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摘要：艺术高校作为保护 、传承传统音乐和传播优秀传统文化的重要阵地，有 一 定的人才 、平台和科研优势，为 传统音乐的传承提供了更有效的生存发展空间 。本文将研究视角集中于广西艺术学院民族艺术系对广西民歌 的传承教育和民歌传承人培养上，对地方艺术高校在民歌的传承机制 、课程设置和声乐教学方式等方面作了 较为详尽的梳理和考察 。广西艺术学院作为广西壮族 自 治区唯 一一 所地方性高等艺术院校，在研究 、传承和发 展广西民族音乐的过程中始终发挥着积极的引领作用 。民族地域文化的延续和民族特色人才的培养是地方艺 术院校可持续发展的需要，民歌传承人的“非遗活态传承”是民族文化的 自 觉使然，更是民歌传承后备人才培 养及学科健康发展的有力保障 。
关键词：广西民歌,地方高校,民歌传承人,活态传承
广西地处西南边睡，靠近东盟各国，是 21 世纪 海上丝绸之路经济带，素有“歌海”之称，当地民族 音乐文化资源丰富。从 20 世纪 80 年代开始，“广西 少数民族歌手班”在全国率先开办，这标志着民歌 演唱与传承首次进入专业化学校音乐教育体制，也 为少数民族音乐人才培养提供了契机，更为广西民 歌进入高校传承提供了可借鉴和参考的重要实践 依据和学术基础。随着中国社会经济和综合国力的 不断增强， 对于各民族传统文化的传承与保护，已 经成为当今音乐教育所关注的重要课题。如何在艺术 院 校 更 好 地 传 承 中国 民 歌 不 仅 是 时 代 发 展 的 需 要， 更 是中 国声乐 教育在 新时代 的使 命 担 当 。 2009 年广西艺术学院继“少数民族歌手班”后将“民 歌传承人” 的培养纳入专业艺术院校本科教育体 制，再次为地方高校有效保护与传承非物质文化遗 产提供了可借鉴的范例 。
一、民族特色化教育理念下的“民歌传承人”培 养定位
广西艺术学院(以下简称广艺)作为广西地区 唯一一所综合性艺术院校，其办学历史悠久，民族底蕴深厚，从抗战时期在桂林创办的“艺师班”到广 艺 的 初 建，汇 聚 了 一 批 批 从 中 央 音 乐 学 院 、上 海 音乐学院等高等艺术院校来到八桂大地的表演家 、 教育家和作曲家，他们为广西地区的专业音乐教育 带来了新的教学思想和“中西融合”的音乐教育模 式 。虽然在建校初期不设专门的壮族音乐教育课 程， 但始终重视对当地少数民族特色化音乐传承 、 吸收和创新 。著名的壮族男低音歌唱家 、声乐教育 家李志曙先生在广艺长达 22 年的声乐教学期间提 出一系列教学主张，对后来广西声乐学科的发展产 生了积极深远的影响 。他认为“演唱什么民族的歌 曲就要用什么民族的语言”， 并且特别重视对民间 发声技法和润腔学习，强调“要根据作品风格调整 改变自己的音色，不必拘泥于唱法和声部。”这些具 有开拓性和前瞻性的教学思想成为广西艺术学院 民族特色化教学理念的基石，影响着一批批广艺音 乐教育者 。自 2008 年始，广西艺术学院民族艺术系 (现为音乐学院音乐表演民歌演唱方向) 从最初的 民族艺术研究所下设的“民族音乐表演专业”实验 班，成长为“音乐与舞蹈学”一级学科下的本科基础 性专业方向， 依托自治区教育厅及文化厅设置的 “广西民族民间音乐文化传承与发展重点基地”和 “广西非物质文化遗产民歌研究展示中心” 科研平 台，将对广西民歌“非遗”名录的保护传承渗透在民 歌教学中，将培育扎根本土的“非遗活态”广西民歌 传承人作为人才培养定位：将培养具有较强广西本 土民族音乐表演技能， 既肩负本土民歌传承之责， 又能“解读”民歌背后的音乐文化，集表演 、科研为 一体的复合型民族音乐表演人才作为 “民歌传承 人”的培养目标。
二、互为支撑的专业核心特色课程群的建立
“民歌传承人” 的培养担负着本土传统音乐传 承之责，更是地方高校“彰显地域特色，突出自身优 势，打造文化品牌”的发展内驱力，因此民歌课程的特色化要区别传统“学院派”声乐教学，在民族性 、地域性和“非遗”名录中深挖构建，主打特色品牌 。 对于民歌演唱人才培养来说，对本土民歌的掌握和 量的积累是首要任务;为了能够更好地掌握原生民 歌的演唱技法和语言语音，“解读”民歌背后的文化 背景，以及“非遗”保护相关法规，围绕“民歌演唱” 展开的核心课程群就需从“技能+素养+理论”三个 层面展开，立体化的构建互为支撑和给养的特色核 心课程群。
为此，民族艺术系确立了以“民歌演唱”为首的 8 门课程， 将这些课程作为民歌传承人的专业核心 特色课程群 。如“民族语音”和“民歌排练”2 门专业 技能课辅助“民歌演唱”。语言是决定民歌演唱风格 的“灵魂”，随着农村现代化进程加剧，能够掌握少 数民族语言及地方方言的民歌表演生源已经非常 有限，为了保证原生民歌的民族语言发音能够更纯 正，民艺系聘请了大量非遗传承人，以及地方文化 馆的专家为课程保驾护航，将本土民族语言和民歌 演唱中所涉及的特有风格润腔教给学生，以便更好 地掌握原生民歌的发音韵味。“民歌排练”则帮助学 生模仿原生民歌的“生存场域”和“空间”，将原生民 歌在田间劳作 、祭祀节日和歌圩庆典等活动中的场 景通过“民歌排练”课程还原出来，更真实贴切地让 学生感受民歌的原始生存空间和情感表达。“民歌 演唱”课程除延续了“歌手班”时期范西姆老师编撰 的《壮族民歌 100 首》作为基础教材外，同时大量补 充了广西 11 个世居民族的民歌，并将广西“非遗” 名录中的代表性歌谣和曲 目，如《刘三姐歌谣》《侗 族大歌》等，以及壮族特色的“多声部民歌”纳入教 材体系，极大地丰富了民歌教学曲目库 。列入国家 “非遗”名录的广西彩调 、文场 、壮剧中的部分经典 片段也纳入到“本土艺术”课程，学生通过对本土戏 曲表演程式的学习了解广西优秀传统戏曲 、曲艺品 种及表演特点，丰富其传统艺术素养，开阔视野。
三、民歌演唱教学的互补性原则及应用
与早期“少数民族歌手班”的生源相比，“歌手班”时期学员大部分都是当地的“歌师”“歌王”，且已经 具备相当多民歌演唱技能，并且掌握了大量的本土 民歌 。反观当下，随着民间歌手的逐渐消失，高校目 前招收的只有 一 小部分是当地小有名气的 “小歌 手”， 其余既会唱山歌又会说本地语言的人少之又 少，同时没有声乐基础 、会唱山歌和不会唱山歌但 有声乐基础的学生基本持平 。如何摸索总结教授 “民歌传承人”的教学方法，让他们既能够学会运用 基本的声乐发声方法，又能够在演唱原生民歌时不 露“学院派”的方法痕迹，保持民歌本真 、自然的原 汁原味，对于以往熟谙“学院派”声乐教学的教师来 说是一个全新的没有经验和理论可循的挑战 。 因 此，原生民歌传承中声乐教学的“教”与“学”如何实 施，声乐教师团队如何构建，教学原则 、审美观念 、 评价体系如何调整，学科课程之间如何渗透互补都 对民歌的“活态传承”起着至关重要的作用。
( 一 )教师团队架构的互补
首先，对于民歌传承人的培养主体来说，构建 一个“互补”的教师团队是教学能够顺利实施的首 要前提。为了弥补传统声乐教学在原生民歌教学知 识结构 、原生民歌民族语言 、特色性润腔，以及演唱 风格韵味方面的补充性教学配合非常重要，这也是 保留原生民歌特色风格的教学原则所在。互补性教 师团队架构采用：声乐教师(主导)+专家组审核(把 握方向)+特色教师(配合指导)。
即采取教学团队模式，在传统的“一对一 ”声乐 教学作为主要力量的基础之上，配备特色教师定期 辅助，专家组审核把握培养方向。在具体的教学中， 声乐教师要先解决学生的声音基础技术问题，帮助 学生建立相对自然 、放松 、积极的歌唱状态，学会正 确的打开喉咙、搭上气息，加强歌唱能力 。同时声乐 教师还会采取公开课的方式对 一 些存在声音问题 但又比较顽固不好调节的学生会同其他教师提出 解决方案，再由本专业教师继续施教调整 。待训练了 一 段 时间 后组织 专家组 对教学 成 果 进 行 审 核，对民族语言 、民歌风格性润腔等持有异议时，协同 特色教师制定解决办法。特色教师主要是对专业声 乐教师的教学进行特色化教学配合及补充，如在阶 段性教学过程中定期举办的民歌交流 、展示讲座， 特色教师可针对学生在民歌学习和表演汇报中的 风格 、语言等问题进行示范 、纠正和点评，这样“全 方位”的教学团队构架能够有力保障对“民歌传承 人”的培养不偏离目标初衷，最大程度地保留其田 野原生的韵味和民族性 。
(二)学科 、课程的渗透互补
在理论知识和技能课程 、课程教学内容(民歌 演唱与民族语音 、识谱训练等)、课堂教学和艺术实 践之间实现渗透互补，构建本土化 、立体化的学科 课程体系。
理论与技能课程的互补：将技能课与相关理论 及非遗保护法规课程相融合，如“本土艺术”“非物 质文化遗产保护法规与措施” 配合 “民歌演唱”课 程，起到了很好的补充促进作用，既能让学生更全 面地了解所学民歌的相关民俗文化背景 、发展和变 迁，又通过学习相关“非遗”名录保护法规，熟悉其 保护措施和保护理念，更好地应用于今后的实践采 风和地方“非遗”保护工作中。
课程内容之间的互补：利用课程内容之间的相 互关联性对所学内容进行复习 、巩固和加强，实现 课程之间的支撑和互补。例如与“民歌演唱”息息相 关的“识谱训练”课程取代音乐学院传统声乐教学 体系中的“视唱练耳”课程，将具有广西本土民族音 乐特色的调式调性 、旋律 、节奏节拍等民族元素搜 集 、改编整理后选录到教材，对“民歌演唱”起到了 很好的教学补充，有效帮助民歌演唱学生熟悉本民 族音乐的旋律特点，更好地掌握原生民歌的旋律走 向和情感表达，丰富民族音乐语汇，练就民族特色 化的“耳朵”，提高学生的民族音乐素养和旋律视听 能力。
课堂教学与课外实践的互补：原生民歌本就源于民间，因此当学生接受了艺术院校的专业声乐训练 之后，还要让他们“回归本土，走进乡野”，在民歌的 原生空间和场域中零距离感受民风 、民俗，感受民 族音乐文化的多样性， 真正体会山歌的原生环境 。 因此学校每学年会定期组织学生参加 “田野实践 周”，要求他们进行田野“采风”汇报，并组织相关专 业教师和理论教师进行点评，对优异的作品进行展 演和讲座，提高学生采风的热情，以及对民族文化 的热爱。此外，充分利用校内外艺术实践机会，如学 院承办的 “中国 — 东盟” 国际音乐周、“校园文化 节”，文化和旅游部组织的“中国原生民歌展演”，以 及校外实践基地和区内大型民族艺术和民俗展演 活动，师生积极创建富有广西特色的原生性歌唱组 合，参加区内外的民歌 、山歌邀请赛，扩大广西原生 民歌的影响力，积极推广优质的广西民歌作品。
(三)声乐教学理念和考核评判机制的调整
在教学理念上，声乐教师为了让学生学会运用 基本的声乐发声方法，又能在演唱原生民歌时不露 “学院派”的方法痕迹，保持民歌本真 、自然的韵味， 这需要教师们从思想上尊重原生民歌的审美听觉 习惯，尊重其独有的唱腔方式，跳出统一方法的格 局， 保证原生民歌作品风格演绎的完整性前提下， 牺牲一些对声音技术的科学性要求，从而保留原生 民歌的唱腔风格。
音乐学院副院长 、 民艺系主任莫晓文教授认 为：在民歌教学训练过程中的互补性原则首先是在 教学理念上以尊重原生性的歌唱韵味和风格特色 为主，再训练学生放松喉头 、打开喉咙，获得气息支 持;在声音的运用上，只要是符合作品的原生风格 特点， 对于所谓的真声比例多、“声线直”“不统一” 等没有硬性规定，这些以往在民族声乐教学中听起 来不是那么“规范”和“统一”的声音，恰恰正是原生 唱法的特色所在 。 民艺系的特色教师 、平果嘹歌传 承人农正甫老师也认为：原生民歌和传统唱法在气息的控制和喉头放松上是相同的，但对声音位置的“统一”和“共鸣”上则有很大的不同 。当前民族声乐 强调的“混声”共鸣就很不适合运用于“平果嘹歌” 的演唱中 。 因为“平果嘹歌”的特色就是真声演唱， 即使是高音也是气息支撑下形成的“高亢 、发直”的 声线， 而不是运用混声共鸣后有 自然泛音的延长 音，那样就不符合平果嘹歌的演唱特色。
广西本土原生民歌，尤其是壮族民歌当中蕴含 着“族性歌腔”特色，壮侗语族的民歌有着明显的农 耕文明稻作文化特质 。因此，在演唱中多用较为“直 白”的声线来表现，就像他们在田间地头说话和对 歌 一样，没有过多的修饰，随歌者的歌唱条件和心 情而定，真正的原生歌手还会加上自己的即兴演唱 成分和声腔装饰。这些声腔音调就像广西旖旋的山 水风光， 奇峰挺立的喀斯特地貌一样秀美清亮 、层 峦叠嶂 。不论是演唱真声居多的“平果嘹歌”“坛洛 高腔”，还是真假声结合 、以假声为主的“大新伦西” 等高腔，都需要具备符合声乐科学发声规律的歌唱 技能和发声机能， 需要稳定的喉头和深气息的支 持，以及积极的鼻咽共鸣 、口咽共鸣与喉咽协调的 管状共鸣贯通，特别是演唱高亢嘹亮的高腔时更需 要喉肌 、咽肌的积极配合和张力协调运动 。从歌唱 语言的角度来说，壮侗语族的民族语言中存在大量 的腭化音与唇化音，因此演唱壮 、侗语歌曲比普通 话的声音位置还要靠前，其语言中还有很多鼻化元 音，这些具有鼻化音位置现象发声特点是我们汉藏 语系各民族声乐中使用较为普遍的一种发声位置， 有专家称之为“浅声道”，或是“前置共鸣腔”。 这些 都与美声唱法所要求的声音位置“竖”起来和“混合 共鸣”、声音通道的“后移”有很大区别，这也就是很 多原生唱法的特色教师和歌师所认为的不运用“共 鸣”的原因。实际上，所有的歌唱都是需要共鸣参与 的， 所不同的是共鸣位置因唱词语言发音的不同， 所采用的部位和方式也不尽相同 。歌唱中的共鸣腔 体不论是“口腔 、咽腔 、鼻腔 、喉腔抑或是胸腔”既是声音形成的通道，也是共鸣的腔体。声音通道和共鸣腔体的差异则在于，作为声音通道强调的是声音形 成后 仅由 此“经过 ”，而作为 共鸣腔 体则 是 声 音 形 成后要在此“回旋”。 在共鸣腔体中，“回旋”着出来 的声音会产生泛音，而作为通道“经过”的则不产生 泛音，这 也就能 够解 释“平果 嘹歌”所 要求的 那种 “发直 、高亢”“不要泛音”的平直声线，既是将声音 于腔体内形成后不在共鸣腔体内回旋，而是仅由口 腔或是鼻腔经过发出的“长 、直”音响 。可见原生唱 法中这些对声音的审美和发音位置要求也如“族性 歌腔 ”一 样，与民族 的传统 风俗习 惯 、生产 生活 方 式 、当地的自然条件和地理环境 、民族审美，尤其是 与民族语言密切相关。
理解了原生民歌的独特韵味和风格产生的原因， 以及其歌唱发声与民族语言密切关联的特点， 就必然要对教师的教学理念 、声音审美和教学方法 作出相应的调整，更重要的是对考核评判机制做出 调整。如果继续沿用声乐表演教学的考评则会对原 生民歌的教学有失偏颇 。为了更好地体现民歌“非 遗”的传承保护，保证原生民歌特色，将传承保护民 歌的原生性落到实处，民艺系教学团队在十几年的 教学探究和实践中，对“民歌演唱”的评判标准重新 界定 、细化调整，提出不按以往听觉习惯将声音的 “科学性”和“统一”作为衡量标准，应充分尊重原生 民歌原有的风格和声音审美， 尊重其因民族心理 、 风俗习惯 、语言特点而形成的地域特色化 、个性化 的用声习惯和润腔技法等审美差异，注重对原生民 歌唱腔风格韵味的考核评价。
四、结语
民歌的传承从早期的族群性自然传承到进入 现代专业教育体制，由乡野走进城市，由民间母语 传承走向学科规范化的高校教育体系， 以更理性 、 更有效的形式拓展了民歌传播的维度和深度 。民歌 进入高校的教育传承， 其最终目标就是弘扬我们民族优秀的音乐文化，尊重不同民族唱法的用声习惯和 审 美 差 异， 挖 掘 民 间 唱 法 中 蕴 含 的 “ 科 学 性 ”因 素，以及丰富音色 、润腔技法中蕴含的“文化 基因”，促进中国声乐文化的生态多样性发展。不论 是全国首个“少数民族歌手班”的成立，还是广西艺 术学院将民歌传承人的“非遗活态”传承纳入艺术 高校本科专业体制的全国首创，其根源都得益于广 西深厚民族文化的滋养，得益于自抗战伊始全国音 乐界的精英汇聚八桂大地所带来的“探索民族特色 化”道路的学术精神引领，更是广西民歌生态文化 传承的良性循环使然 。近些年来，随着文化和旅游 部与自治区政府共建带来的发展契机和“中国—— 东盟音乐周”，以及“中国—— 东盟高等艺术院校联 盟”等学术平台的相继建立，广西民歌获得了更多 走出国门 、走向世界的展示交流机会 。在招收的生 源上通过加强与校外实践基地的合作，在下级地市 村镇文化馆等摸底建档设立后备人才库，协同学院 招生办，加大对少数民族考生的特招力度和优惠政 策，极大地调动了地方政府和当地学校对本土音乐 文化的重视，为民歌传承人“非遗活态”的后备人才 培养，以及学科的持续健康发展提供了有力保障。
参考文献 ：
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