从结构主义角度解读王怀庆油画作品论文

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　　摘要：自20世纪50年代起，结构主义便盛行于巴黎，此后扩展至整个欧洲大陆。它不是作为一种哲学，而是作为一种方法论，结构主义思维方法论的运用涉及文学等多个领域，它主要关注的是整体，研究各个部分之间的联系、部分因素之间的转换关系。在绘画艺术方面将结构主义思维方式运用其中，可以对所要表现的事物进行最真实的探究，关注画面元素的整体以及各部分要素之间的相互转换性，直接从画面本身的结构元素出发，也就是探究绘画艺术的本体。本文在研究结构主义由来、发展以及特征的基础上，从结构主义角度解读王怀庆油画艺术作品。

　　关键词：结构主义  绘画本体  王怀庆

　　一、结构主义的由来与发展

　　结构主义主要发源于语言学和人类学，在20世纪50年代，列维·斯特劳斯所体系化的结构主义在欧洲大陆产生了重大的影响，并迅速传播到大西洋彼岸，在学术界产生了广泛影响，从此之后，结构主义成为了欧美各国的时髦思潮，在文学各个领域具有非凡的地位，并且由各种文学领域过渡到了艺术领域以及实际生活本身。法国的一位社会理论学家曾说：“结构主义不是作为一门哲学，而是作为一种方法论。”在结构主义思维方法论的指导下，人们在观看某种事物时，要着眼于整体，发现事物与事物之间各部分的内在关系，把这种关系之间的联系转化为一张“关系网络”，从关系网中可以找到相互联系的总体视角，同时也可以发现影响整体与部分之间的共同因素。

　　结构主义中的“结构”一词从广义上讲包含两个部分：一是指各个事物的构造形式和构成方式——如房屋的大小、形状以及构成方式；二是指构造组成物体的原料——如房屋的钢筋混凝土、木头等。大多数人对于“结构”的理解都局限于第一种，即关注事物的大小、形式方面，也就是说从“量”的角度出发。实际上后者的意义相比前者较大，因为作为“结构”的原料更加与该结构的本质相关。但古希腊哲学家亚里士多德更倾向于第一种，他把“形式”“质料”“目的”“动力”的“四因说”看作是一个任何具体事物的构成原因，但他最后把“没有质料的形式”作为一切事物的最后目的，把形式称为“第一动力”，认为“形式”才是事物的本质。亚里士多德对形式作用的夸大推动了后来者对“结构”的进一步研究。结构主义的研究者主要集中于对“结构”的概念理解中，虽然他们是对不同领域的结构进行研究，但他们都一致认为结构本身可以通过自身的调节作用从而促进内部的发展，而各种结构是由种种转换的规律组成的，而且还具有一些鲜明的基本特征。结构主义作为一种方法论的研究极大地影响了社会的发展，其中涌现了一大批对于结构主义的研究者，如对人类学结构主义研究的列维·斯特劳斯、结构主义马克思主义学家阿尔都塞、结构主义精神分析学家拉康以及福柯、皮亚杰等。

  

　　二、结构主义的特征

　　根据纪本崧对各个结构主义研究领域学者的研究实践分析后，发现他们都注重对“结构”的探究，强调对“结构”的分析，而这两点又构成了结构主义的基本原则，在结构主义的基本原则之下同时又包含了以下五个最显著的特征：

　　(一)整体性

　　结构主义者对于整体性特征的描述是：一个结构是由若干个成分所组成的，部分与整体之间具有联系性，部分和因子的意义通过整体性而凸显出来，而且结构主义者进一步认为，整体也并不等于部分机械的相加之和。例如，让12个人去听记一首音乐作品曲谱和1个人去听记一首音乐作品曲谱所达到的效果完全不一样，12个人中每人记自己的那一段曲谱，最后将12个人所记的曲谱机械地相加组合，但这首相加起来的曲谱和由1个人所记的曲谱相比所达到的效果相差较大。

　　(二)关系性

　　一个整体的结构中，部分与整体之间的关系性具有重要的作用，且关系性包含更广、内容更多。在结构主义者看来，对于事物本质的探索过程中，这些构成本质的元素并不是单独孤立地存在于某个空间中，而是通过它们之间的各种关系凸显出最真实的本质，在探究表现事物的本质时，要同时关注于构成事物整体的各要素之间的关系性以及环境因素与各要素之间的联系。比如在绘画中色彩之间对比的关系，红色若不与蓝、绿、黄等颜色形成对比或互补的关系性，那么红色在画面中就很难表现出本身所具的意义。所以按照结构主义的方法在探究某一事物的本质结构时，要与事物周围的物体建立明确的关系，从关系性的角度出发。

　　(三)消解主体性

　　所谓“消解主体性”其实就是整体性与关系性两种特征的结果，对于主体的“消解”其意是主体物失去了之前本身所具有中心作用的位置，在构成一个整体时转化为了其中的一个因子或者部分，这个整体在各因子或元素的相互作用下完成构建，而部分与因子的意义就消融于整体，因此，“部分”存在的意义便是为“整体”而存在。同理可得，如果我们要对一幅作品进行欣赏与解读时，除了对画面整体性的结构关系进行欣赏把握之外，还需将该作品掷于大的环境与各个历史阶段之中，例如，将野兽派与立体派的艺术作品放于17世纪文艺复兴古典主义时期，可能会引起大部分人的反感，因为这和古典主义绘画风格完全不同；但从现当代绘画角度来看，便可能会产生独特的审美价值。因此，在不同的时代背景下，人们的欣赏角度与观看方式同艺术创作也有一定的关联。

　　(四)自身调整性

　　结构所具有的自身调整性为结构的构建赋予了某种封闭性和守恒性，而结构的自调通过两种方式进行：一是采用维护的功能；二是采用关闭的功能。在两种功能的相互协调之下，结构可以在内部完成自调。如“消解主体性”所述，部分与因子自身的意义与作用是依靠于结构整体性的，是通过整体性而体现部分与因子的重要性，但整体不是凭空构建之物，它是通过部分与因子的相互作用、相互联系而产生的整体系统，是一个内部的有机集合，而且时时需要各个部分在集合过程中去维护它整体系统的运转。在维护过程中，系统管理着这些因子，按照自己的法则与规律统辖它们的变化、转换、使整体或系统得以生存。

　　(五)转换性

　　结构主义者所指的转换性是指部分与部分、部分与整体间相互转化与同化，而一个结构所具有的各种转换功能却没有脱离整个结构之外，遵循着某种结构内部中的特殊的转换规律，在绘画艺术中这种转换性具有显著的特征，各种画面的形式元素在转换性的功能与作用下可以构成不同的完整性画面，从画面传达出某种具体的情感。

  

　　三、结构主义视角下的王怀庆作品分析与研究

　　艺术是一种从视觉上表达世界的手段，它是“视觉所提出的关于探寻物质世界的一个永远存在的问题”。艺术家创作的艺术形象远远不是逼真的事物形象，而它们仍然能使人感觉是真实的，即表现了事物的“物自体”或者说是哲学中常说的终极现实。对于艺术家来说，一幅“恰当性”的艺术作品意味着某种观念完全得以实现以及某个问题得以完满解决，在创作中伴随艺术家的问题可能是在矩形、圆形或立方体中表达自己，可能是平衡特定的和谐，可能是调和某些不和谐的因素，可能是获得某种音律，亦可能是克服某种媒介上的困难，这些和获得形似同等重要。而庸俗者则认为“恰当性”意味着解决一个特定的问题，他们认为所有的艺术家和文学家给自己所提出的问题就是创作栩栩如生的事物，艺术家把自己对客观存在的视知觉转化为一种物质形式，而这种不断进行转化的过程则是艺术家不断对事物真实结构追求的过程。

　　结构主义作为一种对事物研究的方法论影响了各个学科领域，在艺术创作中，“结构”一词的提出对艺术创作者也有一定的影响，比如其在西方的现代画派中就已得以运用，其中包括后印象派、野兽派、立体派、抽象表现主义等画派。西方艺术史可以说是关于视觉艺术的发展史，亦或是关于人们观看世界所采用不同方法的历史。因此，画家通过画面呈现自己眼中的世界，随着“二元论”的解体、科学技术的进步，人们逐渐走出神话文学虚构的现实，艺术家也明白了艺术是一种“转换”而不是“摹本”，对古典绘画文学性进行丢弃与反叛，对妨碍艺术发展的传统加以扬弃之后，他们发现了自然的真实——结构。结构的发现对现代绘画的发展起到了至关重要的作用，在王怀庆的作品中就有突出体现。

　　王怀庆于20世纪80年代起就开始对绘画创作进行本质的探索，将本民族的文化与创作相融合，早期的创作方式是对物体进行结构的变形，然后经过走访绍兴的故园后，逐步走向平面化结构，画面选取的素材也逐步从家居走向家具，比如明清时期的桌椅，作品中呈现的几何结构化的艺术创作语言结合了西方的抽象艺术表现语言以及结构主义、解构主义观念。在王怀庆后期语言风格形成中，他的老师吴冠中的江南水乡作品中独有的黑墙白瓦对他的创作产生了重要的影响，近年来所创作的一系列作品在当代绘画的画坛上产生了重要影响。

　　(一)构成结构

　　王怀庆曾说：“把立体‘拍’成平面，家具是立体的、可站立的，硬让我‘拍’成平面，把‘构造’变成‘构成’也是一种转换吧。花了不少力气把家具造得‘立体’了，而今又花了不少力气把对象画‘扁’，目的只有一个——平面展开的东西来得更强烈。”在画面中王怀庆作品中被打散的桌椅元素，通过转化的作用，成为构成画面语言的元素，使得各部分的绘画语言元素发挥具体的作用，构建了一个整体的更强烈的画面。他对自身画面结构的构建更多的是借鉴了中国传统的文化元素——中国书法篆刻、剪纸。比如《房中房-韩熙载之床-夜宴图系列》，由本身具有三维立体视觉的家具，经过王怀庆多次探究真实的结构之后，最后以几何结构的平面形式呈现，在整个作品结构构建的方式上很明显地看出有中国篆刻结构形式的体现，在他的画面结构构成元素中并非一盘散沙，而是按照整体性的特征，通过画面语言元素的转化以及调节的作用有规律的组合画面，画面各部分元素服从于整体。

　　在构建画面时主要运用画面的整体关系以及画面结构的各个部分的因素的共同作用构建整体性的画面，例如，在《大开大合》《未组装》这两幅作品中，画面的各个部分虽已经被打散，是由打破了的桌椅板凳作为画面的构成元素，在原本的意义上它们就是一个统一的整体，尽管在画面中已由创作者所打破，但在观看者脑海中会有被打散物体原有的形象，画面的整体性不会由于某个具体的物象的分散而受到影响，因为这些分散于画面的元素已成为某种画面特有的语言符号，而这些语言符号所表示的意义早已存在于人们的意识直觉中。另一方面，分散于画面中被拆解打散后的桌椅板凳等结构，在王怀庆进行画面主观重构时，并不是胡乱拼接摆放的，而是按照画面元素的构成关系、色彩的合理性搭配等造形手段进行画面的整体性构建，这些被拆解打散、相互分离的结构在某种艺术构成规律的作用下经过自身调整性与转换的作用下又重新建构了一个新的整体，不过所构建的整体不是对桌椅板凳结构原有整体的还原，而是对绘画本身整体性的构建。这和结构主义所强调的结构具有自身调整性相似，第一种调节是指停留在已经构成或差不多构造完成了的结构内部；第二种调节是指通过同化与转化的方式与另外的结构发生联系构造的新的结构形式，把之前的一个或多个结构合并成新的结构，由以前的子结构逐步扩展为包含更多因素的结构。

　　(二)形色结构

　　依据结构主义理论，色彩仅仅作为画面这个整体的一个因素，而一个完整和真实的画面的结构应取决于画面各部分、各因素之间所产生的合理的结构关系，因此画面的结构是由构成画面色彩的各种关系所构成的。马蒂斯曾说：“他追求的是一种画面的和谐之美，我们知道一个体系或整体和谐的条件就是这个系统或整体的各个要素必须保持各就各位、有秩序。这样也就是要达到一种平衡，当所有的部分都获得适当的色彩关系时，我认为就不能再添一笔了，否则只好全部重画。”

　　王怀庆的画面一直都是以他的主观色彩入画，画面以黑白为母语，以结构为母题，黑白与结构这两个基本因素构成了王怀庆作品中的现代构建，画面以平面构成与单纯的色彩赋予了画面极强的张力，艺术家苏拉热说过“手段愈有限，表现愈强烈”。

　　在《站立》《相对有声》《大音无声》《浓入淡出》等一系列作品中，王怀庆运用大面积黑白色，画面背景的肌理、较淡的色彩与主题物之间形成色彩对比关系，色彩之间微弱关系的探索对画面整体结构的形成有一定的作用。除了运用黑白色之外，在后期作品中还可以见到一些鲜艳颜色的作品，例如《房中房-韩熙载之床》《足系列》《金石为开》《官窑》等。色彩作为整体的一个部分，是相较于整体、部分的特征而言，而画面之间各部分的关系涵盖面更广、涉及的内容更多。形色结构方面同样也有自身调整性的作用，可以通过节奏、调节、作用、运算的方式来进行，在《相对有声》中，王怀庆为了营造画面的节奏，采取了一种对称性和重复性为基础的最初级的手段来保证自身的调整作用。

　　(三)精神结构

　　贾方舟曾说：“王怀庆的作品从哲学角度审视，他走的是一条‘极高明而道中庸’的道路，在平面处理中见出空间的深度，在具象表现中见出抽象精神，在抽象结构表现中见出具体的内在文化气韵；从风格流派的角度看，王怀庆走的则是一条‘结构主义’的道路，而这种具有东方人文主义色彩的‘结构主义’更具有其深度的文化渊源和历史精神。”王怀庆的作品中有完美的画面构成形式以及主观抽象的色彩，但这些都是外在的，这些因素只能做到让观看者的眼睛停留在作品的表面，这就需要观看者通过这些“有意味的形式”进一步理解作品深层次的艺术精神、文化内涵，即“物自体”。

　　在国外访学交流期间，王怀庆注意到了各国文化与艺术创作之间的关系，回国后，他开始把东方的传统文化精神、本土文化与创作相融合，从最真实的结构出发，表现出内心最纯粹、最真实的情感。用王怀庆自己的话说，“对于一种思想与情感的载体而言，人与山、与地、与天、与建筑、与家具……都是同等的，只是看你对哪一种载体情有独钟而已。”

　　王怀庆在他所创作的《夜宴图系列》《一生万》《五千岁》《故园》《站立》这一系列作品中，借助于画面“有意味的形式”激发了人们的审美情感，从深层次结构来看，这些作品都暗含了中华上下五千多年的东方文化历史，表现了本土的文化精神。《夜宴图》原本是五代十国时期南唐画家顾闳中的一幅绘画作品，然后被王怀庆加以改变观看方式和创作方式而创作，这里面借用了结构主义中所强调的“消解主体性”的特征，在国画艺术的表现中主要侧重于对画面人物的刻画，而在王怀庆的画面中已经看不到人物形象了，主要是对除人物本身以外的物品进行刻画，以往艺术家都是对画面的主角进行竭力的刻画，表现的大多数都是一些进行说教或故事描绘的场景。从结构主义的角度来说，艺术家所创作的作品应该是采取“有意味的形式”激发观者的审美情感，是为观者欣赏作品而提供的基石，而不应该是一种以某种特定意义进行文学式阐释与说教。同时，王怀庆的《夜宴图》也采用了结构主义中“共时性”的手法呈现不同时间段的场景，突破时空的限制，通过事物平面的载体表现唐朝盛世繁荣的气象；而《五千岁》中的画面形式表现和儒家文化的“礼”字相像，从主题来看，作品取名《五千岁》，更是将中华民族五千多年儒家文化精髓的“以礼入法”思想和孔子“君君臣臣、父父子子”的礼数思想通过“结构”的方式展现出来，这也是这幅作品的内在文化精神。《站立》这一作品既是对中华人民的表现，又是对“木”质结构的表现，借物喻人，更寓意着中华传统文化中的一种昂首阔步、直面生命的人文精神。

　　四、结语

　　照相机艺术的发展以及如今的图像化热潮，给人们带来了各种各样的生活假象，因此，在创作中如何平衡和更好地使用艺术语言去表现“物自体”，是艺术家们面临的最大挑战。在当代艺术发展的今天，结构主义在绘画艺术中既可以作为一种新的艺术观，也可作为一种新的方法论。艺术家可以利用结构主义的思维去进行创作，这一主观创作的过程，不是单一地对所描绘的事物进行高度仿真，而是对视知觉所感受到的物体通过主观的概括与简化转换为画面需要的语言元素，从画面本身的角度出发去探究真实的本质结构，此时经由艺术家所创作的作品也不再是为神灵服务、不是为宗教服务，而是为艺术而艺术，为艺术本体而服务。作为观众来说，在结构主义方法论的指导下，不能肤浅地停留于绘画主题的表面，仅仅是作为一个接受某种特定意义的被动接受者；在欣赏艺术的过程我们要具有一个再创造者思维的过程，分析画面的“量”结构和“质”结构，从而寻找画面所具有的真实意义。

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