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摘要：随着科技深入发展，现代化的科学技术更为广泛地运用于舞蹈艺术当中 。 电视舞蹈在西方被称为“舞蹈录影”，无论从舞蹈本体还是接受者的角度都打破了舞蹈艺术与其他艺术的边界，为舞蹈艺术跨时代的发展探寻出了新的可能性 。剧场舞蹈相较电视舞蹈而言，历史更加源远流长，更加注重的是舞蹈本体直觉性 、动态性等特性 。剧场舞蹈保留了舞蹈艺术自身的特性，电视舞蹈也以其独特的优势走进大众的视线，了解二者之间的区别与定位，能更好地为舞蹈艺术发展提供借鉴 。
关键词：剧场舞蹈,电视舞蹈,对比分析,定位
舞蹈作为“艺术之母”，承载着人类悠久的文化 历史， 发展到现代社会被注入了富有活力的新鲜血 液，呈现出多样的发展模式与形态 。剧场舞蹈作为舞 蹈发展的传统模式，承担着舞蹈传承与发展的重任， 而在现代技术的融合下， 电视舞蹈的出现为舞蹈这 门艺术带来了不一样的视角 。
一、剧场舞蹈与电视舞蹈的概述
剧场通常指具有永久性 、特定性意义，用于艺术 表演的室内表演场所，可为多种艺术类型提供空间， 如舞蹈 、音乐 、美术 、话剧等 。其中，剧场舞蹈以作品 形态在剧场 、舞台呈现 。在广义上，是指经过专业化 组织与整合，从民间走向舞台，并且有着鲜明 、独特 的文化印记的舞蹈样式 。狭义上说，所谓剧场舞蹈， 是指经过舞蹈编导提炼 、美化 、组织过后，运用包括 音乐 、灯光 、服饰以及布景在内的剧场要素，直接呈 现于舞台上的一种综合性的舞台艺术 。将舞蹈艺术 放入剧场这一空间，更加注重舞蹈本体直觉性 、动态 性等特性的展现，能够实现对身体语言性的开拓目的。
广义的电视舞蹈， 滥觞于西方舞蹈界所称的录 像舞蹈 。从大分类来说，录像舞蹈属于舞蹈影像门类 之下 。影像是活动图像图形技术的统称，舞蹈影像作 为一种跨艺术的艺术实践， 它不仅是单一 的舞蹈动 作 记 录 行 为，而 且也 是 一 种 包 含 了 运 动 身 体 、影 像视听等语言的艺术， 当二者实现舞蹈隶属于以下关系时便衍生出录像舞蹈 。在中国，由于对音乐电视的参考借鉴以及对于舞蹈影像的探索， 录像舞蹈往往被称为“电视舞蹈”。 电视舞蹈以舞蹈为主体、以摄影技术为手段创造出了打破舞蹈与其他艺术边界 、观众的“第四堵墙”及多维度的舞蹈作品 。与剧场舞蹈相较，电视舞蹈除了考虑舞蹈本体创作外，还有摄影技术使用 、后期处理等问题， 因此也致使在视觉展现 、观演关系等方面作出了与剧场舞蹈不同的突破，为舞蹈艺术跨时代的发展探索出了可能性。
( 一 )剧场舞蹈及其“多维度”发展现状
中国剧场舞蹈艺术创作的起步与吴晓邦 、戴爱莲的舞蹈事业息息相关 。他们探索社会主义的舞蹈，为人民而舞，在新中国撒下新舞蹈的种子，同时弘扬民族舞蹈艺术， 为中国舞蹈艺术建设打下坚实的基础 。20 世纪 50 年代，涌现出一批批舞蹈作品，如《鄂尔多斯舞》《荷花舞》等，到近年来还有《孔子》《永不消逝的电波》等一批优秀的作品 。中国传统的剧场舞蹈发展至今，从抱有民族情怀 、反映中国人民生活现实的舞蹈，变得开始发展舞者独立个性的舞蹈艺术，其呈现出以下几个方面的变化：一是舞蹈题材的拓展，二是舞蹈本体的觉醒，三是舞蹈跨界的发展 。中国的剧场表演性舞蹈，从文学文本重述至现实生活写照，从舞蹈叙述抒情至舞蹈身体探索， 从传统模式至舞 蹈与科技 、绘画等其他艺术的多方合作，逐步使舞蹈 艺术在横向上以舞蹈为中心， 与其他艺术合作多边 拓展，纵向深入舞蹈专业性探索的不断深入，进入到 了一个全面发展的繁荣时期 。
(二)电视舞蹈及其“多舞种、跨媒介”交流现状
我国的电视舞蹈源自新中国成立后的舞剧片和 歌舞纪录片 。例如：各电影制片厂拍摄的《宝莲灯》 《五朵红云》等，使舞蹈作品走上了大荧幕。21 世纪可 以作为中国电视舞蹈的转折， 即中央电视台开始播 出“全国电视舞蹈大赛”。电视舞蹈大赛的创始，使舞 蹈走向了普及但并不失权威性和专业性的道路，促 使人们开始逐渐认识舞蹈艺术 。我国的电视舞蹈节 目目前可看到综艺性质的电视舞蹈节目与表演欣赏 性质的电视舞蹈作品两大类。
在综艺性质的电视舞蹈节目中可以看到其具有 “纯专业性”舞蹈与“非专业性”舞蹈之分 。前者例如 《全国电视舞蹈大赛》《舞蹈风暴》， 后者如明星电视 舞蹈竞技《舞林大会》《舞动奇迹》等 。可以看出它们 在舞蹈定位上存在一 定的相同之处，即“多舞种”交 流 。这是一种流行趋势，是面向全国舞者和广大舞蹈 爱好者搭建的交流平台， 充分发挥了电视作为一种 媒介的重要作用： 一是使舞蹈得到全面 、广泛的推 广， 拓展了受众群体且更深入地走进了非专业人士 的视野 。这就使舞蹈有机会充分发挥它的社会功能， 起到提高艺术修养 、陶冶情操 、完善审美心理结构等 功能 。二是这是进行不同舞种之间交流的宝贵机会。 艺术需要发展，除了传承也必定需要创新，创新是艺 术往前发展的本质规律 。 电视舞蹈节目中不同舞种 之间的比拼 、较量以及观摩，促使舞者以不同的视角 对舞蹈进行审视，以求创新。
表演欣赏性质的电视舞蹈作品则体现出舞蹈的 “跨媒介”合作一大特点 。在凸显身体 、表演的同时， 通过电视、影像手段 、AR 技术等呈现影像化 、具体化 的视觉显现，完成极富感染力的舞蹈作品，构成舞蹈 艺术与其他媒介的融合。《唐宫夜宴》将博物馆、文物 等文化实物进行影像的媒介转换，同时，构建起特定 的时代语境与情境， 从舞蹈本体到外在媒介形成文 化的连接与延续 。舞蹈作为人体动作艺术，不仅只是 一种视觉艺术，更是一种需要全身心参与的艺术 。一 直以来，在中国除了专业性的院校舞蹈和民间舞蹈， 普通百姓很少有机会参与其中， 电视舞蹈的出现无 疑为舞蹈的实践打开一个突破口。
二、剧场舞蹈与电视舞蹈的比较
剧场舞蹈与电视舞蹈的区别在舞蹈本体的基础上，融入了现代科学技术的运用，使得舞蹈表演发生 了一定的变化，表现在编导的审美倾向上 、舞蹈本体 的舞蹈时空 、纬度展现 、视觉表现力以及观者的传播 与效应各个方面。
( 一 )审美倾向
电视舞蹈影像作品在审美倾向上， 更多表现为 理念、观念、意象的传达和表现 。以电视舞蹈《扇舞丹 青》为例，编导巧妙地将背景的水墨画动画与舞蹈动 作相结合，采取书法画中“点晕”的手法，使舞蹈场景 与舞蹈动作在虚拟空间中得以统一 。镜头主要以“线 性”设计为特点，镜头跟随舞者的行径路线，契合音 乐的轨迹流动和段落转换，使舞者入画，人画合 一， 营造出行云流水的气韵生动， 同时水墨画动画变幻 出“竹、荷、菊、梅”景象，构成不同的品格和意境 。
剧场舞蹈作品由于场地的限制， 几乎是依靠舞 蹈自身的编创设计来突出主题和情感， 不能够抛开 传统的镜框式舞台将情感延伸到任何想要的地方， 因此在电视语言元素所给予的形式感方面， 电视舞 蹈作品在突出所要传达的审美观念时会更有优势， 而剧场舞蹈作品更加擅长于叙事性 、抒情性表达而 非观念性传达 。
(二)舞蹈时空
舞蹈时空的高度自由是舞蹈艺术与电视艺术相 交叉后所产生的最显著的特征之一 。舞蹈作品的“时 空”是一个抽象性的概念，不仅是舞蹈作品内容所处 的“时间”与“空间”，它也包括了舞蹈作品中人物形 象的心理活动， 甚至是舞蹈编导第三视角的审美传 达 。对于传统剧场舞蹈，“时间”与“空间”的营造则需 要编导突破单一 的线性思维， 突破舞蹈时空一维的 局限性进行整体综合编排设计， 对演员而言则需要 人物的代入感以及对场景的置换表现能力， 对观众 而言也要有一定的艺术欣赏力要求 。在舞蹈作品《汉 宫秋月》中，其通过舞蹈调度来实现视觉审美与空间 想象的结合 。在作品中，编导通过舞者与舞者之间点 与点的图底关系来展现时空关系 。编导将老宫女放 置在舞台前方形成个人的点， 其次群舞在后方的聚 焦形成与老宫女相对应的点， 给人一种双重时空的 交错错觉 。
当电视舞蹈面对时空转换时， 无论是在语境表 达上或观众理解度上都比传统剧场舞蹈模式更加直 观 。 电视舞蹈作品基于电视 、摄影艺术创作手法，可 通过“场景交替”“场景置换”等创作方式，打破舞蹈 原本的时空方式并将其进行置换， 其关键在于电视 语言的运用打破了剧场舞蹈艺术“现在时”的局限性， 在画面与画面之间创造出了逻辑性的关联 。在时空转换方面， 运用电视创作手法相对于剧场舞蹈编排 而言就更加的便捷，也提高了其完成度与准确度 。因 此，电视舞蹈利用它的“场景转换”等创作方式使得 舞蹈作品的创作与观众对之的理解有了更加高度的 自 由，使舞蹈的表达更加流畅和丰富，从而获得了新 的艺术样式。
(三)维度展现
视觉展现方面， 剧场舞蹈与电视舞蹈的区别还 在于维度的变化 。通常情况，观众对于剧场舞蹈表演 起欣赏作用的是三维空间，即对宽 、高 、纵深三维进 行欣赏，由于观众在剧场时固定在某一位置，视觉效 果相对单一且无法对细节进行观赏， 因此造成了观 众在观赏时对其他角度感受的不足与差异 。但如今 发展出当代舞蹈小剧场形式，这是 一 种“非常规”的 舞蹈演出场所，任何地方都有可能成为舞蹈的舞台， 这种方式则打破了传统剧场演员与观众的距离，能 够让观众得以多维度、追求细节性地欣赏舞蹈作品。
与传统剧场相较， 电视舞蹈即在三维观赏的基 础上变为了多维观赏， 作为观众第一视角的镜头可 以对舞蹈进行多方位或细节的审视， 这使得观众的 观赏角度变得更加广泛 。正如匈牙利著名电影理论 家贝拉·巴拉兹所说：“我们不仅能从一个场面中的 各个孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成单位和其 中所隐藏的最深的奥秘(通过近景)，并且还能不漏 掉一 丝一毫 (不像我们在看舞台演出或绘画时往往 总要漏掉许多细微末节)”。 但由于观赏角度的选择 对观众而言是被动选择， 因此也失去了一定的欣赏 自 由 。
(四)视觉表现力
电视舞蹈在创作时， 会根据舞蹈所想要表达的 内容和主题使用不同的摄影手法进行创作 。常见手 法如全景 、远景，用以表现所处环境并营造氛围，用 近景 、特写来表现作品细节，长镜头 、蒙太奇的手法 突出作品主题的表达等 。具体来说，例如 DV8 身体剧 场，其打破了传统舞蹈仅剧场的选择，利用舞蹈影像 组合给予了观众视觉刺激 。在 DV8 身体剧场的舞蹈 影像作品《生存的代价》的开头，一 个长达四十秒的 长镜头环绕四周环境， 接着转至面具人转头动作的 特写以及近景交替， 将编导所表达的人性本质隐藏 于面具之下的主题突出， 接着不断给予摘下面具的 男舞者特写镜头，以表现出反抗的姿态 。此外，全片 场景不断置换，表现出伶俐精炼的特点，在酒吧 、草 坪 、海边 、楼道等生活空间舞蹈，努力还原生活真实， 使其视觉效果的刺激成为了主要和第一感受 。这些 对于身体局部的表现以及剪辑手法的运用是剧场舞蹈难以做到的。
剧场舞蹈的视觉冲击和表现力， 一是靠舞蹈结构 、调度等艺术手法，二是依靠舞蹈演员的表现力进行表现 。在现场观看舞蹈作品，观众所体会更多的是来自对于舞蹈作品的整体感受和印象， 不能够做到像电视舞蹈那样“无意识的”“被动的”接受来自编导精心设计的细节所表达的情感和观念， 因此从视觉表现力上相比， 电视舞蹈某些特定表达给人的感受会更加的宽泛，但由于舞蹈其直觉性的特性，也给予了剧场舞蹈不可磨灭及不可替代的真实性感受。
(五)传播与效应
从艺术理论角度来说， 艺术只有被传达才能得 到它自身价值的实现， 因此电视作为当代社会使用 最为广泛和频繁的科学技术， 其与舞蹈的结合便有 了非常广泛的意义 。一方面，电视舞蹈能够将优秀的 舞蹈带入任何普通民众家庭中， 这让舞蹈从人们认 为的上层艺术成了人人可接受的艺术， 广泛的传播 途径让舞蹈真正做到了“雅俗共赏”。其次，电视舞蹈 的出现改变和拓宽了舞蹈艺术的发展视野 。 中国的 舞蹈艺术与电影电视的跨界合作不像西方选择的实 验性舞蹈影像美学道路，中国的电视舞蹈艺术发展 经历了从宏观背景向微观细节的延伸发展，从大场 面 调 度 到 身 体 局 部 细 节 进 行 了 思 维 的 拓 展 与 转 换 的过程， 从而构建出舞蹈影像结合的艺术新形态， 超越了舞蹈记录与传播的层面 。从如《红色娘子军》 的舞剧艺术片到《舞林争霸》等电视舞蹈比赛 、由专 业 舞 者 参 与 的《丝 海 梦 寻》舞 剧 电 影 到 由中 国 舞 协 举 办的“壹分 钟舞蹈影 像”等，中国的舞蹈与荧幕的 结合不断地在舞蹈自身和艺术观念的转换上进行探 索和磨合 。
相较之下， 剧场舞蹈由于舞蹈自身直观性的特性，其传播无法做到电视舞蹈那样面面俱到，它的发展带来的更多的是舞蹈自身本体 。从舞蹈的身体性来说，剧场舞蹈经历着由舞者与角色之间的转换 、相融和超越舞者与角色身份的过程， 逐渐推翻了观众的“第四堵墙”，舞者更多地从集体意识中寻找到了相通的意识与精神，并深情地向每一个人传达着，因此说—— 舞蹈，不止剧场那几百平方米 。 同时，剧场舞蹈也具有一定局限性， 由于传统的剧场对于舞蹈演出形式的限制， 这让其在传播效果上受到了一定的阻碍， 舞蹈作品的创作也会根据剧场的格局进行创作， 这造成了舞蹈艺术在社会大众中始终存在影响力不足的尴尬局面。
三、剧场舞蹈与电视舞蹈的定位
电视舞蹈是舞蹈的一种新时代衍生发展， 其与剧场舞蹈的发展并不相恃， 二者均承载着舞蹈的使 命 。明确定位、发挥优势、优化劣势，才能同步发展。
( 一 )“雅俗共赏”的剧场舞蹈
音乐剧作为典型的剧场艺术， 在西方国家广受 欢迎，譬如众所周知的百老汇王者之作《狮子王》一 票难求 。那么与之同类的剧场舞蹈应如何拉近与观 众之间的距离呢? 对此笔者有以下几点看法：一是， 舞蹈艺术作品的质量 。二是，观众的艺术修养普及 。 其一， 一部优秀的舞蹈作品在题材的选择上一定是 富于时代精神的， 表现着人们对于美好事物的梦想 与憧憬，在形式和内容方面都达到了高度统一 、理想 化的程度，并且不会完全忽视观众的感受，导致为了 艺术而艺术的内容与形式化的丢失 。例如：最近爆火 的舞剧《永不消失的电波》在编创阶段就已打下良好 的基础 。在题材上，将谍战题材搬上舞台本就是一大 挑战，能够给人以足够的新鲜感 。 同时，编导深入上 海弄堂，从上海女人生活中的形态中提纯塑造典型， 这也是舞剧成功的重要因素 。其二，任何舞蹈都是具 有文化底蕴的身心合一 的表演艺术， 观众在开始感 性与理性相统一 的复杂精神活动时， 对作品进行综 合的思维与感受才能做到对作品的具体把握， 进而 完成积极的审美体验 。不可否认的是，行业内专业人 士与社会大众的审美的确存在着“内行看门道，外行 看 热 ”的 差 异，从 而 造 成 了 舞 蹈 作 品“ 曲 高 和 寡 ”或 “胸无点墨”的尴尬 。因此，做到雅俗共赏不仅需要社 会大众艺术审美修养的不断提高， 也需要舞者的专 业塑造，以求审美内涵标准上的平衡。
(二)“等礼相亢”电视舞蹈
电视舞蹈是否只是关于舞蹈场景的延伸? 是否 只是简单地将舞蹈视频粗暴拼接? 当影像技术标准 降低时，是否舞蹈的艺术水准也在降低? 在电视电影 技术高速发展的时代， 舞蹈艺术的跨界难免出现一 些问题，例如空白的舞蹈编排设计 、后期粗制的剪辑 与特效使得电视舞蹈作品变得单一无味 。 当舞者单 纯为了镜头寻找形式感的舞蹈而不知所云， 为了追 求西方个性的现代样式而陷入一种普遍的困顿 、挣 扎的意象时， 也会将电视舞蹈的发展推向一个新的 困境 。任何艺术都有自己的基本体现，艺术的跨界合 作关系应当趋于平等， 首先应做到的就是对艺术语 言的掌握 。 因此，只有舞蹈 、电视艺术成为双向箭头 并相互融合时，并在此基础上关照多视角地探索，进 而拓展舞蹈艺术跨界的视野， 才有可能创作出优秀 的电视舞蹈作品 。
(三)关照历史传统因子
电视舞蹈作为现代化的产物， 避免不了会在节 目设置上一味迎合大众审美， 以商业利益作为节 目 考量 。当进入了活动图像图形技术的时代，中国的舞 蹈艺术经历了民族情怀的时代， 经历了身体觉醒的 时代，现在以个人视角重述历史 、表现自我或直面现 实的舞蹈创作越来越多 。无论电视舞蹈还是剧场舞 蹈， 中国舞蹈艺术垂直传承断裂的现象是不可否认 的， 因此我们需要明确的是， 舞蹈艺术在发展的同 时，传承与创新是兼具的，舞蹈艺术不能成为无源之 水、无本之木 。以中央电视台推出的《国家宝藏》为参 考，我们应以文物宝藏为核心切入点，通过电视综艺 与纪录片相结合的新形式， 探索文物背后所蕴藏的 文化与精神 。又譬如，中国民族民间舞蹈领域两次以 民族传统文化为核心价值的“重返乡土”行动，即《云 南映象》和《沉香》系列，唤起了中国舞蹈界对于自身 传统舞蹈文化的思考与探索 。因此，当中国传统舞蹈 自身面临着断代的状况时， 我们必须先传承， 再发 展;先传统，再创新。
四、结语
随着现代传播媒介技术的发展， 各种艺术都在 以电视作为媒介力求传播和发展， 这为新的边缘性 艺术创造了积极的条件 。关于电视舞蹈，应当将其作 为电视艺术中的系统的艺术门类， 它既有电视艺术 的现代技术又兼有传统舞蹈艺术的要素， 在创作时 需要站在一个更高的高度对电视舞蹈进行审视 。 同 时，电视舞蹈也绝不是传统的剧场舞蹈可以替代的 。 电视舞蹈是以电视艺术思维统领创作全过程的，而 剧 场 舞 蹈 的 创 作 则 是 以 艺 术 体 验 所 感 贯 穿 而 创 作 的，从作为舞蹈媒介的肢体出发，以舞蹈编创技法统 领创作， 带给观众的是电视画面无法给予观众舞蹈 生命情调的直接的 、真实的感受 。舞蹈是一 门与社 会 、时代 、科技齐发展的艺术，我们需要辩证地看待 舞蹈与其他艺术之间的关系， 坚持不懈地探索出其 多样化的可能性。
参考文献：
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