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摘要：“千古帝妃情 、异代文人心”，自唐代以来，唐玄宗与杨玉环的爱情故事数度被搬上舞台，常演不衰;而《长生殿》一 经问世，其艺术性与思想性便超越了其他关于李 、杨爱情题材的作品 。剧作家洪昇规避了前人著述中的秽史情节，着力描摹李 、杨二人间的真挚情感，该剧的情话书写极尽词工考究之能，具有极高的审美情趣与思想意涵，既体现了剧作家本人的“惟情观”，也彰显出戏曲文学的抒情传统与写意美学观 。
《长生殿》为清初剧作家洪异创作的传奇剧 目， 全本共五十出 。洪异生活于各类社会、民族矛盾尖锐 杂糅的时期，正因如此，《长生殿》流露出洪异对历史 兴亡的反思与感喟之情。“盖经十余年， 三易稿而 成”，此剧修订完成后，立即引起读者强烈反响，“一 时朱门缔席， 酒社歌楼， 非此曲不奏， 缠头为之增 价”。后人将它与孔尚任的《桃花扇》并称为明清传奇 压卷之作，确是受之无愧。《长生殿》以爱情为主线 、 政治为副线， 两线交织写尽帝妃之情与国荡之恨， “情爱”无疑是贯穿全剧的一大主题 。本文即以《长生 殿》中的情话书写为例，对戏曲文学的抒情传统，以 及洪异的“惟情观”做初步探讨，以此探析《长生殿》 的语言特色与艺术成就 。
一、戏曲文学的抒情传统
( 一 )传奇妙在入情—— 戏曲的言情叙事
戏曲是诗，又并不完全是诗 。准确来说，戏曲应 是具有戏剧性的诗，“是诗与剧的结合， 曲与戏的统 一 ”。 戏曲文学既拥有诗的特性，必然也就接续了诗 的文学精神， 而中国古代诗歌的精神属性基本可概 括为：受《诗经》影响下的现实主义精神与《楚辞》浸 润下的浪漫主义精神 。戏曲文学在浪漫主义的催生影响下，逐渐形成了 自己独特的抒情传统，继承了诗歌“诗言志”的理论核心，所谓“言志”即为“言情”。袁于令曾提出“盖剧场既一世界，世界只一‘情’”;李笠翁也曾谈及“传奇妙在入情”的观点，以上皆佐证了“言情”之于戏曲的重要性 。 回望戏曲史中那些穿越历史依然为今人盛赞的剧目，它们无一不秉持着“深入情思 、文质互见”的抒情传统，无 一 不是叙写人物内心冲突的言情关目：《牡丹亭》 中杜丽娘因游园惊梦而触景伤情，竟由生而死，莫不因情;《柳荫记》中祝英台听闻梁山伯病故遂誓以身殉，二人双双化蝶，莫不因情;《长生殿》中唐明皇望月垂泪 、思念贵妃，语出哀恸 、悔恨自白，莫不因情，等等 。综上所言，戏文不写情，则无以写人;不写情，亦无以动人;戏曲艺术终究“情”关难过，戏曲文学的叙事手法始终离不开“言情”二字。
(二)诗意的真实—— 写意美学观与抒情传统的渗融
西 方 话 剧 与 中 国 戏 曲 在 舞 台 呈 现 上 有 本 质 差异，这归因于二者不同的戏剧美学观 。以写实戏剧为代表的摹象戏剧为例， 其舞台行动与机关布景皆采用“摹 仿 生 活 ”的 方 式，从 而 达 到 再 现 生 活 的 目的，关键在于“写实”。 中国戏曲重视心理逻辑与情感逻 辑的真实，“本质上原是诗意的真实”，概言之，中国 戏曲的戏剧美学观旨在“写意”。“写意”这一美学概 念最早源于中国画的绘画技艺，不求工细形真，但重 视神韵意趣在笔间的跃然流动， 后来这种美学观念 逐渐影响，渗透着中国古代各类艺术创作，这种极具 浪漫精神的美学观自然也烛照于戏曲之中 。 中国戏 曲极重视意境的生发与所造之境的深远悠长， 但戏 曲的“写意”并非舍弃对真实生活的再现，也并非从 现实主义的土壤中抽身出来， 而是发扬浪漫主义精 神，采用舞台虚拟手法实现“再现性的舞台行动与表 现性的舞台动作的结合”， 从而达到写意与写实并 举 。值得注意的是，戏曲在发扬写意美学观的同时， 这 种 独 特 的 美 学 观 与 戏 曲 的 抒 情 传 统 之 间 互 相 渗 融 、互为影响，抒情与写意共同构成 一 个整体，人物 抒发内心情感必须依凭着独特的意境， 而剧作家在 写意的同时必然也会充分抒发人物的内心情感。
二、《长生殿》的情话书写
唐玄宗与杨玉环的故事是家喻户晓的经典爱情 文本， 剧作家洪异将历史中来源芜杂的素材进行合 理的取舍剪裁， 将政治兴亡穿插于情感主线中，“专 写钗盒情缘”。 本剧带有浓烈的抒情色彩，“情”是全 剧的灵魂，洪异在创作时遣词造句皆恪守韵调，行文 措辞格外浪漫缔丽 、意蕴悠长，使其“情话书写”成为 全剧的一大亮点。
( 一 )情话依托—— 高文化语境下的词话传统
戏曲文学创作历来重视词的锤炼， 剧本中的音 韵格律 、文词斟酌等是衡量一个剧作家文字功底的 重要方面，也是评价剧本高下的重要部分。“词以境 界为最上”—— 王国维以“境界”来品鉴词的高低，这 是《人间词话》的核心理论。“境界说”强调词句的思 无疆 、意无穷，即剧作家所写之词应努力达到“言有 尽而意无穷” 的最高境界 。论词的学说并不少见， “ 境 界 说 ”之 所 以 能 独 树 一 帜 、卓 然 而 立，是 因 其 指 出了词话书写的核心要义， 揭示了中国古典文学对 于词 、境结合的严格要求，它本质上是一种高文化语 境下的词话传统，这也是《长生殿》中情话书写的重 要依托 。
中国戏曲与西方戏剧的情话书写在语言风格上 具有极大差异， 西方戏剧的情话描写往往更加直白 直接，而中国的情话书写则更为含蓄隐晦 。假使将中 西方的情爱主题作品进行比照， 读者可以清晰辨别 出二者语言风格的差异 。 同样是男子向心爱之人表 明 心 迹，莎 士 比 亚 在《罗密 欧 与 朱 丽 叶》中 表 述 为：“那就是东方，朱丽叶就是太阳! 起来吧，美丽的太 阳! 那是我的意中人;啊! 那是我的爱;唉，但愿她知 道我在爱着她! ”而在《长生殿》中，李、杨二人定情之 时，唐玄宗不禁这般抒情感喟：“下金堂，笼灯就月细 端相，庭花不及娇模样 。轻偎低傍，这鬓影衣光，掩映 出丰姿千状。此夕欢娱，风清月朗，笑他梦雨暗高唐。” 从以上两段情话对比可知， 中国戏曲的情话书写依 托的是“高文化语境”，在这个语境之中，人们逐渐形 成一种特殊的审美习惯， 善用缔丽朦胧的词句表达 心中情愫， 这也正是为何中国人在表达情感时含蓄 内敛， 习惯于听话听音， 在高文化语境的审美前提 下，人与人之间的情感传递靠的是默契与氛围;因此 在戏曲文学创作中，剧作家应该尽量避免写出“我爱 你”“我想你”诸如此类平直浅率 、毫无意境的情话 ， 更倾向于用缔丽文辞烘托出无穷意境， 人物于意境 中呼唤情， 情话又在意境的浸润下生发出更大的文 字力量 。读者在初读文学经典时，心中常发出这样的 疑问：为何意在写情，全篇却无 一 情字，剧作家仿若 在左顾言他? 这是因为在高文化语境的长期浸染下 ， 剧作家虽不直接写情， 却会选择其他方式来抒发人 物内心情感， 而这种方式必须得兼有意境美感与神 来丽语 。剧作家往往善于托物言志，如《定情》一出 中， 唐玄宗借金钗钿盒表明自己情坚似金 、矢志不 渝，“这金钗钿盒百宝翠花攒，我紧护怀中，珍重奇擎 有万般，愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢”，金钗钿 盒因此成为李 、杨二人情意真挚热烈之见证;剧作家 虽不直接写爱，却善于借景抒情，如《见月》一出中 ， 唐玄宗独自望月，见满园暮景凄凉，继而思念贵妃 、 心生悲怆，“黄昏近也，庭院凝微霭 。清宵静也，钟漏 沉虚籁 。一个愁人有谁偢采? 已自难消难受，那堪墙 外，又推将这轮明月来 。寂寂照空阶，凄凄浸碧苔”。 洪异取黄昏 、庭院 、雾霭 、寂月等一 系列意象，营造出 一 片萧索悲情的意境，渲染出杨玉环逝去后，唐玄宗 如何悔之深 、痛之切 、思之浓 。剧作家便是在如此高 飘空灵的文化语境之下， 依凭着缥缈幽微的美学观 念与词话传统，锤炼出语简意深的动人情话 。
(二)情话独白—— 传情炼字中的精当稳准
“炼字”指创作者经过反复推敲，最终锤炼选定 出一个最精当 、最准确 、最符合当下意境与人物形象 的词语， 并且这个词语能够恰如其分地做到描摹事 件与表情达意 。文学作品中的一句话往往会因为其 中一字或几字炼得好而境界全出，贾岛的名句“僧敲 月下门” 便是一个典型的因炼字升华全篇的经典案 例，《长生殿》中也不乏洪异传情炼字的精妙笔触 。
《长生殿》世景广博 、文辞崇雅 、曲律精深，洪异 的戏剧语言既承续了元杂剧 自然本色的行文风格， 又发扬了六朝骈俪的缔美之姿，他在例言中曾写道： “审音协律，无 一 字不慎也”，由此可见，洪异在字词 的思考 、琢磨与选用上可谓颇费苦心 、足见词功，尤 以唐玄宗与杨玉环的情话独白描写最甚。
杨玉环的人物成长线是极丰 满的，她 的人物性 格兼备了妒与情两面性，因而她的情话独白也是富 于变化的 。在《献发》一出中，杨玉环因善妒惹恼龙 颜，被驱返回家，高力士前来求见，请贵妃敬献 一 物 以挽回君心，杨玉环剪发相送 、悲从中来：“这一缕青 丝香润，曾共君枕上并头相偎衬，曾对君镜里撩云”。 彼时的贵妃荷宠弥深，尚不懂秋叶君恩的道理，她满 心满怀都是对玄宗的痴爱，以及对其他女人的嫉妒， “情丝 、并头 、偎衬”等词的锤炼，都揭示了她此时娇 嗔郁闷的心绪情感， 她的词句雕琢也更有娇纵流丽 之感;在《夜怨》一出中，唐玄宗密会梅妃，被冷落欺 瞒的杨玉环独坐昭阳宫中生怨，“把文窗频启， 翠箔 高卷，眼儿几望穿”。“频启、高卷、望穿”等词的选用， 恰如其分地展现出一个幽怨妃子的形象， 将杨玉环 此时的妒悍心境描刻得入木三分;在《尸解》一出中， 彼时的杨玉环已然历经了大起大落的人生遭际，她 抛舍了对独宠地位 、贵妃身份的坚持，只剩下对唐玄 宗最纯粹的情， 她在天宫中回望过去两人定情的宫 殿、发出凄惶悲凉的感喟，“并没有人登画楼，并没有 花开并头，并没有奏新讴 。端的有荒凉满目生愁 …… 苦 忆 蒙 尘，影 孤 体 倦，病 马 严 霜，万 里 桥 头，知 他 健 否? ”三个“并没有”一齐迸发，话语重点最终落在“荒 凉满目”，尽管尘世的万千景象映入眼帘，终是掀不 起心间波澜，只剩下对心爱之人而今安在的轻问。
尽管洪异遣词造句精妙严苛， 但他笔下所炼之 词并未有辞藻堆砌 、卖弄才情之嫌，也并未流入矫揉 空乏之弊，他将深厚词工融入人物塑造之中，使人物 不失本色 、不落俗套，读者阅之恰如其分 、如见其人， 杨贵妃的情话书写或妒或嗔都不失娇媚机巧， 唐明 皇的情话书写或悲或喜都不失帝王风度 。在《改葬》 一出中，唐明皇望着眼前杨玉环的空坟，不禁泪眼婆 娑，“惨凄凄一 匡空墓，杳冥冥玉人何处? 便做虚飘飘 锦褥儿化尘，怎那硬撑撑钗盒也无寻处”，在这段独 白中，作者用四处叠音词连缀成句，既表现了唐明皇 的凄惶怨悔，也体现了该剧语词抑扬中节 、徐疾变化 的韵律之美;而在《复召》一出中，唐玄宗的 一 句“知 音人逝，他鹍弦绝响，我玉笛羞吹”，“绝 、羞”二字淋 漓尽致地展现了唐明皇对杨贵妃的一往情深， 也把洪异的传情炼字推向一个极致 。纵观全剧，正因洪异秉持着“无 一 字不慎”的行文精神，才使得全剧闪现出数句灵光之语， 进而使全剧兼具词赋之境与情话之美。
(三)情话对白—— 话轮转换间的弱德之美
叶嘉莹先生曾创“弱德之美”一 词，意在节制约束 、韬光养晦的词体美学，而洪异的语言风格正符合弱德之美的特性 。这些词藻不似临川词之婉丽妖冶，却疏淡清整， 颇有明快高旷之境; 他的词虽真切质朴，却意简言深、举重若轻。《长生殿》的情话书写，秉承着这种克制含蓄的词体美学特征，尤以李 、杨二人的情话对白为例。
在《絮阁》一出中，杨玉环见唐玄宗对梅妃重燃旧情， 虽心中万般不快， 却只能将妒悍之情隐藏起来，以祸乱朝纲的罪人祸水自诩，假意拜别：“拜 、拜 、拜 、拜辞了往日君恩样高 …… 把 、把 、把 、把深情蜜意从头缴”。 眼前的女子不再是贵妃，读者看到的是一个有着无限哀怨却不能言明的妻子， 她还做着帝王家不曾有过的“愿得一人心，白首不相离”的梦 。杨玉环此言，娇嗔中有埋怨 、悲戚中见伤情，玄宗听罢，便明其言语中的抱怨之心与撒娇之意， 连连告饶，“情双好，情双好，纵百岁犹嫌少 。怎说到，怎说到，平白地分开了。总朕错，总朕错，请莫恼，请莫恼”。生在帝王家的玄宗对杨玉环的迷恋当然是真的， 可他天子之爱的多情与不专也是真的， 所以他的回答多半只能是左顾言他的欺哄 。而在《密誓》一出中，杨玉环于长生殿中乞巧祈福，忽感织女牛郎离合之悲，继而联想自身，再浓的宠眷终有一天也会日久恩疏，故而发出恐不能白头相守之叹：“瞬息间，怕花老春无剩，宠难凭 。论恩情，若得一个久长时死也应，若得一个到头时死也瞑”，玄宗听到此番至情之言，不由得安慰道：“休忧虑，免泪零，怕移时，有变更 。做酥儿拌蜜胶粘定，总不离须臾顷”。 杨玉环将内心缠绵郁结的难言之处化作伤春的感怀喟叹 。洪异用笔极轻极淡，意境却极哀极远，他将贵妃的无奈悲哽付诸笔端，把难以释怀的忧虑刻在字里行间， 这些词句传递出来的情感深挚浓烈 、敛而不肆，完全契合克制隐忍的词体美学，也正因如此，全剧情话对白充溢着真情至味与弱德之美。
三、《长生殿》的艺术成就与“惟情观”的历史局限性
( 一 )以离合之情喻兴亡之痛——《长生殿》的艺术成就
在戏曲文学发展史上，借爱情故事敷演社会矛盾与历史兴亡的剧目并不少见，而像《长生殿》这般以 古托今 、客观中肯地描摹历史人物，并对社会风貌进 行全景式展现的剧目并不多见。
一是在于该剧客观本真、语出有据 。洪异在进行 人物塑造时，并未沿袭前人对李、杨二人的历史成见， 而是本着公允中肯的态度来演绎二人 。他既谈及了 杨贵妃的祸水本色，又肯定了她的聪慧过人 、才貌双 全;他既指出唐玄宗是一个倦于政事 、耽于美色的有 罪之君，也肯定了他贵为天子，在爱情与国事间难以 抉择的无奈 。洪异丰满了李 、杨二人的历史面貌，挖 掘了杨贵妃以色邀宠 、恃宠而骄的另外一面，即申述 了杨玉环作为一个凡人， 对于爱情极度渴望的合理 性， 并以同情的目光看待她在逐爱之路上的悲剧命 运。再看唐玄宗的人物形象塑造，作者以含蓄的笔触 在文中多次影射他的昏庸误国与风流恣肆， 过去的 剧作家谈及玄宗，大多是美化 、赞扬他贵为天子却还 是个天生情种，而洪异却不 一 样，他身为封建文人， 却仍保持着对封建帝权的批判， 这无疑是一个巨大 的进步 。
二是在于该剧的民主精神、现实光辉 。除却主人 公的人物塑造， 剧中配角人物的群像写照可谓熠熠 生辉 。身为琵琶国手的雷海清胸怀家国 、登殿骂贼; 作为梨园老人的李龟年敢于替贵妃鸣不平; 复国将 领郭子仪满心忠义 、在国之危难时力挽狂澜 …… 他 们皆是该剧民主性精华的集中展现， 体现出忠贞爱 国、死而后已的无畏精神 。而在《进果》一出中，挨打 的夫役 、马蹄下殒命的平民 、稻田被废致使颗粒无收 的老农， 他们的出现都闪现着无法遮盖的现实主义 光辉，也是对封建君主制强有力的声讨与斥责。
(二)“惟情观”与“至情论”
汤显祖在戏曲文学上的辉煌成就， 对于后世的 戏曲创作产生了重大影响 。他戏文曲词的缔丽工巧、 跌宕情节中的传奇幽艳 、贯穿四梦的至情精神，都在 一定意义上浸染了明末清初的众多剧作大师， 洪异 便是其中深受陶染的一位。
棠村相国尝称《长生殿》乃 一 部闹热《牡丹亭》， 洪异本人也在《长生殿》的例言中曾谈到“予自惟文 采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越”，足见汤显 祖对其影响之深远，且洪异从未避讳过旁人拿《长生 殿》与《牡丹亭》作比较分析，在其看来，这种比照本 身就是一种溢美 。谈《牡丹亭》必离不开“至情论”，谈 《长生殿》亦离不开“惟情观”，这两种情观在 一 定程 度上具备家族相似性，都是“真情”可贵。但二者也存在相当大的 差异 性，汤 显 祖 的“情 ”包括“真 情 ”与“矫 情”，这两者是相抵牾的 。反观洪异的“惟情观”，则认 为世间一切人事 、政治历史都可以由“情”来决定，从 这一点而言，“惟情观”中透露出的唯心史观不及“至 情论”的反理之情，但《长生殿》在“惟情观”总领下产 生的艺术成就也是不可否认的。
(三)难以打破的思想禁锢——“惟情观”的历史 局限性
洪异生于顺治年间，卒于康熙四十三年，在这段 历史时期，各类社会问题纷至沓来，洪异虽长于“累 业清华”的仕宦之家，但因家庭陡生变故，长期远离 家乡 、父母分隔 、流寓京城，加之他仕途坎坷 、屡经磨 折，几度贫穷至卖文度 日，这一切都对他的思想产生 了巨大影响，使其作品常流露出不顺时趋 、白眼权贵 的态度， 但他毕竟又是一个具有浓厚家国意识的地 主阶级知识分子， 强烈的功名欲望与对身份地位的 不屑在他身上形成一种复杂的交织， 使他的作品往 往蕴含着个人与国事难分难舍的沧桑之感， 因而其 “惟情观”也展现出复杂性与历史局限性 。在洪异眼 中，一切世事因果皆是因情，雷海清 、郭子仪的忠义， 是“由情至”，所以才能杀身成仁;杨国忠 、安禄山的 窃国，是“无情耳”，所以才会身败名裂;唐玄宗用情 不专才导致爱情悲剧与国本动荡， 而当他真心悔过 后，竟能飞身上天与贵妃再续前缘 。这无疑表明了洪 异的一个狭隘观点：个人意志与“情”可以决定历史 的兴亡 。全剧最后，现实无法解决的问题，洪异交由 玉帝与织女， 将世间真情难题抛向了并不存在的神 仙道化，当然读者也不会责难于洪异，毕竟他所处的 时代还不足以支撑他拥有一个科学 、唯物的正确史 观， 这一切都反映出洪异作为封建文人无法挣脱的 历史局限性，要肯定《长生殿》的历史成就，后人就必 须正视这一点。
《长生殿》虽有创作上的弊病，但瑕不掩瑜，它作 为一部扛鼎压轴的传奇大戏，如同一块老玉，闪着浸 入历史肌理的翠色， 在月色银湖里长久地释放着戏 曲艺术的荣光 。李、杨二人在天宫仙侣的指引下飞升 天宫 、终成眷属，洪异也用凄美的爱情故事引领着读 者，飞抵美与爱的终极之境。
参考文献：
[1][清]洪异 .长生殿[M].北京:中华书局,2015:1-273.
[2]张庚 ,郭汉城 . 中国 戏 曲 通 史[M].北 京:文 化 艺 术 出 版 社,2006: 517-533.
[3]陈多 .戏曲美学[M].成都:四川人民出版社,2001:147-161.
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