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摘要：中国古代的“乐”是“诗乐舞”三位 一 体的综合艺术形态，中国古代的“情”也有着丰富的释义 。本文对于中国古代音乐情感理论进行了溯源，提出先秦时期的诗乐言志与早期乐论中“情”的萌发是中国古代音乐情感理论发展和演变的源头与基础，此后又经历了两汉时期由志向情的过渡，魏晋南北朝时期重情，隋唐时期音乐情感理论的成熟这样 一 条发展脉络 。
关键词：中国古代,音乐,情感理论,诗言志
中西文化最大的差异之一就是对于“情”和“理” 的认识和处理有所不同 。 中国传统思想在历史的长 河中发展出了尚情的文明，浸润了文学 、艺术 、人文 精神等方方面面的领域。“情”在中国古代是一个内 涵丰富的概念，经历了漫长的演变，与“志”“欲”等概 念相通，与“礼”“理”等概念相抗衡 。音乐是最富有情 感的艺术形式，在音乐的诸多起源探究中就有“情感 说”这一概念，音乐与情感的关系是音乐领域十分重 要的研究课题 。然而对于中国古代乐论中情感问题 的研究并没有得到足够的重视， 现有的文献多从某 一特定文本来探讨音乐与情感的关系， 缺乏对于中 国古代音乐情感理论的缘起与发展的纵向的梳理 。 由于中国古代“诗乐一体”的情况，本文希望能够从 音乐史的角度对“诗言志”“诗缘情”等诗歌情感理论 加以重新解读， 进行中国古代音乐情感理论的溯源 研究。
一、先秦时期的诗乐言志
( 一 )诗言志
“诗言志”被认为是中国诗论的开山纲领，其本 质上也属于中国古典诗歌情感理论的范畴。“诗言 志”最早 见于《 尚 书·舜 典》：“诗 言 志，歌 咏 言，声 依 咏，律和声。”其他典籍中也有类似的表述，如《左传· 襄公二十七年》：“诗以言志”;《荀子·儒效篇》：“《诗》 言是，其志也”。先秦时期的“诗言志”是诗论领域最早的诗歌情感理论的表达。
“志”有多重含义，《说文解字》：“志，意也 。从心 之，之亦声。 ”《诗序》曰：“诗者，志之所之也 。在心为 志，发言为诗。”段玉裁注此段时认为原本《说文解字》 没有收录“志”，因为“志”是“识”的古文，古文“志”同 时表示“志”“识”“知”三意 。 闻一多在《歌与诗》中对 于“志”的内涵进行了清晰的梳理，他认为志“本义是 停止在心上， 停在心上亦可以说是藏在心里 …… 藏 在心即记忆，故而志又训记。”“无文字时专凭记忆，文 字产生以后，则用文字记载以代记忆，故记忆之记又 孽乳为记载之记 。记忆谓之志，记载亦谓之志 。古时 几乎一切文字记载皆曰志”。“诗与歌合流之后 …… 志的第三种解释便可以应用了”。 根据以上分析，我 们可以大概得出“志”最早是记忆 、记录之意，表示商 周时期对于重大宗教政治活动的记载和评述 。春秋 战国时期理性思潮开始显现，诗与歌合流产生了《诗 三百》，诸子百家各言其志，这时候的“志”开始逐渐 发展为抱负、志向之意 。
(二)乐亦言志
“诗言志”与后来魏晋南北朝的“诗缘情”之说并 不是对立的，而是一脉相承的 。早期的“诗言志”是情 感的仪式化，是情感的群体性表达 。诗论中由“志”到 “情”的演变也是音乐情感范畴的一条重要线索 。
“诗言志”虽说是诗论中的命题，但在中国古代诗乐舞一体的艺术形态之下，‘诗’‘歌’‘声’‘律’这 四种事物，是处在同一个逻辑平面的事物，而不是文 体、表演这两个平面的交叉。‘诗’‘歌’‘声’‘律’所处 的逻辑平面也就是仪式表演 。正是从仪式表演的角 度，才可以看到朗诵 、歌唱 、乐曲 、乐律这四种事物的 依次递进 。 因此，‘诗言志，歌永言’应是一个关于艺 术史的命题，而未必是美学或文艺学的命题”。 朱自 清先生也认为赋诗是和乐的， 诗乐不分家，“乐以言 志，歌以言志，诗以言志是传统的一贯 。以乐歌相语， 该是初民的生活方式之一。”郭绍虞先生秉持这种看 法：“在当时，乐和诗同样起着‘言志’和教育人的作 用。 ”因此，我们可以得出，在乐与“情感”相关联之 前，乐首先与诗一样是“言志”的，不仅“诗言志”本身 就代表着“乐言志”，在古籍文献中也存在对“乐”与 “志”的直接论述。
战国末期《荀子·乐论》中记载：“故听其《雅》《颂》 之声，而志意得广焉;执其干戚，习其俯仰屈伸，而容 貌得庄焉;行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退 得齐焉 。故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。 ”人 们听雅颂之音，志向心胸就能宽广博大;拿起干戚等 舞具练习舞蹈动作，容貌就能庄重;行动在舞队的行 列之中迎合舞蹈节奏，队列就能不偏不斜进退整齐， 所以乐对外可以征伐，对内可以教人礼让 。 由此，我 们首先可以直观的得出诗乐舞的一体化的结论，其 三者会经常互相配合使用;其次《雅》《颂》既是诗又 是乐又是舞，听其声而志意得广，证明其本身包含了 志意，可以传达情感抱负和志向理想。《荀子·乐论》 又载：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。 ……故乐行而 志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗， 天下皆宁，美善相乐。 ”君子用钟鼓之乐来引导人们 的志向，音乐的流传可以使人志趣清明。《吕氏春秋· 本味》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之 。方鼓琴而志在泰 山 …… 少选之间，而志在流水……”这些论述都可以 体现出“乐言志”的内在蕴含。
(三)诗乐言志的功能性
“诗言志”“乐言志”中的“志”起初在先秦时期体 现的是诗乐的一种功能，包括宗教功能和政治功能 。 到了两汉时期，这种功能性逐渐发展为本源性 。而到 了 魏 晋 南 北 朝 时 期，衍 生 出 以“情 ”为 本 源 的“诗 缘 情”的文艺理论观，呈现出诗乐重情的特点 。诗乐言 志的功能性是诗歌音乐情感理论发展的最初阶段的 重要特征。
在出现诗言志这一表述的最早的文献《尚书·舜 典》中，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”后面紧接着描述了“八音克谐，无相夺伦，神人以和 …… 击石 拊石，百兽率舞”。 此处描述的是由巫师扮成神兽合 乐舞蹈的场面，多用于宗教祭祀等场合，诗乐舞在此 有使天地人和谐的神奇功能 。我们可以发现，诗言志 起初不仅是群体性仪式化的表达， 还体现一种宗教 功能性。
三代以后，带有神秘感的宗教性逐渐减弱，《庄子》 载“春秋经世先王之志，圣人议而不辩。”《左传·昭公 十二年》载“仲尼曰：‘古也有志，克己复礼，仁也。 ’” 在《左传》中还有很多类似的表述，“志”从带有宗教 性的神明之志， 逐渐转变为圣贤之志或更宽泛的古 人之志 。与此同时，诗乐言志的政治功能性愈来愈凸 显， 周初礼和诗乐在礼典上的结合是诗乐发挥政治 功能的开始。《诗经》中存在的大量作于西周时期的 仪式乐歌正是此一 时期遗留至今的政治文本 。春秋 战国时期，诗乐言志中的“志”更多的是表现一种政 治意志和政治理想，并且合乎礼的规范，成为了群体 意志的表达。
二、先秦时期“情”的溯源
( 一 )“情”的早期内涵
“情”的起源久远，内涵丰富，按照欧阳祯人的研 究：“根据郭店楚简，我们知道，至少在公元前 300 年 以前，性情的‘情’字在形体上还没有定型 。时而写作 ‘青’，时而写作‘情’(上青下心)。 再根据甲骨文与金 文，我们还知道，‘青’字的出现要比‘情’字的出现早得 多，实际上，‘青’就是‘情’的本字。”根据《说文解字》和 相关译注，“青”本义为草之青色，与“生”有关，“生” 的本义是草生于地，后来引申为一切生命的根源 。因 此，由“生”到“性”，由“青”到“情”，加上“心”的偏旁 ， “情”和“性”便都与人的内心世界相关联起来了。
根据以上字形的演变，“情” 最初的意思是 “真 实”“质实”“情实”。《论语·子路》载：“上好礼，则民莫 敢不敬;上好义，则民莫敢不服;上好信，则民莫敢不 用情。 ”《周礼》中的“六曰以叙听其情”，《左传》中的 “民之情伪尽知之矣”等记载中的“情”的内涵均为事 物本质的真实表现，事情的真实状况 。把“情”最早作 为情绪和情感之意确定下来并阐释说明的是荀子 。 《荀子·正名篇》载：“生之所以然者谓之性 。性之和所 生 、精合感应 、不事而自然谓之性 。性之好 、恶 、喜 、 怒 、哀 、乐谓之情。 ”“性者，天之就也;情者，性之质 也;欲者，情之应也。 ”《荀子》中“情”字高频出现，他 将“性”“情”“欲”并行考察，本性是天然造就的，情感 是本性的实际内容，欲望是情感对外界事物的反应。
概括而言，“情”在先秦时期已经发展出了丰富的内涵，有情实 、质实、真实、情景 、情形等含义，也有情 绪、情感、情欲、情性等含义，且同时具备了褒义、中性 和贬义三种性质 。但相对而言，在先秦时期的文本释 义中，“情”的“情感”之义并不多见，人们对这一概念 最普遍的理解还是中性的客观的情实、质实等含义。
(二)情志相通
在先秦时期的文艺领域中， 始终都没有人从理 论上将“志”与“情”相联系，但此时“志”和“情”本身 都在进行着各自的内涵上的演变和发展， 二者已经 在内涵上有了互通之处， 即已经存在了诗乐情感问 题中情志相通的可能性，这也是两汉时期《毛诗序》 能够在诗乐理论中真正把“志”和“情”相联系起来的 基础。
在先秦时期，志的内涵大致从记忆 、记载 、意志 发展为志向、抱负。情的内涵大致从真实、情实、本性 发展为情性 、情绪 、情感 。志和情都有从静态的外在 之意发展为动态的内在之意的趋向， 最终都蕴含了 人的思想和情感。《左传·昭公二十五年》 载：“民有 好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气 。是故审则宜类，以制 六志。 ”此处的六志即好 、恶 、喜 、怒 、哀 、乐，由此可 见，志和情在先秦时期已经存在了某种联系，只不过 还没有理论性地运用到诗歌情感范畴之中 。
(三)乐论中“情”的萌发
在 诗 论 的 领 域， 整 个 先 秦 时 期 都 没 有 把 诗 与 “情”相结合的论述，到了两汉时期“志”与“情”相联 系时，诗才正式有了言“情”的特征 。不过在乐论领 域，先秦晚期已经有了乐和“情”的相关论述。
《管子》载：“审合其声，修十二钟，以律人情。”要 审合音声，研究十二钟的音律，使之反映人情 。此处 的人情指的是百姓的生活情形。“穷本急变，乐之情 也。”深入地触动、极大地改变人的心性，是音乐的实 际情形。此处的“乐之情”指的也是音乐的实际情形， 与情感相去甚远。《吕氏春秋》载：“故乐愈奢，而民愈 郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。 ”音乐越奢华 放纵，人民越抑郁不欢，国家越混乱无度，君主的地 位越卑微， 这样就失去音乐本来的意义了 。此处的 “情”是指音乐的本来意义，有“质实”之意。“乐之有 情，譬之若肌肤 、形体之有情性也。 ”音乐有真谛，就 像是肌肤身体有本性一样 。此处的“乐之有情”指的 也是音乐的内在意义 、真谛之意 。 由此可见，尽管先 秦的晚期已有乐之情的论述，但是“情”多与“情感” 无关。《荀子·乐论》载：“夫乐者乐也，人情之所必不 免也。 ”音乐就是欢乐的意思，它是人的情感所不能 缺少的东西 。唯有此处的论述使乐和情感有了联系，但这句话本身想要强调的是具有欢乐情感属性的音 乐是人的情感所不能缺少的， 而并没有论述 “乐之 情”本身，即音乐是如何由内心生发的，音乐是如何 抒情的。
先秦典籍中对于乐之“情”的论述较为零散，没 有成体系的理论，并且此“情”多为情实 、质实之意， 而少有情感之意 。但是先秦诗乐言志与这些零散的 乐之“情”的论述可以看做是乐之“情”的萌发，是中 国古代音乐情感理论的基石与先声 。
三、音乐情感理论的发展
溯源中国古代的音乐情感理论我们可以发现， 先秦时期对于乐之“情”的零散论述以及诗乐言志是 中国古代音乐情感理论发展的源头 。在此之后，乐之 “ 情 ”的 发 展 经 历 了“两 汉 时 期 由‘志 ’向‘情 ’的 过 渡—— 魏晋南北朝时期的重情—— 隋唐时期音乐情 感理论的成熟”这样一条演变路径。
( 一 )两汉时期
两汉时期，《毛诗序》 从理论上明确地将诗言志 的“志”与“情”联系起来，“诗者，志之所之也，在心为 志，发言为诗 。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟 叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之 舞之足之蹈之也。 ”即诗 、歌 、舞均源于人的情感，言 志即表情，使诗歌具有了抒情的本质特征。《礼记·乐 记》 是中国古代音乐情感理论发展过程中的重要篇 章和奠基之作，其中的“物感心动说”受诗言志的影 响并完善了诗言志的发生模式，是“志”转向“情”的 中间环节，使诗 、乐之情具有了相通性。《乐记》深入 探讨了音乐情感的发生机制，“音之起，由人心生也 。 人心之动，物使之然也 。感于物而动，故形于声。 ”乐 与人心的自然情感相对应， 进而与人的道德情感相 通，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也 。 是故，其哀心感者，其声噍以杀 …… 其爱心感者，其 声和以柔。”此外，《乐记》还论述了情的三种样态，即 由“天地之情”到“礼乐之情”最终到“人情”，这三者 是层层递进且相互贯通的 。总体来看，两汉对先秦的 诗歌音乐情感理论进行了整合和深化，出现了《毛诗 序》《礼记·乐记》等意义重大的理论篇章，是由“志” 到“情”的过渡时期，虽然诗乐中情感的发生机制被 详加探讨，但表达的却仍是群体之情，符合儒家政治 伦理规范，并带有强烈的政治目的，因此有“发乎情， 止乎礼义”的要求。
(二)魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期的思想文化上承先秦两汉，下 启隋唐，处于中国古代思想文化发展的转型与过渡期，鲁迅先生称之为“文学的自觉时代”。魏晋文论家 陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”，充分肯定 了诗由情而生的抒情本质， 是一种对于诗歌本源性 问题的探讨 。事实上，不仅是文学，绘画 、书法 、音乐 等各个艺术门类都呈现出了细化与自觉之势， 音乐 本身 、声音形式和内容的关系等开始被关注，带有自 律的特征 。魏晋南北朝时期的乐论在先秦两汉“乐以 和德”“乐以和政”的基础上，还强调“乐以和心”，心 指的是人的内在精神与外在情志 。嵇康在《琴赋》中 谈到：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者， 莫近于音声也。 ”“若论其体势，详其风声，器和故响 逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以 端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情 矣。 ”通过以上论述，可以发现嵇康承认音乐的情感 属性，认为音乐可以体现人的心志与情感，这与他在 《声无哀乐论》中所反复论述的“音声无法体现哀乐 的情绪”这一观点其实并不矛盾 。嵇康所论述的音声 是客观的物理属性，而乐是社会属性，他强调“音声 有自然之和”，而“乐之为体以心为主”，结合魏晋玄 学的“体”“用”之辨，可以理 解 为“心 ”是 乐 之“体 ”， “声”是“乐”之用 。总体来说，魏晋南北朝时期由于儒 学危机的加深以及玄学佛学的 日趋活跃， 再加上个 体意识的空前觉醒， 儒家伦理政治对于个体的束缚 日渐衰微，因此在谈论诗歌音乐情感范畴时，以礼节 情的要求逐渐淡化。“情”逐渐由道德伦理政治维度 而充分进入了审美维度，这一阶段“情”的内涵也多 表现为“情感”之意，且对于情感的表达从政治情感 转向了生活情感，从群体情感转向了个体情感，艺术 审 美 观 念 由 传 统 儒 家 的 功 利 实 用 观 转 向 了 崇 尚 自然，呈现出重情的特点，即注重个人内心情感体验的 审美倾向 。
(三)隋唐时期
隋朝和初唐的诗论领域普遍延续了前代的缘情 说，到了中唐盛唐，孔颖达 、李善等人兼叙言志说和 缘情说 。孔颖达在《毛诗正义序》中既肯定了诗歌“畅 怀抒愤”的抒情作用，也重申了诗歌“止僻防邪”“塞 违从正”的政教功能 。李善在注释陆机《文赋》“诗缘 情而绮靡”时说：“诗以言志，故曰缘情。 ”至此，情和 志融通结合，情志合一，构建了唐代以及唐代以后诗 学理论的基础 。在情与礼的关系上，唐朝呈现出了情 礼统一之势，白居易在《与元九书》中认为：“感人心 者，莫先乎情，…… 莫深乎义 。诗者，根清，苗言，华 声，实义。”即情是诗的根，是诸要素之首 。同时他在
《策林六十四》中又说：“乐者本于声，声音发于情，情 者系于政。 ”可见白居易既强调诗与情的关系，又强 调情需受儒家伦理政治规范的节制 。产生于南朝永 明时期 、定型于唐代的声律理论对诗歌情感表达也 有着重要的辅助作用，唐诗入乐可唱并且逐渐词化， 中国古代诗歌由“采诗入乐”进入到了“倚声填词”的 阶段 。唐代的诗歌辞赋尤重“情韵”，白居易的诗中说 到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声 。欲说向君君 不会，试将此语问杨琼。”总体来看，唐朝儒道佛三教 鼎力，思想文化开放 、兼容并包，“情礼统一 ”“情志融 合” 的审美观念与诗词声律的发展使得诗歌音乐情 感理论发展成熟。
四、结语
类似“音乐是内心情感的抒发”等我们如今看起 来十分普遍的论述， 其实经历了一个十分漫长的演 变过程 。 中国古代的音乐情感理论最早可以追溯到 先秦时期的诗乐言志与一些其他的零散的论述，此 后其经历了两汉由志向情的过渡 、魏晋南北朝的重 情、再到隋唐时期才得以基本成熟 。由于中国古代诗 与乐的紧密关系， 所以对于中国古代音乐情感理论 的探讨离不开诗论的情感范畴，同时，其还需要我们 用整体观和多视角来整合研究。
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