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摘要：本文对混合电子音乐作品《吟》的音乐语言结构进行了详细分析，是对作曲家从创作观念的形成到最终音响呈现的全程研究 。作曲家将禅意心境投射于音乐语言的表层、深层结构之中，实现音声与意境的圆 融如一 。
关键词：《吟》,张小夫,中国,电子音乐,语言结构
《吟》是中央音乐学院张小夫①教授为竹笛与预 制电子音乐而作的混合电子音乐作品 。该作品有两 个版本，第一个版本创作于 1988 年，于 1994 年在北 京国际电子音乐周首演;2001 年作曲家受法国里昂 国际现代音乐节的邀请， 作品经过电子音乐部分的 重新制作后在里昂首演 。本文针对第二个版本(2001 年版)进行分析，结合音频 CD 及 2006 年上海国际电 子音乐周的现场演出视频资料，二者互为补充，综合 得出较为全面的分析。
一、《吟》音乐语言的表层结构②
( 一 )音响材料构成
《吟》的音响材料由现场实时演奏的竹笛声和预 置电子音乐两部分构成，其中在电子音乐部分，作曲 家运用了采样合成 、音频处理等技术，构建出独特而 富有中国语言特征的音响， 其材料均来源于中国传 统乐器损 、箫 、笛，作曲家先行录制乐器中最具特点 、 最富个性的声音为原始素材， 然后通过电子音乐技 术进行变形处理 、有机拼贴，与竹笛声部融合，形成 统一且富有逻辑的音乐语汇， 最终以多层空间的声 音表现形式呈现 。作品呈现出鲜明的东方文化色彩。
在这部作品中， 音乐语言的最大特色在于腔式声音的塑造，无论在乐音层面还是噪音层面，音腔式的语言贯穿于作品始终 。在作品《吟》的声音材料中，包含了四种音腔结构，分别为有头有尾的音腔 、有头无尾的音腔 、无头有尾的音腔 、无头无尾的音腔 。其中，有头有尾的音腔在全曲出现次数最多，主要出现在笛子和管子的演奏声部 。音腔的长短不一，根据作曲家的表达意图而变化 。有头无尾的音腔主要出现在预置电子音乐部分，由箫吹奏单音时音调向上(上趋腔格)的音腔素材变形而成，表现疑惑 、疑问式的情绪 。有尾无头的音腔主要出现在预置电子音乐部分，表现叹息 、哀怨式的情绪 。无头无尾的音腔主要出现在预置电子音乐部分， 以线条织体化的形态出现，有单层织体和多层织体两种形式，织体式的音腔常伴随着演奏部分的情绪进行力度上的提升， 起到形成局部结构张力的作用。
《吟》的音响材料特点总结如下：
1.民族乐器音色的拓展
(1)用特殊演奏法来扩大音色表现范围
在笛子的演奏上， 分为音高性和音响性的作曲技法， 音高性技法指作曲家以纯五度上行或下行作为动机进行发展，贯穿在全曲，音响性技法指作曲家在演奏法上做了大量突破性的尝试， 大大拓展了笛 子的音色，其中包括让演奏者分别运用竹膜 、纸膜 、 无膜吹奏而获得不同的音色效果;嘴离开指孔 、含住 指孔用力吹气获得不同形态的噪音; 将竹笛竖起来 吹笛头获得不同响度的 、瞬态的噪音;将唢呐的卡腔 演奏法运用在笛子上， 得到介乎于乐音和噪音之间 的音响效果;双手快速打指孔的同时用嘴小声吹气， 得到游移型噪声 。
(2)运用电子技术将民乐音色进行拓展
其一，基于频率。《吟》中可以听出同一素材在不 同频率上的呈现，如 7 分 40 秒— 8 分 10 秒处，单 一 脉 冲 型 的 吹 笛 头 噪 声 在 不 同 频 率 上 以 不 同 力 度 出 现，时而依次触发，时而交叠出现 。这一手法是作曲 家制作电子声部最常用的手法 。其二，基于形态 。运 用 时 间 拉 伸 音 频 处 理 技 术 可 以 将 声 音 素 材 进 行 拉 伸，拉伸程度越大，素材的时间长度越长，变化程度 越大，声音内部的细节可被无限放大 。
除此之外， 作曲家在作品设计中还大量使用了 混响效果器，主要体现为两个作用，一是作用于整个 段落的演奏， 通过不同参数的实时调节给演奏声部 的竹笛营造出不同的声场空间; 二是直接作用于某 个声音素材， 使声音形态发生变化， 实现音色上虚 实、明暗之间的自由转换 。
2.给声音材料赋予丰富的情绪
作品《吟》以笛 、箫 、埙为主要声音来源，作曲家 设计不同的音腔来表达出不同的心境和情绪， 如吹 笛头的瞬态气声隐喻着感叹; 下趋型的箫声暗含叹 息 、幽怨的情绪; 笛子的上行纯五度主题象征着思 索 、提出疑问的意味;用卡腔来吹奏游移型音响，模 仿出泣不成声的效果 。这些带有明显语义特征的声 音唤起听众的想象， 能直观感受到作曲家所营造出 的悟道时的内心变化过程。
(二)纵向多声音响构成
张小夫对于作品《吟》的多声音响设计，延续着 中国传统文化艺术中“重直觉 、重灵感 、重总体印象” 的审美特点， 整个作品是基于纯五度为主题动机的 横向线性思维发展而成， 纵向多声构成是以主调式 的单声线性与附生性多声思维融合， 增加了音乐的 表现力 。实时演奏声部与电子音乐多层次的音响相 辅相成，相得益彰，共同勾勒出浓重的东方色彩。
1.主调式手法
主调式手法在《吟》的多声音响构成中最为多见， 具体表现为：以竹笛实时演奏为“主旋律声部”，电子 音乐声部起到烘托情绪 、营造氛围 、形成局部结构力 的作用 。如 50 秒—3 分 15 秒为笛子主题的第一次呈 示，电子音响营造出虚幻缥缈的音响氛围，形态上虽与 笛子声部不同，但电子声部的响度 、频率 、织体疏密程度随着笛子的气息变化而变化，统一于意境之中。 2.支声式手法
支声式手法主要体现在演奏的笛子直达声和经 延时效果器实时触发后所得到的声音， 二者在运动 的声场中呼应 、对话，不同参数的调制产生不同的效 果 。现场演出时， 通过小振膜电容话筒将直达声拾 音， 声音信号进入音频工作站预先设置好的延迟效 果器，产生一对立体声延时声 。作曲家通过改变立体 声延时器的时间参数 、低切高切参数 、反馈量及左 、 右延时声的输出量得到不同的音响效果。
3.复调式手法
复调手法所强调的是多个具有各自独立意义的 织体，有机结合而形成多声部音乐结构 。作品《吟》的 复调式多声手法体现为模仿式和对比式两种 。
(1)模仿式复调
模仿式复调手法在电子音乐中体现为： 两个及 以上具有相似形态的声音织体在纵向上相互模仿 、 衍展。如作品 5 分— 5 分 46 秒处，电子音乐以不同频 率的叹息式声音为主， 笛子演奏者根据电子声部的 横向发展，吹奏出叹息式语气的气声 、腔式声音，随 着电子声部在响度 、频率范围上的提升 、扩展而呈现 出复杂化的趋势，形成错落有致的多声效果。
(2)对比式复调
对比式复调手法在电子音乐中体现为： 两个及 以上具有不同形态的声音织体在横向上各自发展， 在纵向上形成对置 。如 7 分 26 秒— 10 分 23 秒这个 长达 3 分钟左右的乐段， 竹笛声部以五度音高动机 进行发展，速度由散板至逐渐紧凑 。电子声部主要由 四层织体构成， 第一层织体是类似呜咽声的笛子采 样作为游移颤动型织体， 随着乐曲情绪的发展在响 度上逐渐提升，音色在 8 分 54 秒处转变为大响度的 游移颤动型电子音色织体 。第二层织体是以气声为 音头的脉冲型声音， 作曲家在采样合成器上用不同 音高 、不同力度弹奏，具有 一 定的即兴性，随整体音 响的紧张度而变得逐渐密集 。第三层、第四层织体分 别为类似风声的持续型织体和快速 、电子音色的重 复型织体，这两层织体没有发展性，与其他织体在纵 向上并置，形成速度对位，各律动织体错落有致，共 同营造出时而虚幻空灵、时而浮动交错的音响效果。
通过对《吟》多声化手法的总结，可看出作品在纵 向关系上主要以主调式的手法为主，支声、复调手法为 辅，共同形成自由、具有意象化韵味的多层音响结构。
(三)节奏节拍、速度
正如音腔式音色的塑造、传统多声手法的组织那 样，张小夫在处理节奏节拍 、速度时同样强调用中国 传统节奏思维来刻画东方意蕴美， 使得整体音响与 意欲表达的“禅悟”心境保持高度一致，从宏观结构到局部技法，速度和节奏都具有模糊性 、偶然性以及 弹性特征 。从宏观上看，作曲家根据速度 、节奏的迂 回变换来进行结构布局，具体表现为“散— 慢— 散— 中— 快— 散”六个部分，在每一个次级结构中又包含 “散起”后“渐快”这种自然写意式的结构 。从局部上 看，节奏速度技法具体体现为“散节拍与弹性变速节 奏”“摇板”。
1.散节拍与弹性变速节奏
散节拍贯穿于《吟》始终，为塑造充满东方哲学意 境的音乐形象奠定了基础 。如在作品一开始，作曲家 通过音色的塑造以及散节拍手法的运用，使电子音乐 营造出的空灵、神秘的音响氛围 。弹性变速节奏是营 造音乐情绪起伏涨落的有效手段，在笛子演奏主题的 每个段落都充斥着弹性变速节奏，张小夫通过多声手 法处理， 使电子声部与竹笛的弹性变速节奏此起彼 伏，使音乐变得灵动，从而丰富了音乐的表现力。
2.摇板③
在《吟》最具戏剧性张力的段落中(7 分 24 秒— 10分 30 秒)，电子声部多层交错的律动织体与散体化的笛 子声部形成了鲜明的对比， 张小夫以紧拉慢唱式的 节奏速度对位方式将情绪层层推进， 直至高潮 。其 中，电子声部中不同律动的“紧打”节奏是营造戏剧 性矛盾冲突的“催化剂”。
通过对《吟》表层结构的分析可见，张小夫对民 间音乐有着深厚的积淀， 他立足于中国传统音乐语 言， 运用电子技术手段使之焕发出持久鲜活的生命 力 。作曲家摈弃了常规写作的旋律趣味，意在以声音 为载体，大力开拓了民乐音色的表现力，完成终极表 达 。具体表现在：通过演奏法的革新，使传统民乐富 有全新的声音气质和音响姿态， 用电子手段大大提 升了传统乐器的魅力， 将竹笛与电子音乐设计有机 统一 于中国传统音乐的多声化手法及节奏速度思维 中，与作品个性化的表达形成一致 。
二、《吟》音乐语言的深层结构
( 一 )语法结构
全曲在节奏 、速度 、音色的综合作用下形成音乐 结 构，速 度 布 局 体 现 在“散— 慢— 散— 中— 快— 散 ” 六个部分 。每一个次级结构中充满着“渐变式”速度 、 “弹性”节奏，这种“散化”的处理手法使音乐语言具 有诗意 。音色布局体现在竹笛声部的“音高性写法— 音响性写法— 音高性加音响性写法”三个部分 。作品 创作思维是基于对禅悟过程的心境描写，正如张小夫 在《吟》的作品介绍中写道：“我们总试图闭上眼睛， 在无垠的内心世界中远离外部空间的侵扰， 然而却发现，真正令我们难以解脱的，不正是我们自己内心那永无休止的思辨吗? 内心的追求无法抑制，却永远达不到‘彼岸’，这便是人类内心生活的宿命。 ”该作品在结构设计上显得自由超然，注重直觉印象，具有“隐结构”特征 。具体分析如下：
“散”部分(0:00— 3:18)：作品一开始，具有情绪特征的多个“腔式”声音采样在大混响空间“吟唱”，营造出空灵、缥缈的音响氛围 。竹笛从 030”处开始演奏纯五度动机衍展出的主题， 电子音乐与实时演奏的竹笛时而对话、时而交错，音乐随着呼吸的起伏显得自由，在音高、速度、织体层、力度的共同作用下形成两次张力，后以模仿“风”声的埙采样将音响带回至安静状态。
“慢”部分(3:19— 5:00)：这部分音响是以竹笛纯五度主题动机发展而成的独奏段落， 通过在笛子声部实时加入不同参数的延迟， 形成旋律的多层次交错，整体情绪平稳而自由。
“散”“中”部分(5:00—7:20)：这两部分也可看作一个整体，竹笛的演奏以噪音音响化为主，与前一部分的音高性主题形成对比，节奏速度由散体性节奏逐渐加快，织体层次逐渐丰富，在“中”部分电子音乐加入了不同的气声采样变形而成的多个律动性织体，与竹笛高频上的颤音音响形成呼应，使整体音响具有飘忽不定的情绪，为下一部分的对抗性音响做了铺垫。
“快”部分(7:21— 10:32)：全曲的高潮段，整体音响以具有对抗性的复调式多声手法构成， 动荡不安的多层律动织体与以长音线条为主的竹笛演奏形成紧拉慢唱的速度对位，增加了音响的紧张度 。从音色布局上来看，“快”部分可分为两个阶段，第一阶段是竹笛横向线性的主题发展辅以“呜咽声”“风声”为主的游移型采样构成， 竹笛随着情绪的推进由低频演奏至高频，织体层 、整体响度呈递增趋势，在竹笛强力度 、高频长音上形成第一个高潮点，整体音响短暂释放后，进入第二个阶段，律动织体由采样音色过渡为更具电子效果的大响度游移型声音， 竹笛音色叠加了音频效果器， 将单一音色附加两个不同频率的“影子”声，使竹笛声变得更加粗犷，响度也更大，与电子音乐部分的戏剧冲突变得更明显， 随着织体密度逐渐密集，响度逐渐增至全曲最大音量，竹笛“呐喊式”的演奏，最终形成全曲能量最大聚集点，之后情绪逐渐回落。
“ 散 ”部 分 (10:33— 13:22)：这 部 分 具 有“ 再 现性”，是对第一个“散”部分的呼应 。电子音乐以“叹息式”的采样音响为主，再次营造出具有冥想意味的意象，笛子声部在主题的基础上即兴变奏，使情绪呈现出求索后而终无法到达彼岸的感叹 。
通过对作品结构的详细分析可看出，张小夫深受 中国传统音乐语言结构中的“渐变”的审美影响，从 气韵的角度进行语言建构，强调音乐的“语言美”—— 不同的声音线条在呼吸中追寻着意向表达，在游动起 伏中散发着东方韵味 。传统板式结构与“弹性”“渐变 式”节奏速度相结合，音乐在迂回中顺势而为，全曲的 六个部分一气呵成。与此同时，作品“散”“慢”部分具有 主题呈示性功能，“散”“中”“快”是主题发展阶段，最后 的“散”具有主题再现性作用，从而全曲的宏观结构还 呈现出具有“头、腹、尾”三部性的腔式结构特点。
(二)音乐语言的操作方式及感知方式
1.操作方式
从《吟》的语言材料的选取到语汇 、结构的设计 无不体现着作曲家张小夫深厚的传统音乐根基，这 得益于作曲家成长环境中的音乐熏陶 。张小夫生于 民族音乐世家，从小习得二胡，热爱民歌，考入中央 音乐学院之后，跟随赵宋光教授学习民族和声，对以 中国律学为基础构建的调式和声体系有着深入的研 究，同时，他跟随吴祖强教授学习作曲，对民族语言 、 西方技法有了更系统化的研习， 这些经历为张小夫 音乐语言风格的建立奠定了深厚的基础。
1988 年至 1993 年， 张小夫得到国家的资助，成 为第一个走出国门学习现代电子音乐的作曲家，他 在法国巴黎高等师范学院 、法国瓦列兹音乐学院以 及 法 国 国 家 现 代 视 听 研 究 院 电 子 研 究 中 心 进 行 学 习 、研究后，创作理念和技术手段发生了新的转变， 经过数年西方文化语境下的沉浸， 其体验到了强烈 的文化差异，《吟》的第一版便诞生于这个时期，作曲 家希望运用当时最先进的技术 、表现形式来创作自 己的音乐语言， 他先用传统作曲方式把竹笛的乐谱 写好，然后在当时流行的电子合成器里寻找新颖的声 音，将其录入多轨模拟磁带录音机，最后进行整体音 响的合成。由于当时对电子音乐认识的局限性以及工 作条件的影响，使得第一版《吟》的电子声音素材没有 二次艺术加工，与竹笛演奏没有交互、对话，只是以伴 奏的形式辅以竹笛，作品的整体风格受到当时“世界 音乐”的影响，主要由流行音乐制作技术完成 。 回国 后，随着科技的飞速发展，计算机平台的日益完善，张 小夫于 2001 年在第一版的基础上， 重新与创作团队 制作了《吟》的电子音乐部分，竹笛的演奏也随之有 所调整，新版电子音乐的制作流程大致为：探索笛子 演奏法 、塑造腔式音色— 采样实录— 音频处理及电 子效果器的处理— 整体缩混、合成。新版的电子音乐 素材全部来源于中国传统吹管乐器， 与第一版较为固化的电子音色相比，这些真实 、鲜活有生命力的素 材给作品注入了更多中国式的审美和音响观， 使作 品彰显出东方文化的“气韵生动”。 张小夫通过“他 者 ”文 化 进 而 重 新 找 到“本 我 ”的 表 达，形 成 文 化 自 觉，最终提出“用母语说话，构建自己的音乐语境”。
笔者粗略地介绍了张小夫教授的文化经历，揭 示出张小夫“用母语说话”创作观的必然性，以这种角 度再来反观《吟》操作方式的更迭，便不难理解这部作 品从语言的表层结构到深层结构都充满着中国传统 音乐的“气韵风骨”，这是一种自然而然 、大象无形的 文化自觉。正如作曲家对音乐的见解：“音乐的‘根本’ 说到底是音乐性和审美价值，即从真诚的音乐情感表 达出发，调动一切现代的、传统的、外来的和本土的适 当的技术手段创作出具有审美价值和动人心弦的好 作品。 ”④张小夫根植于中国文化 、中国审美，运用电 子音乐手法 、多声道空间的设计构建出具有哲学意 味的声音意象，实现了“用母语表达”的创作观 。
2.感知方式
作品的叙事结构建立在叹息式 、感叹式 、疑惑式 、感慨式 、呜咽式等带有语义暗示的声音元素之 上，与标题“吟”直接对应 。这些具有象征性 、语义符 号化的腔式声音，笛子纯五度动机的主题发展，重气 韵 重 呼 吸 的 节 奏 处 理 方 式 以 及 空 灵 缥 缈 的 声 音 空 间，共同营造出具有东方禅意的音乐语境，听者根据 音乐的铺陈而产生自由联想 。作品的整体听觉感受 为 “空灵安静— 求索思辨— 躁动不安— 欲求不得— 自 由平静”五种情绪状态，电子音响在整个叙事结构 中起着至关重要的“推动”作用 。笔者将《吟》想象为 对禅定过程的描写，是一种期待通过坐禅而悟道，却 终不得的精神状态 。
三、结语
综上所述， 张小夫深入民族音乐语言本体进行 研究，挖掘出大量丰富而生动的民乐演奏法，使民族 乐器焕发出全新的生命力，民族器乐音色多样性 、可 塑性强的特点在这部作品中体现得淋漓尽致 。正如 张小夫对创作语言有着如下见解：他“认为语言是音 乐的母体， 音乐技法和风格都离不开音乐作品所运 用的语言 …… 电子音乐语言集中体现在一个‘融’字 上”。他以极富个性化的结构思维将电子音乐语言与 民族音乐语言 、传统哲学思想相融合，使《吟》直观地 向听者呈现出空灵婉转 、充满着哲思的音响，“气韵 生动”的传统音乐语言在其中散发着迷人的光芒，令 人回味无穷 。同时，作曲家向往“到达彼岸”的禅意心 境投射于语言的表层 、深层结构之中，实现声音与意 境的圆融如一。
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