新形式，路易十三甚至还亲自参与芭蕾舞演出。
宫廷芭蕾艺术在路易十四统治时期(1643— 1715) 发展到新的高峰，路易十四本人非常喜爱芭蕾，并亲 自参与芭蕾舞的演出活动，一生担任过 40 部大型芭 蕾舞剧中的 70 余个角色 。为了促进芭蕾发展，路易 十四授意成立皇家舞蹈 学院(1661)，为芭 蕾舞的 演 出和学术研究提供场所，学院由院长博尚和 13 名经 验丰富的舞蹈老师组成，他们进行舞蹈创作 、规定舞 蹈动作 、进行学术研究，以及培养舞蹈演员，对形成 中的古典芭蕾起到了规范 、奠基的历史性作用。“由 于 路 易 十 四 国 王 在 思 想 上 的 重 视 和 在 物 质 上 的 保 障，艺术家们如鱼得水，忘我工作，开展了很多项卓 有成效的教学研究， 重新规范和确定了古典芭蕾的 ‘脚的五个位置和手臂的十二个位置 ’等舞姿和技 巧，其中的很多舞姿和技巧一直沿用至今。”1669 年， 路易十四授权在巴黎建立歌剧院，允许舞蹈 、音乐和 戏剧在皇宫以外的地方演出， 由此产生了第一批职 业芭蕾演员，这一时期，法国民众可以买票观看芭蕾 表演，芭蕾不再拘于宫廷，开始走入寻常人中，这极 大地促进了芭蕾艺术的发展。
悠久的戏剧与芭蕾传统为歌剧芭蕾诞生奠定了 坚实的基础， 路易十四允许芭蕾和戏剧在公众剧院公开演出，为歌剧芭蕾提供了受众群体和支持者。
(二)洛可可音乐
洛可可风格是 18 世纪 20 年代产生于法国的艺 术风格，从室内装饰中产生，影响了当时整个法国艺 术领域，它表现出色彩艳丽 、崇尚真爱 、热爱自然和 阳光、追求曲线性和非对称性的美学特点 。洛可可艺 术风格是 18 世纪初期社会环境的外在表现，其追求 感官享受和实用性，关注人们的实际需求 。洛可可风 格凸显了法国式的轻快优雅， 这一艺术风格更加关 注“人”的需求 。
洛可可风格音乐与当时绘画 、建筑以及室内装 饰等艺术一样追求感官享受，表现出精致 、典雅以及 平和的特征 。音乐的主题摆脱了宗教束缚，多以凡尔 赛宫廷宴会、世俗生活和田园风景为题材 。受人文主义影响，洛可可音乐结构不同于巴洛克时期的宏大， 多是趣味性小曲，且有标题性倾向 。巴洛克时期连绵 不断的旋律线条被短小精致的乐思所取代， 这些短 小的乐思由大量短时值的音符构成，在音乐发展中， 音乐动机总是做适当地迂回和重复 。旋律进行一般 是级进和小幅度的跳进， 整个音乐不会有大的起伏 和强烈的戏剧冲突 。洛可可音乐最突出的特点是装 饰性， 乐曲的进行伴随着复杂华丽的装饰音， 经过 音、倚音、颤音等装饰音赋予音乐精雕细琢的装饰感 。 巴洛克时期音乐中起伏张力的戏剧性， 以及尖锐嘈 杂的音响被取代，情绪平稳 、轻松优美和细腻欢快的 音乐占据主流。
歌剧芭蕾以现实生活中的小人物为主角， 音乐 多以短小华丽的舞曲为主， 从人们视觉与听觉享受 的角度去创作，作品中充满洛可可风格的影响。
(三)坎普拉创造
安德烈·坎普拉，巴洛克时期法国作曲家 、指挥家， 法国歌剧改革的重要参与者 、歌剧芭蕾的创造 者 。保罗-玛丽·马松(1882— 1954)在其对拉莫歌剧 研究的导言中， 将歌剧芭蕾的创作描述为从吕利去 世(1687)到拉莫的《希波吕特》(1733)首次演出这段 时间内法国戏剧音乐唯一 的重大成就。
坎普拉生于法国普罗旺斯地区， 父亲是一位来 自意大利的外科医生和小提琴手， 母亲为普罗旺斯 当地人 。坎普拉自小便在父亲的影响下学习音乐，14 岁时成为圣索弗尔大教堂的合唱团团员 。1681 年被 聘为教堂牧师， 不久后因为私自参加小剧院歌剧演 出而被批评，但并没有受到特别严重的处罚 。此后， 他先后在土伦 、阿雷斯 、图卢兹以及巴黎圣母院担任 音乐总监，同时创作宗教音乐 。1697 年开始为歌剧院 作曲，1700 年放弃巴黎圣母院的工作，致力于创作戏 剧音乐 。1720 年以后， 又继续创作宗教音乐， 直到 1744 年在凡尔赛宫去世。
歌剧芭蕾是在法国芭蕾舞剧的基础上， 受到 17 世纪法国社会环境以及洛可可艺术风格的影响，所 产生的舞蹈和歌剧结合的喜剧形式，坎普拉 1697 年 创作的《华丽的欧罗巴》是这一体裁的开始，到 1718 年，创作最后一部作品《时代》，20 年间，坎普拉创作 了《威尼斯节日》(1710)以及《缪斯女神》(1703)等多 部歌剧芭蕾作品，这些作品在法国大受欢迎，甚至挤 压了传统歌剧的生存空间，其中《威尼斯节日》这部 作品大获成功，该剧于 1710 年在法国皇家音乐院首 演，此后 50 年间定期复演，最终创造了大约 300 场 演出的惊人数量。“社会存在决定社会意识”，歌剧芭蕾的产生正是受到法国传统艺术的滋养， 以及洛可 可艺术风格的影响。
二、歌剧芭蕾的特点
歌剧芭蕾流行于 17 世 纪末 18 世纪 初的法 国， 其契合时人审美，反映了法国当时的社会需要，无论 从结构形式 、题材内容，还是音乐风格上，皆完美体 现了法国人的精神内涵与流行的洛可可艺术风格 。
17 世纪末法国处于封建王朝统治后期， 社会氛 围相对宽松， 人们转而追求愉悦轻松的艺术形式和 生活方式 。吕利时期音乐结构庞大、戏剧起伏强烈的 抒情悲剧不再满足法国人的审美需求， 他们欣赏短 小精致 、优雅平和，剧情简单的喜剧，歌剧芭蕾满足 了这些需求，具有结构短小 、题材来源于生活 、音乐 受益于洛可可音乐风格的特点 。同时，由于作品中以 人为主角，对人情感刻画较为细致，使之相对以神和 历史英雄为主角的抒情悲剧具有进步性 。
( 一 )结构装置
歌剧芭蕾与传统歌剧华丽的舞台布景， 或者动 辄几小时的传统歌剧在结构形式上有很大不同，它 结构短小，布景贴近日常生活，重视模拟出戏剧发生 地的原样，给予观众更为真实的观看体验 。
歌剧芭蕾的结构短小，通常由序幕和若干 entrees 构成(主旋律：与歌剧中的“幕”相当，通常是一种有自 己独立中心情节的小芭蕾舞，题材多与爱情有关)，这 些主旋律由一个松散的主题联系起来，各主旋律都有 其特性和独立的戏剧情节，每一个都可以单独表演。
歌剧芭蕾的舞台布景 、演员着装极具特色，剧情 的发展中穿插大量的芭蕾舞表演 。以坎普拉 1697 年 创作的第一部歌剧芭蕾《华丽的欧罗巴》为例，该剧 由序幕和四个主旋律组成， 四个主旋律分别发生在 法国、西班牙 、意大利和土耳其，每个主旋律的舞台 、 服饰和表演都具有该主旋律发生国家的特色 。第五 个主旋律发生在土耳其国王苏丹宫殿， 这里的舞台 布景 、演员服饰与之前的法国 、西班牙和意大利截然 不同，舞台灯光更加明亮;布景具有伊斯兰风格，颜 色以金色为主;演员的服装同样发生变化，女演员精 致的盘发 、优雅的裙摆以及男演员的领饰 、骑士靴均 被取代 。演员装扮了具有中东特色的多彩长袍、灯笼 裤，以及高筒毡帽和头巾 。整个第五幕较为短小，大 约只有 40 分钟，但其中包括 6 场演出，每 一 场都贯 穿了形式丰富的芭蕾舞表演， 有女主人公抒发内心 愁闷的独舞，也有男女主人公表达情感的双人舞，以 及烘托气氛的群舞。
(二)戏剧情节
如前文所述，17 世纪末的法国人对传统歌剧中英雄的天神和情绪起伏过大的情节兴趣消减 。坎普拉顺应这一要求， 将歌剧芭蕾的故事置于人们 日常生活之中，以年轻的单身男女为主人公，讲述他们追寻爱情的故事 。如《华丽的欧罗巴》选取发生在法国、西班牙 、意大利以及土耳其的四个爱情故事，因为国家不同，这些故事表现的主题也大不相同，法国牧羊女和牧羊人的爱情展现了法国人的浪漫与善变; 西班牙情侣展示了西班牙人性格中的忠诚和敏感; 意大利的故事发生在威尼斯狂欢节当晚， 凸显了意大利人的热情;最后一个主旋律发生在土耳其王宫，展现了国王的威严与权力 。虽然各国故事具有各国特色，但都无一 例外地展现了主人公在爱情中的委屈 、无奈、欣喜与遗憾等情感，刻画人物细腻。《威尼斯狂欢节》是作曲家 1699 年创作的，是《华路欧罗巴》中第四个主旋律意大利故事的展开 。歌剧以两对三角恋情为戏剧情节， 讲述了在威尼斯狂欢夜发生在莱昂诺尔(女高音)和伊莎贝尔(女高音)与莱安德雷(男中音)之间的爱情故事。《时代》是坎普拉创作的最后一部歌剧芭蕾， 是一部带序幕的由三个主旋律组成的爱情喜剧， 三个主旋律讲述了三个不同年龄段的爱情，第 一 主旋律为《青春的爱》、第二主旋律为《成熟的爱》、第三主旋律《老年的爱》。歌剧芭蕾以爱情故事为情节， 通过对发生在不同国家 、不同年龄爱情的描写，细致刻画了各个国家和年龄段对于爱情的思考与表达，也展现 17 世纪末人们对摆脱思想束缚，追求心理和生理自在的愿望。
(三)音乐创作
歌剧芭蕾的音乐完美体现了洛可可 音乐风格，其音乐短小精致，没有大型的曲式结构，音乐进行伴随着精致的装饰，旋律欢快活泼，鲜少有剧烈的起伏波动， 音乐风格与当时的绘画所展现出的田园牧歌气质十分类似。洛可可音乐最富有特色的体裁就是舞曲，这在歌剧芭蕾中得到体现 。仅《华丽的欧罗巴》中就有加沃特 、金丝雀 、里戈东 、萨拉班德 、夏空 、帕西皮德 、米努埃特 、帕萨卡利亚 、帕希皮德斯等十余首舞曲，这些舞曲都是优雅诙谐的小曲，结构短小、通常不超过 60小节，音乐中充斥着大量小装饰音和灵巧附点，节奏欢快清晰、主调织体、和声简单 。以第二主旋律(西班牙)的终场为例，该场由 7 个分曲组成，包括两首咏叹调 、一首合唱曲(重复一次)，以及两个萨拉班德舞曲片段和一首无词朗多 。除第一首咏叹调外，其余 2首结束后紧跟萨拉班德，最后以无词朗多结束 。两个萨拉班德片段的结构旋律几乎一致，与人声交替，直 至朗多出现 。萨拉班德为三拍子的降 B 大调舞曲，采 用主调织体，由 24 小节组成，8 小节为一乐句，结构 规整 。旋律进行以级进为主，间或配合节奏变化，出 现 6 度甚至 8 度跳进，音乐平静中又不失灵巧活泼。
歌剧芭蕾音乐另一个特点就是“主题重复”手法 的运用 。主题重复，指乐曲中同一音乐素材完整或变 化再现，旋律的重复能起到强调音乐素材，突出主题 思想，加深音乐形象的作用，坎普拉在创作中用音乐 或文本的重复表现了法国 17 世纪末对于同 一 事物 多样性的追求， 其创作中大致使用了三种主题重复 的方式：第一 种，旋律形态和节奏组织的重复;第二 种，音乐和文本片段的反复出现;第三种，器乐片段 的重复 。第一种重复方式在《华丽的欧罗巴》的最后 一场(第四主旋律，第六场)中，旋律和文本来自歌剧 序幕《迪斯科德序曲》，其最初是用来打断序幕第二 场中的滑稽表演，在这里，坎普拉把原旋律中和谐完 美的纯四度音程(a-d)转换成不完全协和的小六度 音程(a-f)，并将迪斯科德的反抗“这是徒劳的”改为 顺从和妥协的“就这样吧”。因此，虽然这两个场景中 歌词和旋律有着惊人的相似度， 但是坎普拉通过精 巧的设计，完全改变了原有含义 。整个设计既与开头 部分相呼应， 体现了主题统一， 又展现出戏剧性发 展 。音乐和文本的反复出现，在《缪斯女神》(1703)和 《维也纳节日》(1710)中均有体现，《缪斯女神》是他 第一次使用这种写作方式， 运用的是最简单的完整 反复，7 年后的《维也纳节日》中再次运用时，其保留 了原本歌词，但对旋律进行了变形和扩展处理，起到 统一 主题的作用，与后来的“主导动机”有些许类似 。 器乐片段的重复， 前文关于舞曲片段的重复就是一 个例子 。坎普拉运用“主题重复”的手法保证了戏剧 结构较松散的歌剧芭蕾在音乐和文本上的统 一 性， 又满足了时人对于艺术的审美要求， 虽不能与后来 主题技术发展成熟后的动机相比， 但也反映了音乐 与戏剧上的想象力和创造力。
(四)进步性
歌剧芭蕾过去上百年中 一 直被诟病为空洞 、缺 乏内涵，不具备文学性和深刻性，仅是一种用来消遣 的舞台表演 。但 20 世纪以来，随着人们对法国歌剧 的深入研究，歌剧芭蕾的进步性被发掘 。首先，它以 现实生活为题材， 改变了神话传说与历史事件的歌 剧题材，将市井气息注入歌剧;其次，歌剧芭蕾放弃 以往以英雄或神明为主角的传统， 转而以 日常生活中的小人物为主角， 体现歌剧家对日常生活以及对 “人”的关注，最后，歌剧芭蕾的主人公情绪不再是模 式化的“喜怒哀乐”，而是随着情节发展展现出丰富 情感变化，包括妒忌自私等负面情绪。
正如麦康奈尔在其专著《歌剧芭蕾：歌剧作为文 学》中所说：“歌剧芭蕾不仅是法国第一部喜剧歌剧， 而且是第一个主人公拥有自然的人类心理，角色真实 可信。 ”
(五)后续发展
拉莫在坎普拉之后继续发展了歌剧芭蕾， 并将 芭蕾与剧情和谐地结合起来，发表了以《妩媚的异乡》 (1735)为代表的 一 系列作品，但均没有产生较 大影 响，歌剧芭蕾自此逐渐退出历史舞台 。歌剧芭蕾退出 历史舞台是必然的，其一，歌剧芭蕾是摄政时期社会 环境外化的产物，其产生 、繁荣与衰落都与法国的社 会环境息息相关 。歌剧芭蕾产生于 17 世纪末期，此 时法国是欧洲最强大的国家，政治环境相对轻松 、经 济繁荣 、文化包容“开明”，人们寻求享乐 。歌剧芭蕾 的诞生顺应了人们的需求，统治法国歌剧市场 20 余 年 。歌剧芭蕾在 18 世纪中叶逐渐没落，当时歌剧芭 蕾中充满幻想和享乐的内容不再适合法国， 充满英 雄气概的抒情悲剧重新流行 。其二，歌剧芭蕾的衰落 还与意大利喜剧在法国的回归有关 。1718 年雅克·奥 特罗用法语创作了意大利喜剧《盎格鲁港的沉船》，并 受到法国民众的喜爱，获得成功，意大利喜剧重新在 法国占据一席之地，挤压了歌剧-芭蕾的生存空间。
三、结语
坎普拉从法国的芭蕾舞与戏剧中汲 取养分，以 法国 17 世纪人们日常生活为题材，在吕利抒情悲剧 的基础上， 将法国音乐的精致与意大利音乐的活力 相结合， 所创造的符合 17 世纪审美的歌剧艺术，拓 宽了歌剧边界，在歌剧中注入了鲜活的生活气息。
歌剧芭蕾风靡于法 国 17 世纪末 18 世纪初，是 因为其是特定时期社会和文化特点的呈现， 这一时 期过去，歌剧芭蕾也随之消失在歌剧舞台，法国之后 的歌剧仍按照吕利创立体制的基础上进行发展 。
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