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摘要：建筑以艺术符号与功能参与到电影表达中，以“移步换景”的线索编织三重记忆;建筑编码符号隐喻，以废弃建筑 、透明建筑 、释能建筑等传递象征意义;建筑重塑城市文脉，唤醒故乡建筑记忆，以杭州为城市新陈代谢的坐标，用郊鸟筑巢与勘测队挖掘的对照，勾描后现代建筑主旨。《郊区的鸟》凭借其匠心 的空间设计，以及对杭州城郊变迁的思索与考量，成为“杭州新浪潮”的垂范之作 。
作为“杭州电影新浪潮”中扛鼎之作的《郊区的 鸟》，其在 2021 年初上映，该作尝试时空变奏，在表 达城市侵略瞬息 、儿童失梦追溯 、现代节奏吞噬 、郊 区巢穴消亡等社会议题中， 流露出江南人文气息与 机械化的客观美学， 而该影片之所以能够蕴含并消 化如此多元的主题， 很大程度上依赖于其中创新性 的建筑美术与空间建构。《郊区的鸟》外景扎根杭州 水乡与田野间的城郊接合部， 无垠的裸露建筑与 自 然风光，天然组合成有机空间表达，勾勒着杭州城市 气象，同时描摹着都市人的生存网格，利用探究电影 中空间艺术的“电影建筑学”来关照《郊区的鸟》，不 仅能雕琢其“郊区”之义理，还能达到对影片系统性 理论研究的功能目的。
“建筑是凝固的电影，电影是消解的建筑”，虽然 建筑的艺术史远早于作为“第七艺术”的电影，但建 筑与电影的关系却极为亲密，乔托·卡努杜在其《第 七艺术宣言》中表示，如若建筑与音乐分别钩织起空 间与时间的双重维度， 那么电影就是综合动态与静 态、主观与客观并编织时空的艺术有机体 。依托于建 筑对电影美学的经验借鉴与对动态固体的捕捉，以 及电影需要依靠建筑限制并框定空间界度与美术装 置，建筑与电影相辅相成，并深度嫁接，于是建筑成 了电影中 一 种凝固的“演员”单元，作为不可或缺的符号语言在电影中反复编码 。本文依据电影建筑学中包含的电影中的建筑艺术符号与表征， 以及后现代建筑的文化属性，对建筑作出如下定义与诠释：电影中的建筑由于超验主体性的知觉投射， 以及固态客体性的场域构建， 使得建筑成为空间环境与精神经验的共鸣式存在 。20 世纪末， 伴随着数字技术成熟，以及电影科技化发展，电影建筑学衍生出三种建筑理论方向，即动态经验下的建筑运动 、蒙太奇空间中的建筑叙事、精神投射下的建筑心理 。
具体而言， 电影建筑是屏幕空间与叙事空间的组合， 电影的影像依托银幕框定给予建筑可视化的景别或角度呈现， 而建筑作为电影元叙事中的视像一环，参与电影文本构造 。电影建筑是心理空间与居住空间的组合，电影作为一种心理投射的时空反馈，建筑被赋予主体情感游移与能动意识交互功能，而居住则是建筑作为空间容器的基本媒介， 赋予人类客体生存空间 。 电影建筑是地理空间与环境空间的结合，地理空间超脱于人类感官基本认知，其具备人们无法感知的三维特征， 比如城市与国家或大型室内建筑群， 仅能通过地图或其他虚拟程序才可收束其抽象形象; 而环境空间则是可被人们感知的实在建筑与感官可触及的自然环境。
《郊区的鸟》中的现代人身处读图时代，对于建筑影像的感知与后现代电影观众一致， 而其中大部分 建筑能够归属于后现代建筑外延， 并且杭州城市景 观也激发了群体居住共鸣， 主角夏昊一行人作为手 拿水准仪的施工勘探队， 本身就与建筑产业与空间 艺术有直接关联。《郊区的鸟》对于建筑美术的设计 以及通过建筑空间的表征， 通过其中空间结构的叙 事文本 、符号隐喻的文脉互文 、后现代城市的空间流 变，结合电影建筑学中的三重研究方向与定义，能够 对影片大部分特殊性或普遍性建筑给予理论诠释， 并得出电影中建筑元素的表达策略与借鉴意义 。
一、叙事建筑中的空间表达
电影依托情节的时间编排构成叙事策略， 而在 后现代建筑中，凭借“屏幕-叙事空间”的建筑组合， 建 筑 艺 术 的 观 赏 本 身 需 要 依 据 时 间 长 度 来 赋 予 质 地，这使得时间成为从属于空间载体的动态经验，于 是叙事也就依附于建筑“普遍运动”之中，对其叙事 结构、手法 、媒介均有涵盖 。在《郊区的鸟》叙事文本 中，无时序性 、模糊空间性 、视觉同存性 、瞬间景观性 成为最主要的特征， 构成了与观众想象达成深度互 动的“蒙太奇乐园”。 而这一蒙太奇为最初建筑术语 与电影剪辑手法的耦合， 也唤醒了类似象形文字或 图腾古老雕塑自觉解密出 “巨石阵”“金字塔”“兵马 俑”式的神秘庞杂筑造，于是依据着空间叙事，现代 的建筑寄居者能够在望而却步的身临其境中窥一石 一木，得菩提世界里的盘根错节与气象万千。
( 一 )空间并叙与虚实转换
空间并叙作为叙事结构中独特的一 种， 类似于 平行蒙太奇， 但在此蒙太奇序列中需要具备相同或 相似的建筑元素 、同一 主题 、互相对照或关注的建筑 动态经验，以及共同的心理建筑投射。《郊区的鸟》中 的时间叙事依托三重文本， 其一是青年夏昊的施工 队调查楼区沉降原因， 在 2018 年左右的杭州郊区， 围绕某楼盘与新区建筑群展开情节描述; 其二是儿 童夏昊与同学伙伴在废旧郊区与田野玩耍打闹，在 教室上课，以找寻胖子的远征为空间主线展开情节; 其三是青年夏昊与儿童夏昊反复交互与对照， 形成 互文， 在诸多相同建筑空间发生记忆碰撞与客体相 遇，最后在郊区树林中，通过“郊区的鸟”这一神秘的 隐喻现象，发生了三维空间重叠。
《郊区的鸟》中空间并叙最明显的在于借助了两 类工具作为视角， 建筑观测也是建筑本身表达的媒 介，工具能辅助对远距离的相似建筑进行视野框定 。
其一是施工勘探队的水准测距仪， 这一建筑工程师 标志性的武器，成为青年夏昊的第三只机械眼，蚂蚁 在测距仪中发现了楼房的倾斜与高程， 是依赖于客 体虚拟过的镜像中的夏昊做出的反馈， 这种以虚焦 与凹面镜光学感受的视觉仪器，成为建筑隐藏捕手， 也成为主体对建筑产生投射和能动知觉的纽带。
(二)空间线索与移步换景
文学与绘画空间线索远早于电影， 但给予了电 影一些经验 。中国古典文学中，尤其是山水田园游记 散文或诗歌， 依靠对自然风光的高度主观认知与赏 玩路径，多以“移步换景”的空间叙事手法，借助主体 运动与动态经验， 带来感知空间层次的变化以及建 筑构造的递进 。根据这一艺术嫁接，可以得出空间线 索分为内部与外部两种建构，通过人物“移步换景” 的“阅读”方式，在多个建筑群或空间体之间提炼出 叙事逻辑。
《郊区的鸟》中最主要的空间主流或建筑中心是 楼体沉降与施工事故这一事件， 通过对这一建筑施 工故障原因探索，施工队的“移步换景”是主动有 目 的性地靶向走近， 这一事件带动出夏昊的成长弧光 与激励事件，而楼体沉降下陷的原因众说纷纭，在悬 置未知的同时也引申出多组被调查的建筑， 诸如口 述的南宋皇帝出城御道(杭州确有此地)，火车轨道 与桥墩，马路或国道 、烂尾楼与待拆除的废弃建筑楼 等 。人处在外景空间或自然环境中，其渺小性来源于 步行换景的简单与直接， 不依赖交通工具的迅捷便 利， 步行回溯到最原始的人类运动与更清晰的叙事 线索 。林子里的空间叙事被时间上的多重插叙和补 叙切断， 难以构成有序的统一概念， 而在空间线索 上，林间的探寻始终包裹着全片叙事逻辑，成为建筑 叙事空间坐标环节 。建筑交替与变化拓展了纵深的 空间格局，也为人物情节展开提供了多维度视野 。
(三)空间混置与叠层显影
后现代主义哲学或心理学极大程度依赖于人类 超能动的全知主观性， 现代主义与后现代主义思潮 影响下的现代观众已具备熟练的非客观立体观影经 验，在观看诸如《香草天空》《盗梦空间》等影片对梦境 与超现实建筑空间探讨时，产生出“异托邦”“大都会” 式的精神风暴。该类非线性叙事影片以碎片化的建筑 散射 、断裂式的材质嵌套，重组空间关系，将现代社 会空间中人们的主观印象投射于叙事空间内， 而叙 事空间中的建筑也随之改良了柏拉图式“绝对建筑”
的客观定义 。建筑空间的非线性描述可被定义为多 义空间混置， 人们均可从自身的物理占位与心理意 愿定义空间情节， 避免具体而绝对的空间描绘 。也 就是同一具体空间在不同人物或特殊道具叙事视角 中，跌宕 出“罗 生 门 ”式 的 空 间 心 理 体 验，而 这 一体 验又与屏幕空间由于观者主体性带来的感知不同逻 辑一致， 建筑中极具个性的现代人超脱出现实叙事 逻辑， 成为了建筑里主观性知觉投射的混置与叠层 逻辑。
混置空间核心的生成直接来源于空间可塑与人 类感知 。在《郊区的鸟》中，由于施工队楼盘建筑沉降 而导致住户安全隐患， 施工队召集几名群众进行采 访对谈，在一处还未装修的毛坯暗房里，“蜘蛛人”与 燕子以不同视角分别表示了对此次沉降的认知，身 后还坐着几个群众， 他们也表达了对建筑沉降的不 同感知， 这就是混置空间中最典型的认知差异 。而 影片最初与最后藏匿郊区的鸟的树林， 在记忆的叠 加与不同人群的感受中发挥了不同功能， 这一建筑 的多元意识形态，对于孩子们而言树林是掏鸟窝 、说 真心话的休憩之处， 而对于成年人夏昊而言则是寻 找蓝鸟，追寻童年记忆之处，二者的差异不仅流露出 时间消逝的沧桑感，也表达了“失乐园”难以复得的 隐忧 。
二、互文建筑中的符号隐喻
建筑符号的建构并非来源于客观真实阐述，而 是依赖于人们主体经验的内外投射与感知， 二者在 相互渗透。在“心理空间-居住空间”的主客观建筑组 合中，心理空间是人类调动对空间 、时间 、因果逻辑 的基础认识，通过已有的记忆 、梦境 、意识形态附加 投射空间 。芬兰建筑师尤哈妮·帕拉斯玛认为：居住 空 间 的 定 义 是 外 部 实 际 空 间 与 内 在 心 理 空 间 的 融 合 。后现代人从未真正生活在具体实在的客观建筑 之中，这似乎是唯物主义对物质客观性的解构，比如 对于“家”的文化定义绝非居所“home”或“house”，而 是“family”。居住空间被迫接受了现代人头脑意识中 矛盾与需求 、感性与恐惧 、潜意识与梦境 、记忆与幻 觉、欲望与价值判断等不同哲思符码的编排，于是建 筑化身为被打通感官的精神绿幕， 不仅统领着人类 艺术或技术的装潢与构造， 也被人头脑中的神经元 无限精雕细琢或聚沙成塔 。正是这样的深度互文与 符号隐喻， 才使得中国人凝视圆明园的断壁残垣而 泫然涕下，面对巍峨长城的蜿蜒盘旋而望之生畏 。
( 一 )符号建筑与隐喻主义
依据麦茨电影符号学， 以及索绪尔结构主义或符号学理论，建筑作为艺术或媒介，俨然能够在具体实践中超脱出抽象的符号意味， 并通过不同的建筑符码类型， 影射相应的电影文化内涵以及哲学情感隐喻 。1970 年，罗伯特·斯特恩对于后建筑的定义分为了三大主义：“文脉主义、隐喻主义、装饰主义。”隐喻是间接意义上移代的修辞格， 其既包含了对物体所指进行的内涵或外延的比喻或暗喻， 又对某一 事物产生象征性的符号化文化属性或功能延展 。并非电影中所出现的空间或建筑都蕴含着隐喻， 或者成为符号，只有电影作者有意主观加工，并添加个人表达的类型建筑才具备编码功能， 建筑符号的表层常见表征在于其视觉层面的外观或介质， 比如德国表现主义经典《卡里加里博士小屋》中繁杂的颠倒混杂的建筑群表现疯狂与浮躁 。而建筑符号的深层性需要与其立足的历史文化社会等意识形态相吻合 。所以建筑符号中的隐喻主义是通过调动人与建筑之间的各类感官， 以达到抽象或具象情感游移的电影建筑学经验 。
《郊区的鸟》中建筑符号与空间隐喻凭借不同的人物境遇以及生存状况， 催生出更个性化的编码过程，其中的建筑不仅是微观的具体建筑细节，同样也是中观层面的住宅或大型建筑群， 甚至是杭州当地的地标性建筑或地域化的空间集合 。高塔是现代城市的发展象征，也是逃离的通天之柱 。影片开场时，青年夏昊一行人在楼盘区勘测， 夏昊通过望远镜这一建筑发掘工具， 发现一个孩子在攀爬高楼中的电信塔，高耸入云的信号塔矗立在楼房之间，显得格外扎眼与突兀， 而象征着下一代人的孩子对现代文明产物的信号塔采取攀爬体态，展现了如姜文《阳光灿烂的日子》 里的马小军为打赌而攀上塔楼的无所畏惧， 电信塔隐喻着立锥在城市景观中极具压迫与紧缩的生存状态， 而孩子的攀爬隐喻着下一代的逃离和独立，以及表达对城市发展淡淡的自省，更是对郊鸟这一生活在信号塔上的物种之模拟。
建筑与文学 、音乐等艺术形式一样，其也具备类似“沙龙”或“串烧”的集群式共同表征手段，通过符号序列整合于影片人物动态交互中， 变化隐喻主义的多元符号象征意味 。废墟与重建地由废旧建材以及满地的瓦砾砖块组成，其符号隐喻在于：这是建筑艺术或技术， 被生吞活剥式的摧毁后而遗留的尸体残缺， 更是人类城市建设中工业文明废料无序的遗 留与抛弃，是城市更替与社会发展的牺牲品 。而这一 切都被孩子这一新生事物踩在脚下，一种戏谑的“集 体无意识”反而成了他们童年记忆中不可或缺的“游 乐园”。
《郊区的鸟》中的符码编写，以及隐喻书 写最突 出的特点是， 使用 日常生活中最为常见且传统的建 筑与大众空间，搭配非传统 、反常规或非现代化的情 节与人物动作，对常规建筑进行解构，同时，将隐喻 的语言转化为更深维度的腹语， 而这腹语的母胎是 城市，其表达也紧密围绕着人与城市 、郊区与城市 、 个人现实感知与回忆的关系这几对矛盾或关系。
(二)媒体建筑与透明释能
建筑具备媒体属性，其不仅是凝固的静态物体， 也是动态的装置与容器，通过建筑中窗棂与玻璃，可 以折射阳光或筛漏光晕， 此处的媒体建筑也就是建 筑艺术本身成为另一种艺术共置媒介 。帕斯考·舒宁 在《一个电影建筑的宣言》中说“这座城市作为 一 个 充满了物质消解， 能量和光的场所深深地铭刻在我 的记忆里，我怎能忘记它的坍塌与燃烧，以及我们为 了求生而永无止境的流离失所”。 此类观点与“断臂 的维纳斯”或“断卷《富春山居图》”的美学气质相类 似，通过光影在建筑体上的流转，或通过残缺的建筑 张力表现，展示其艺术魅力 。而透明建筑的构造来自 一 种特殊的透镜模式，所谓“透镜模式”是对信息做 出了镜面复制化处理，使得建筑与建筑文脉 、建筑文 化历史 、建筑材质面料等属性直观地呈现在观者面 前，其 最 主 要 表 现 就 是 类 似 于“水 立 方 ”或《香 草 天 空》中一整面玻璃墙反射天幕的大厦一般。
《郊区的鸟》中同时具备能量释放与透镜模式的 建筑是—— 桥墩与巨大镜子的组合， 施工队在桥墩 前测距，巨大的玻璃镜面如同银幕中的第二幕，此处 的镜像没有机械挪移雅克·拉康的“镜像阶段”，而是 用镜面反射的火车穿梭画面形成，严格意义上来说， 桥墩与镜面并不能组合为一体的建筑物， 但镜面空 间前筛来的光晕与光格以及镜面反射， 通过建筑传 播载体叠加信息， 使得建筑打破了电影屏幕中二维 化的表现桎梏，迎来了“在场”的远程时空知觉 。仇晟 喜欢戏仿波普艺术与超现实的人为布景， 以及没有 因果关系的突转情节，在《郊区的鸟》中，夏昊一行人 被困囿在透明且具备红黄蓝三色的立方体时， 显得 突兀，不过这也是全片最具典型性的符号建筑，同时也是透明的信息载体，红 、黄 、蓝对应三原色在电影 色彩学中的意义鲜明，危机之红困窘着夏昊和燕子， 是夏昊逃不出的童年与梦境; 中和之黄封锁着韩工 与蚂蚁， 是社会上中层人物的生活困局; 而神秘之 蓝，却让蒋科长轻松出逃，似乎对应了儿童时期胖子 面对工业化海啸的出走。
三、城市建筑中的文脉重建
城市或人类大型聚集区不仅是建筑群落， 其本 身也构成了巨大的宇宙性三维建筑容器， 这一容器 的建筑序列便是“环境空间-地理空间”的组合。环境 空间是城市中的具体场域或建筑，比如住宅 、工厂 、 街道等人类可存在并运动的场地， 能够受到外部连 续的时空感知 。而地理环境则是抽象且超验的三维 包裹空间， 是人类无法直观通过视觉感官得出整体 形象的外部空间层， 只能通过地图或比例图与模型 等抽象物感知其存在，比如城市 、郊区 、国家 、地球 、 宇宙等。
而如何在环境与地理空间中抽身出适合栖居的 中介层， 如何在后现代城市工业化进程中舔舐废墟 烙下的变迁伤疤，抚慰郊区变异的“鸟类消失”现象， 便是区域性电影或城市电影常常关切的母体， 区域 性电影往往以某一城市为基地， 深入挖掘以城市为 物质载体的社会 、文化 、经济 、政治等意识形态附着， 以及在对其建筑文脉与废墟及建筑更新的解剖中， 打破城郊间的藩篱，化身俯瞰城市的鸟，描摹出城市 或区域地理空间的实在边界与隐形心界。《郊区的 鸟》即是典型的书写后现代杭州城郊记忆，再现城市 化进程的区域电影。
( 一 )城市记忆与文脉再现
城市受其自身经济程度 、政治环境 、社会状况 、 人文结构的影像与氤氲， 沉淀出独具个性的文化底 蕴与文明气息 。城市文脉则是城市建筑记忆中包含 的历史变迁与编码程序， 甚至风水学上的广义 “文 脉”正是《郊区的鸟》中“蜘蛛人”对话时所提及的所 谓“南宋御道”，即“龙脉”。 此处的文脉并非迷信堪 舆，而是对故乡之“故”一词的再解读，即“历史与记 忆”，也是对城市迷恋的再分析，即“留恋与念旧”。依 据这一情结，游移在电影创作者上，衍生出区域电影 与城市电影，是一种对故乡建筑的影像档案记录，也 是对过去乡村或郊区的祭奠与吊唁。
故乡情怀或城市情结最关键的一环便是建筑情 结。比如伍迪·艾伦在巴黎拍摄的“城市电影”总会对准埃菲尔铁塔 、意大利新现实主义时期以罗马为靶心 带到斗兽场;中国导演的城市故乡情结下，贾樟柯镜 头里的汾阳总是矗立文峰塔 、姜文视野下的新旧北 京城避不开天安门广场 、毕赣长镜头中的凯里浮现 着苗寨风光 。特殊的地标建筑是城市景观之眼，大多 数以杭州作为蓝图的电影，如《非诚勿扰》《富春山居 图》 往往关注极富典型性的杭州建 筑 —— 西 湖 、西 溪 、雷 峰 塔 、玉 玲 珑，尤 其 是 杭 州 第 二 身 份 的“殖 民 性”建筑符码西湖 。这些影片是以赏玩“他者”远观视 角来展现杭州，是对老杭州自然与风景的简单素描 。 而对于作为杭州土著的 “杭州电影新浪潮” 导演而 言， 他们旨在对原生周边建筑绘制中， 点染家乡记 忆， 重建城市和精神居所的双重新杭州 。顾晓刚的 《春江水暖》将城市晕染成一卷山水国画，关注其中 边缘群体的城市呼吸， 在富阳江水澎湃中吐露日新 月异的吊诡感伤;而祝新的《漫游》则利用超自然的 两个女孩心境在模糊中寻求青春本味的真 。而仇晟 也在《郊区的鸟》中尽量避开杭州名片，选择临安郊 区苕溪一 隅，聚焦勘测队与小学生“夏昊”，打捞缺失 的郊区古老记忆。
(二)废墟重建与郊鸟巢穴
城市作为人类集体通过后天技术与艺术搭配建 造的建筑群，其更新迭代与维护巩固，是其聚居地代 际传承与自发决断的本能行为。21 世纪，中国城市化 进程加快， 后现代建筑如雨后春笋般扎根于城市腹 地，而过饱和的外来人口迁入，引发了建筑郊区挪移 的新区大浪潮，而杭州这一城市便是其中典型 。如此 日新月异的飞速更迭， 使得建筑在膨胀过程中无暇 顾及建筑居住者的感受， 以至于杭州居民还未适应城郊裂变， 便已经处在一种强烈的快节奏社会症候 中，丧失了对城市温度的体验 。
“废墟是对时间的记忆，是对被毁的城市的见证”， 重走在废墟上的一代人，伴随着新区的建设而长大; 寻找着陷落的一代人，探索着隧道的废置而出走 。城 市废墟作为“被废弃，或作为现代性较早时期老式的 纪念物，或在城市的‘过渡区域’中形成的以备开发” 的“第三空间”，《郊区的鸟》中对待郊区建筑与鸟巢 的方式，便是在第三空间中寻找支点 。成年夏昊一行 人最重要的第三空间是来自隧道中的迷失， 隧道这 一建筑由于其光影投射与显影的空间感觉， 类似于 洞穴，带有柏拉图“洞穴隐喻”的象征属性，而壁画上出现的鸟类图腾或壁画， 更印证了隧道是通往郊区与城区之外世界的场所， 但盾构机的失常也隐含着这一通道的封闭 。
于是仇晟导演说:“我经常看到测绘人员在工地附近来来回回地走，一个人举着比人高的尺子，另一个人拿着测量仪， 他们也没有什么交流， 就是低着头 、戴着头盔，来来回回地走 。这仿佛城市化中的人们的缩影。 ”测绘人员以一 种客观方式记录下建筑的固定指数， 却永远无法测量出城市边界与范围，得不到地理空间的三维完善， 这不仅是工具局限，也是感知闭塞 。极端快速的拆除建筑与推陈出新地再建造丧失了对城市适宜运动的把握，但旧建筑的更新也带来了城市新逻辑的改良， 赋予了新杭州人扎根的全新土壤，这对迁徙郊鸟的筑巢来说是命运，更是机遇 。
四、结语
“电影建筑用暂时的对抗稳定的，旨在通过持续的变化来消解或者暴露静态物质世界这一概念。”所以《郊区的鸟》中的建筑并非被赋予了创造性的一 家之用，而是将普通的建筑物自然流露于银幕中，但正是对普通常见建筑的编码， 结合杭州城市化进程的社会发展现状， 搭配上影片选取的郊区这一丰富的言喻空间， 显得深邃且具有哲思性—— 郊区的鸟与人被悬置在无法选取的巨大空间流动中， 率先成了渺小的追忆者和记录者， 在被动的建筑运动与主动的文脉追寻里，最终选择了与城郊和解，成为时代变迁的筑巢者和筑梦师。
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