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摘要：即兴演奏艺术是近年来音乐学家和音乐演奏家共同关注的热点话题之一 。 随着音乐学科分科的逐步细化，以及作曲家和演奏家的职业分流，导致高水平的即兴表演在人们 日 常音乐生活中变得较为罕见 。本文通过对巴洛克时期键盘乐的即兴演奏历史和发展脉络进行梳理， 对当时社会生活中常见的即兴演奏技巧进行总结，试图探寻巴洛克时期即兴演奏风格对古典时期音乐风格形成产生的重要影响，以及对后世音乐学研究所具备的审美价值和学术价值 。
关键词：巴洛克音乐,键盘乐,即兴规则,发展脉络
对音乐进行即兴演奏起源于人的创造本能。通 过即兴创造出来的音乐作品，是人的审美与天赋相 结合的产物。即兴演奏以一种创作与表演相结合的 形式出现在西方音乐发展史上， 从中世纪开始，一 直延续至今，其随着时期的更迭而时兴时衰，但一 直没有消失 。当我们试图对音乐“即兴演奏”的历史 进行梳理时，我们不难发现，早期音乐家们在音乐 即兴演奏方面积累了丰富的经验，为古典浪漫主义 时期的音乐创作和演奏打下坚实的基础。下文将从 巴洛克时期的历史背景 、 即兴演奏艺术的定义 、规 则 、发展脉络 、对古典音乐的影响这五个方面梳理 即兴演奏艺术在西方音乐中的重要影响。
一、巴洛克时期的历史背景
巴洛克时期通常是指 17 世纪到 18 世纪中叶， 即文艺复兴时期与古典主义时期之间的 150 多年 。 在这一时期，建筑 、绘画 、音乐等领域形成了一种奢华 、精致 、堆积 、梦幻的艺术风格，给人一种梦幻的美感。“巴洛克”一词原为建筑术语，是指形态不够圆润或者不完美的珍珠，它现在被音乐史学家们用来指代这个时期，也一定程度上暗示了当时音乐艺术上体现出的具有夸张性 、装饰性的不同寻常的风格特点。
二、对即兴演奏的定义
所谓“即兴演奏”，通常指的是演奏者在没有乐谱或者没有预先准备的情况下，利用自己原有的音乐知识储备和一定的乐感，对某个指定的“命题”进行临场发挥，一边即兴作曲一边演奏的现象 。这个“命题”可以是几个简单的音符，可以是一段旋律，甚至可以是没有任何音符提示的某种“感受”。这种“命题”一般有两种形态：其一是对原有的旋律进行装饰或者附加声部;其二是由几个音符构成的音乐动机开始，通过发展 、变奏 、装饰 、合理的调式安排等处理后，演变成一首完整的乐曲 。演奏家进行即兴演奏主要依赖于对乐曲结构原理的把握，如果是根据“命题”对乐曲进行即兴处理时，这不仅要求演 奏者熟悉原曲，并能熟练弹奏，一般还要参与集体 的合奏或协奏。
三、即兴演奏的发展脉络
11 世纪以前，音乐主要是通过口传心授的方式 进行传播 。由于没有乐谱，无论是声乐演唱，还是乐 器简单地应和，都需要音乐家即兴进行演奏 。11 世 纪的即兴主要体现在声乐方面 。由于当时出现了可 以指明旋律音高和音程结构的纽姆谱，当时的宗教 音乐家们在用纽姆记谱法来记述即兴演唱创作旋 律时，也会对“对位旋律”的相关纵向即兴音响进行 记述 。到了 12 世纪，花唱式奥尔加农在法国出现 。 当对这种奥尔加农进行即兴演唱时，宗教音乐家们 通常会增加上方第二声部的音符，与低音构成多对 一的形式 。13 世纪中叶，第斯康特 、奥尔加农 、经文 歌等也都是在已有的定旋律基础上进行即兴演唱 而创作出来的 。到了 14 世纪，宗教音乐家们终于确 立了比较完善的记谱法，记谱法的出现，促成了织 体更加复杂 、多达四声部的德国经文歌出现，演奏 或者演唱也大多按照乐谱进行，同时，即兴音乐创 作这一古老的音乐创作方式也随着记谱法 一 起流 传下来 。在 15 世纪的前半部分时间里，即兴演唱和 按谱演唱开始出现明显的区分。英国和法国的勃艮 第乐派在进行即兴创作时采用平行三 、六度，或者 是以增加和声织体的方法对定旋律进行即兴创作， 并 对重点 的乐句 进行 增值 、减 值 、逆行 、倒影等 处 理 。到了 16 世纪，作曲家不再满足于简单地对附加 声部进行即兴创作， 而是要同时写作所有声部，也 就是同时对所有声部进行即兴创作，并以此作为 16 世纪音乐创作的基本准则 。16 世纪后半叶，出现了 一种可以舍弃原本的旋律，且以声乐曲的赋格模仿 为基础的自由即兴演唱，在世俗歌曲中甚至出现了 一种节奏自由带有明确主题的流畅音乐结构，声乐的即兴演唱发展到顶峰 。与此同时，对器乐的即兴演奏也开始在意大利流行起来，主要的器乐即兴形 式是以变奏为主：即兴旋律音符主要是和弦内音，以 级进为主。演奏者以 4 个小节的小乐句形式多次加 以变化重复，织体上以柱式和弦为主。到了 17 世纪， 作曲家们的音乐创作热情急剧高涨，并在这一时期 创作出大量乐曲 。这一现象在欧洲主要国家如意大 利 、法国 、英国 、德国都有出现 。各个国家的音乐创 作风格各异，却又互相影响着 。在意大利，由于受到 歌剧发展影响，音乐的主要目的是表达感情 。因此， 作曲家在创作的时候更加注重音乐所承载的感情， 而不是拘泥于音乐结构，这样的歌剧理念又影响着 音乐， 再加上意大利语言自由多变的表达方式，促 使歌手更加注重高难度技巧练习 。 因此，对处于伴 奏地位的键盘音乐要求较低，只要在歌手演唱长音 或者休息时候，弹出流畅的和弦即可;在法国，当地 音乐有着严格有序的表达范式。演奏家进行即兴演 奏时，他们会努力在最小范围内对音乐做最大可能 的变化，甚至在终止时也采用了装饰音和加花变奏 的方法 。此外，由于吕利对于舞蹈曲式的偏爱，即兴 演奏时也喜欢对乐曲作舞曲化处理， 例如在节奏 上， 使用减值的方法处理音符的时值问题;17 世纪 英国的演奏者们除了用减值 、装饰音和变奏方法， 还喜欢使用古老的英国曲调，如绿袖子与声乐进行 叠加作为简单的即兴处理; 此外还有 17 世纪的德 国，即兴风格主要呈现非旋律化、和弦饱满的特点。
四、巴洛克时期的即兴规则
在巴洛克时期，歌剧演出 、宗教仪式和王公贵 族的娱乐场所都是即兴演奏的重要场合 。首先，在 歌剧演出中，即兴演奏主要体现在为咏叹调和宣叙 调的伴奏上 。 由于咏叹调所具有的炫技性，作曲家 只要求伴奏者演奏的旋律流畅自然即可， 因此，演 奏家无法在此作过多即兴开发， 这点上文已有提 及，在此就不做过多赘述，所以，即兴演奏的难度主要体现在为宣叙调伴奏的时候 。因为宣叙调本身具有一定的自由性，演唱者经常演唱无周期性的旋 律，并且伴随有不断变化的情绪，所以巴赫曾要求 键盘演奏者必须要持续聆听表演者并且能及时对 演唱者做出响应 。例如，当歌者曲调即将变为急促 时，伴奏者的和弦要立刻开始做好准备，当歌唱者 开始重复时， 伴奏者也要开始重复之前的和弦，并 且进行适当变奏 。除了跟随演奏者的节奏以外，伴 奏者还要足够熟悉不同国家 、不同风格的宣叙调需 要使用哪些约定俗成的规则 。例如对意大利歌剧的 宣叙调进行伴奏时，作曲家一般会采用更饱满的和 弦， 但是其使用时值要略短于谱中的其他音符时 值，并且要省略装饰音 。器乐独奏的时候，要避免用 全奏或者琶音的方式重复和弦。当对法国歌剧的宣 叙调进行伴奏时， 演奏者通常要保持法国式的优 雅，伴奏和弦或者琶音要得体 、恰当且具有连贯性 。 在德国歌剧中，宣叙调对伴奏者的要求更为细致深 入， 例如终止式要在歌唱者歌词的最后音节时演 奏，而为康塔塔伴奏时则要延迟到演唱结束后再进 行演奏。演奏者可以利用自己独特的“手段”对正在 发生的音乐进行“修正”或“挽救”，例如为了改变力 度在高八度(减弱)或者低八度(加强)进行低音重 复， 为了极其微弱的音色放弃低音而选择和弦;为 了保持音乐厚度，对和弦进行琶音分解;为了加强 乐队的全奏音响， 在低音区使用快速分解的八度， 在高音区使用快速分解的和弦等。具有装饰特性的 和弦或者较为快速的音阶很少在宣叙调伴奏中使 用快速音阶或装饰性的和弦，取而代之的是上行或 者下行琶音。此外，巴赫还认为，在对歌剧咏叹调和 宣叙调进行即兴伴奏时，必须使用羽管键琴，羽管 键琴略微单薄的声音，便于使歌者的歌词听起来更 加清晰， 也可以让歌手在内声部做完全自由的炫 技;在宗教仪式中，主要表现在通奏低音的演奏上 。 作为巴洛克音乐最重要的特征之一，独立的低音声部持续在下方，音乐在织体上也更强调低音部和高音部这两端的线条。作曲家创作时也只写这两个声部，演奏者除了用左手将低音线条更换为三和弦以外，右手不仅仅是弹奏原有的旋律，还需要根据当时演唱情况等对旋律进行加花装饰;有时甚至为了配合演奏者情感表达，对原有旋律线条进行小幅度的更改 。在热衷炫技的意大利，演奏家们为了拓展音乐表现力， 甚至开始使用双手交叉的演奏技巧，再加上快速的重复音 、琶音音型横贯整个键盘;在器乐协奏曲中，主要表现为羽管键琴的炫技 。器乐协奏曲也是 17 世纪开始兴起的音乐体裁， 作曲家将“竞争”“对抗”的理念注入其中 。这时候的羽管键琴炫技并非像浪漫时期的键盘乐炫技以钢琴为主导、乐队主要起到伴奏的作用。实际上，在巴洛克时期的协奏曲中，钢琴声部与乐队声部在音乐上几乎处于完全平等的地位。乐队演奏整首曲子的主题段落， 并且这些主题段落经过缩减处理后又重复出现，目的是稳定乐曲的调性，以及让钢琴在表达音乐展现技巧后，依然能够稳定进行演奏 。例如，巴赫在《意大利协奏曲》的曲谱中标记了上层键盘和下层键盘 。以此来代表大小乐队的对抗，这种方式使得键盘乐器演奏中具有强烈的对比效果 。 巴赫的《布兰登堡协奏曲》将大协奏曲这种体裁推向高峰 。当作曲家将键盘乐加入即兴华彩段时，也一般会选在延长音之后和结束句之前，不仅极大提高了音乐表现力，也使乐段有明显结束感，将乐曲推向高潮 。可是，正因为如此，由于华彩乐段篇幅过长，又过于出彩, 独奏者经常为了表现出自 己的技术而忽视整体乐曲结构，于是出现乱用华彩段的情况;从记谱规则来看，巴洛克时期的即兴风气盛行，因此作曲家很少在乐谱上做详细的标记 。当我们仔细研究巴赫手稿可以发现，这些留白处可以给演奏者很多想象空间，从而尽情地开发音乐 。演奏家可以充分开发各种不同的奏法，如连奏 、非连奏 、断奏等 。他们不 仅可以 在同 一 个旋 律中使 用不同 奏 法，甚 至 还可以用同一奏法表现出不同音色层次的音响效果， 比如 连奏 可以呈 现出“歌 唱性连 奏”和“颗粒性 连 奏”两种不同的音色层次和音响效果;当即兴演奏 家要对心中的音乐“腹稿”进行装饰时，装饰音的重 要性就体现出来了。使用装饰音是巴洛克时期音乐 风格的标志性特征 。由于当时的装饰音缺少统一的 记谱和演奏法则，所以演奏家在弹奏装饰音的时候 就具有很强的即兴性。通过长期的音乐实践和经验 总结，演奏家们对于装饰音也形成了约定俗成的用 法规则，例如使用减值 、自 由减值 、线条变奏 、插入 终止式等方式对原乐句进行装饰。例如对于装饰音 的起音该如何使用，达成的统 一 规则是“从主要音 符上方二度音开始”;装饰音要从拍子上开始，颤音 要均匀，并且有拍子和个数，不能装饰得过于自由; 当与前面旋律相同时，演奏家要使用同样装饰音弹 奏;当乐段中需要终止的地方增加装饰音，演奏家 也可以根据实践需要改变乐谱中原有的装饰音，如 将波音改为倚音，甚至是装饰音演奏数量也可依据 不同演奏者对于音乐不同的理解做不同的选择等 。 从力度上看，巴洛克时期键盘乐的演奏家在即兴演 奏时，力度控制上非常“有节制”。 一般的处理方式 是从 pp-mf， 在力度层次的控制上也是根据复调音 乐多声部的结构特点 、乐句走向等做出相应变化， 适当突出主题，在整体的旋律上也有少许起伏感。
五、对于古典时期音乐的直接影响
在巴洛克时期， 即兴演奏被演奏家们广泛使 用，与之相关的演奏习惯对于古典时期的音乐及音 乐家都产生了重要影响 。由于过度装饰以及华彩段 的泛滥，导致部分音乐家对于即兴演奏的态度产生 改变，他们开始重视音乐结构的重要性，并开始挖 掘古典音乐中的简洁之美 。1760 年以后，在弦乐四 重奏中， 海顿为了加强中声部开始放弃通奏低音， 逐渐表现出限制演奏家自由的倾向，掀起了古典主义时期音乐简洁的倾向。
巴洛克时期的即兴演奏对古典时期的键盘乐 演奏，主要有如下几方面影响： 第 一，表现在乐谱 上 。由于担心他人在演奏自己的作品时会出现过度 装饰而改变乐曲框架结构的情况，18 世纪的作曲家 将作品以不完整的素描状态展现在自己的乐谱上 。 他们担心演奏家的装饰一跃成为了乐曲的框架，例 如莫扎特的手稿并不会太过于详细记写每一个音， 可能是因为作曲家十分熟悉自己的创作，哪怕是即 兴演奏也不会破坏原本的创作意图;也可能是作曲 家本身在每一次演出时都会有新的发挥，他常常在 演奏之后，将即兴发挥的装饰音写在乐谱上，目 的 是使业余的表演者或他们的学生方便演奏 。第二， 体现在装饰音上。古典主义时期有不少装饰音和在 即兴演奏中逐渐形成常见的音乐语汇搭配被记录 在乐谱上，于是装饰音和一些“固定搭配”就有了正 式的“身份”，不再是一种外在的 、不确定的装饰，成 为旋律内在的“细胞”组织，旋律的结构因此变得更 复杂且多样化，表现力也大大增强 。这些作为作曲 家自己在乐谱上添加的附加音或变化音，也是为了 避免演奏者一方继续再装饰，禁止演奏家自由附加 装饰音。第三，体现在协奏曲华彩段中。古典协奏曲 的华彩段沿袭了巴洛克华彩段的即兴性 、炫技性 。 当乐曲中出现了一个大家公认的可加华彩的位置 时，独奏者依然需要演奏华彩段 。A.M.梅尔库勒夫 在其论文 《音乐艺术时代独奏华彩的地位和角色》 中也提到“不论演奏者之前的演奏怎样，他如果没 有演奏华彩，就被认为是失败的演奏。”但是由于演 奏者即兴发挥的空间逐步缩小，作曲者对音乐的控 制 日益增强， 使得华彩段与主题的有机关联更紧 密，因此华彩创作原则之一就是符合音乐中戏剧 目 的的“动机+音节跑动”，这使得华彩段更符合音乐 发展的戏剧性要求 。第四，体现在古典主义时期音 乐家个人素养上 。受之前即兴传统的影响，音乐家都具有深厚的即兴演奏功底 。例如海顿在他早期创 作的键盘奏鸣曲的慢板乐章中也常常要求即兴 插入华彩段， 希望借华彩段来展示自己的技艺，以 满足观众的期待 。我们所熟知的海顿 、莫扎特 、贝多 芬等人都具有非常强的即兴演奏能力，莫扎特与克 莱门蒂关于即兴的比赛就是最好的例子; 第五，体 现在倚音上 。 巴洛克时期的即兴演奏中，演奏家常 在较强的音节中使用倚音， 这个习惯被沿用了 200 多年，无论是古典主义时期的协奏曲，还是古典主 义时期歌剧中的咏叹调，倚音都是增强音乐戏剧性 与表现力的重要手段。
巴洛克时期的音乐是一种充满戏剧性的艺术 。 即兴演奏技术作为一种起源于 11 世纪， 甚至更早 的音乐创作手法，在这一时期得到了滋养，它被作 曲家们的创作激情所浇灌， 进发出了强大的生命 力。即兴演奏技术作为一种富有不确定性的创作手 段，却能够被众多音乐家在不同场合按照相似的方 式恰当地去使用，这得益于即兴演奏中所谓“约定 俗成”的规则，对这些规则的起源进一 步探索，可以 帮助我们还原早期音乐的原貌，也可以引领我们感 悟音乐的实质 。21 世纪的今天，音乐已经发展出完 备的理论体系 、演奏体系，以及数不清的分析法，在 这些理论中我们要如何选择? 归根到底是要从音乐 的“根”上进行探讨 。正如本文开头所说，音乐即兴 的创作起源于人的创造本能，人起初对于音乐的使 用也无非是出于情感诉求。因此对音乐即兴演奏实 践的探索也就是对音乐起源以及发展方式的探索， 更是对如何表达情感诉求的探索(即演奏者的情感 表达如何引发出听众的共鸣)。它依循一定的方法， 但又不拘泥于方法，诉诸理性却又超越理性，达到 感性体验与表达的完美结合，所具有的审美价值和学术价值得我们深思 。巴洛克时期的即兴演奏研究为我们现今探索音乐的分析方法 、理解早期作曲家的真实意图 、进行历史知情表演的研究，以及真实还原早期的西方音乐历史均提供了新的思路。
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