《洛神赋图》的视觉图像研究论文

　　摘要：中国古代神话中最脍炙人口的洛神，其“翩若惊鸿，宛若游龙”的文化记忆与审美意象来源于东汉三国时期曹植的代表性文章《洛神赋》；而东晋艺术家顾恺之则完成对其文本的视觉图像转化。顾恺之所作的《洛神赋图》现存多个摹本，用笔与设色虽略为不同，但其造型手法与空间位置经营基本相似，应是对同一底本的章法、格度进行摹习，营造出灵异缥缈的幻境与优美抒情的浪漫情怀。本文首先对今天故宫博物院所藏宋摹本《洛神赋图》进行历史性的还原，利用各种文化、思想的碎片复原它的历史语境。其次对画面进行艺术语境的形式分析，从线条、色彩、造型、布局等形式元素入手，探究与鉴赏《洛神赋图》中视觉图像形成的原因，对其画面的艺术创作风格特点进行归纳整理。采用原境重构与费尔德曼形式分析的方法研究《洛神赋图》的造型与图像，聚焦于空间营造方式及其与艺术构成元素之间的关系，力图通过本体论层面的探讨分析《洛神赋图》的文化意涵，从艺术与视知觉之间的关系客观分析其艺术特质与图像的内在意蕴，重构其在中国古代美术线性发展过程中的历史地位。

 

　　关键词：顾恺之,《洛神赋图》,图像

 

　　罗曼·罗兰曾说“艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界”。中国传统卷轴画萌发于魏晋南北朝时期的人物画，诗化的语言能够使人迁想妙得、身临其境，这一时期绘画成为画家个体面对生活有感而发的表达，将符号性文字转换为视觉性的画境描绘，是中国传统卷轴画的创作特色。中国卷轴画承载着本民族更多广博丰厚的“隐喻”“诗性”和“哲思”的人文内涵。中国古代神话中最脍炙人口的洛神，其“翩若惊鸿，宛若游龙”的文化记忆与审美意象来源于东汉三国时期曹植的代表性文章《洛神赋》；而东晋艺术家顾恺之则完成对其文本的视觉图像转化，在《洛神赋图》中那些法贵天真的自然之色，那些以春蚕吐丝描绘制出奇幻绚丽的人物，历经千年岁月，现世依旧借画卷将观者带入千百年前顾恺之笔下渲染出的那一幅奇幻浪漫、诗意浓郁的神话图卷。其中我们可以看到顾恺之对自我情感的激发与浪漫主义的想象，这也许就是艺术本身的意义。顾恺之通过自己的视角对画坛中统治阶级宣传教化的主题与匿名性的群体目光进行公然解构；在画面叙事的情节矛盾中呈现每个视觉形象个体的内在精神气质。在卷轴人物的实践创作中，通过点、线、色彩、构图等形式元素表达自己强烈的主观情感与对现实世界和生活的感悟。顾恺之在画面中也重视主体人物与环境的关系，《洛神赋图》中背景山水部分就可以较为清晰地看到中国卷轴山水画独立的萌芽面目。《洛神赋图》作为中国古代传世十大名画之一，是流动的历史、无声的乐章；承载着古老东方民族独特的艺术气质；不间断地启发着对中国传统卷轴人物画的现代思考。

 

 

 

　　被时间页页翻过的《洛神赋图》，欣赏美的视线定格在艺术辉煌而又灿烂的魏晋南北朝时期。只有用各种文化、思想的碎片来重构《洛神赋图》诞生的历史语境，才能让我们真正与顾恺之画笔下二维空间中所塑造的不同形象进行一场美妙的心灵碰撞。艺术的分享不仅仅是接受，同时也是一种秩序与意识的改变，《洛神赋图》所隐含的革命性动力普遍存在于人们对日常世界的察觉、判断、选择和认同的过程中，具有强大的文化凝聚与组织力量，绘画在这一时期完成审美的自觉。

 

　　魏晋南北朝是中国古代社会、经济领域中一段分裂、动荡的战乱时期，但也是中国古代思想、艺术文化自由解放的繁荣时代。但社会战乱动荡的现实、国家的分裂与皇权的衰微，使得作为大一统封建王朝社会的儒家思想逐渐式微，而玄学作为一种思想解放运动，反对汉末腐败的政治，冲击虚伪腐朽的陈旧观念，提倡理性和个人真实情感，并用老庄思想抨击“礼教”和繁琐的经学。魏晋风骨成为那个时代玄学精神世界的体现，其核心在于突出个人存在的价值，显示人主体的自觉意识，促进了逻辑思辨与艺术探索的自由。魏晋南北朝以前的绘画受到“成教化，助人伦”社会教化性功能的制约，因此其人物画表现的题材内容主要是以先贤圣哲、孝子烈女为主。至于魏晋南北朝时期绘画艺术自身的审美功能觉醒，畅神悦性的审美功能逐步成为绘画创造与欣赏的主要目的。艺术家在卷轴人物画创作实践中开始用主体的目光去关注画面中个体的差异性与人物内在精神气质的塑造，玄学兴起提倡对自然本性回归，因此山水图像从人物画的背景附庸中不断解脱，开始成为烘托、渲染画面主题的重要视觉图像元素之一。

 

 

　　曹植字子建，是三国时期魏国诗人，魏武帝曹操之子，魏文帝曹丕之弟。曹植于诗、赋、文等领域皆有天赋与成就，与其父兄并称“建安三曹”。天资聪颖的曹子建深得曹操赏爱，几乎被立为大业的继承人，但终因“任性而行，不自雕励，饮酒不节”而失宠。建安二十五年，家族残酷的政治斗争让曹子建从拥有话语权的太子继承者，变成被贬谪出京随时性命堪忧的陈思王。这种身份转化所营造的巨大矛盾感与坠落感一直伴随着曹子建之后的艺术创作实践。魏文帝黄初三年从京师洛阳返回封地鄄城途中行至洛水之畔，感于心中一份没有结果的爱情，子建借神话书写出心中浪漫主义的幻想与自己压抑、苦闷的心境。曹子建讲述与洛水女神相遇、相爱，但又人神疏隔的悲剧爱情故事。从前未有一篇文学作品对女性的美有如此细致描摹，因此一百多年后，当画家顾长康再次读到子建的这篇文章，被他所描绘的爱情故事所感动，亦读懂其内心的那份凄凉与苦楚，便绘制出《洛神赋图》这幅宏篇巨作，完成一次超越历史的对话。

 

　　魏晋南北朝之前的画家，其主要创作题材是以社会教化与宗教崇拜的人物肖像为主，那时绘画的功能意义大于其自身的审美价值，不会有人去想着以曹植的《洛神赋》入画，其一既没有维护社会的教化意义，其二又没有具备信仰的宗教意义，其三又缺乏统治阶级的政治意义。这样的绘画内容很难得到上层门阀士族特权阶层的出资与认可，但顾长康还是在卷轴上留下了自己的踪迹。或许是因为被曹子建笔下“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”的文字所吸引，或许是被文字背后的真挚爱情故事所感动。顾长康用自己的画笔把一百多年前曹植的《洛神赋》形象地表现在人们眼前；它既不服务于宗教信仰，也不宣传政治理念，更不维护社会伦理规范，他画的只是画家自己心中最真挚的感受与最美的图卷。

 

 

　　《洛神赋图》是顾恺之根据曹植同名文学作品创作的卷轴人物画，原作真迹已经遗失，现存《洛神赋图》四幅均为摹本，分别藏于北京故宫博物院、辽宁省博物馆、美国弗利尔艺术博物馆以及台北故宫博物院。有关中国早期卷轴人物画的鉴赏与研究，判断其是原迹还是摹本，一直是学术界关心的重要问题之一。许多学界权威无法将断代结果统一起来，因为鉴定者在实际操作判断时，有极大的主观局限性。但对于《洛神赋图》的鉴定与断代，学界有着近乎统一的认识。学者们普遍认为在顾恺之现存的作品中，大英博物馆所藏《女史箴图》在时间线索上是最接近原作的，其线条体现出一种早期风格的生拙意味，《洛神赋图》与《列女仁智图》的线条则呈现一致的回环连绵、宛如游丝的圆熟风貌，因此《洛神赋图》与《列女仁智图》属于同一时期的摹本。而《列女仁智图》中绘画了带有显著时代特征的山水屏风，屏风中的山水结构在唐代及唐以前的绘画中从未见过，在南宋等画作中才出现，由此便可以判断其绝非原本，因此现存《洛神赋图》的四个摹本都被认为是与《列女仁智图》同时期的宋代摹本。

 

　　四个摹本中故宫博物院的藏本，其画面呈现出朴拙的笔触，其中山石树木保留了前人的韵味，画中树木的造型与南朝砖画《竹林七贤与荣启期》中描绘花冠状与柳叶状的树木、树木造型如出一辙，其中自然存在承接关系，因此认为故宫博物院的藏本与底本的关系较现存其他各本更为密切。辽宁省博物馆藏本，构图、人物形象和山石结构都与故宫藏本相似，其中人物衣纹用线与故宫的用线不同，故宫藏本的人物衣纹属于顾恺之“春蚕吐丝”，而辽博藏本的人物衣纹更似吴道子的“兰叶描”。美国弗利尔艺术博物馆藏本，长卷的开卷和卷中残毁较多，尺寸也是相对较短，用笔的感觉和故宫藏本较相似，但线条的质量较故宫藏本更差，线条呆板，人物形象无生气。台北故宫博物院藏本，仅有一个局部，描绘了驾车归去的场面，画面样貌与辽宁省博物馆所藏摹本相近。

 

　　综上，我们可以了解到故宫博物院藏本较为接近原作。其中所描绘的曹植、仆人以及整个故事画的处理与北朝石窟的供养人像，以及麦积山本生图等都有较强的关联性。虽然故宫藏本为宋代摹本，但一定程度上仍能体现出魏晋时代的艺术风貌。因此，本文选取故宫博物院摹本为对象，进行《洛神赋图》风格鉴赏的形式分析。

 

 

　　根据费尔德曼描述、分析、解释、评价这四个步骤分析画面，我们在鉴赏《洛神赋图》的艺术风貌之前，首先要对画面进行清晰、准确、整体的描述。《洛神赋图》全卷可以分为相遇、相爱、分离三个部分，描绘了曹植与洛神真挚的情感故事，以及最后人神殊途的悲伤怅惘之情。画面开卷描绘相遇，旅途中的曹植与仆从们驱车行驶，在洛水河畔由于车殆马乏停下休息，于是在画面最右侧的开端我们可以看到两匹辛苦奔波后的马儿累得在撒欢打滚儿。随着画面的视角继续向左，树林中的曹植一眼就发现伫立在河畔的洛水女神。曹植生怕惊动神女洛神，下意识轻轻地摊开双手，拦住身后的侍从们。

 

　　第二部分是观舞相恋，脉脉含情的洛神为曹植起舞，两人碰撞出爱情的火花，洛神将喜悦分享给自己的姐妹们，女神们凌波微步，罗袜生尘，一起舞动起来为洛神庆贺。脚步轻盈的洛神时而在清流中嬉戏，时而在山林漫步，看起来非常欢愉幸福。

 

　　人神殊途让相爱的人不得不分离，洛神决定离开，众神也在此刻现身，风神屏翳在天上收起晚风，河神川后在水中平定波涛，掌管黄河的冯夷击鼓奏乐，人身龙爪的女娲清歌入云，在这富丽喧哗的气氛中，洛神显得尤其孤独与凄凉。岸边的曹植不舍地望着坐在六龙车上的洛神离去，飞腾的文鱼、各种水族神兽围绕在洛神身旁，洛神回首与岸边的恋人相望而别。

 

　　曹植不忍心与爱人分离，马上驾驶快船去追赶洛神，但终究不可能追上。画面最右侧追寻无果而返的曹植在两根点燃的蜡烛下通宵不眠。天亮后身不由己的他只能无奈让仆从准备车马，继续踏上返回封地的旅程；但作者设置小细节，最后分别时曹植手里正是洛神不曾离手的扇子，已经上路的他仍然怅然若失，徘徊不止的回首，久久不愿离去。

 

　　(一)悟对通神的迁想秒得

 

　　魏晋之前的人物画大多是依附于建筑物存在的壁画、画像砖、画像石，具有政治纪念、建构社会伦理道德、宗教祭祀等社会教化性功能。所有人物造型都为整体服务呈现出同质化倾向，个体只是通过衣冠服饰及动作进行区分，造型朴拙、概括简练，突出剪影、线描的特点，强调人物外在动态的展示。从西晋画家卫协开始注重表达描绘对象内在的精神气质，影响六朝重气韵的画风。因此在顾恺之《洛神赋图》中通过自己的视角对画坛中统治阶级宣传教化的主题与匿名性的群体形象进行公然解构；在画面叙事的情节矛盾中呈现每个视觉形象个体的内在精神气质和不同神态。

 

　　他认为人物画以神为中心，而不是以形为中心，写形只是为达到传神的目的，艺术的优劣都以“传神”为标准，要通过“迁想妙得”把自己想象成描绘的对象，从各个方面反复观察自然，不停地思索、联想得到其神态最能传其神的一瞬间，能够在画面中完满的传达人物精神状态与内心活动，达到人物画形神兼备的要求。人物画若想要其妙处，必需的条件是通过画面形象赋予的神韵而唤起联想，将对于图画本身的关照迁移至画图之外的深层文化维度之中，要达到妙处则必使其具备内部张力。“悟对通神”在人物画中，通过人物与视觉对象的交感而畅通人物的神情，在人的形体之外又发现人观照对象的传神作用，并且认为人的观照对象有时比人自身的形体更能充分表达人的内在精神。就像画卷第一部分曹植的眼神里有着初见洛神时的欣喜和激动的神情。而画面中曹植的侍从则是呆滞的、木然的神情，使画面形成了鲜明对比，有着强烈的戏剧冲突。这时我们能体会画面主人翁一见钟情的内心活动，是欣喜、激动的。画面中洛神形象的布局都是朝着左方前行，回头与曹植进行互动。曹植与洛神的眼神或饱含深情或无奈感伤或欲言又止或依依不舍。

 

　　(二)春云浮空的运笔若飞

 

　　从战国墓室中的帛画开始，中国绘画就奠定以线造型的传统。顾恺之独创的春蚕吐丝描在《洛神赋图》中得到完整的体现，这种线描画法的特点是细条均匀、圆润、挺秀、柔中带刚，用笔使用中锋，行笔慢，力量含蓄，富有优美的韵律感。春蚕吐丝将顾恺之用笔与线条绵、缓、韧、细、圆、转的特点很好地揭示出来。顾恺之线条的运笔速度可能是缓慢的，犹如春蚕吐丝般徐徐而出，因此《洛神赋图》中笔无妄下，格体精微。那种从容不迫、绵紧而韧劲的笔调显然是快速疾驰的运笔无法做到的，但给观者产生了一种风趋电疾的视觉效果，既是春蚕吐丝与春云浮空的静，又是流水行地与风趋电疾的动。线条的美感及韵律感配合着人物姿态、服饰运动的态势，在表现人物内在神韵方面具有重要的辅助作用。

 

　　(三)浪漫主义的奇幻形象

 

　　《洛神赋图》中画家充分发挥想象力，将自己对文学作品《洛神赋》的理解，将文字描述转化为一个个奇幻的具体形象，画卷中众多奇禽异兽，其中有鹿角马脸蛇颈龙爪的天狗、羊脸蛇颈的海龙、犀牛模样的飞鱼等形象。这些奇禽怪兽的样貌是画面中的动，与画面山川、树木的静形成了鲜明对比，也使得画面的空间更大，营造出了一个奇幻缥缈的境界。在《洛神赋图》中，很多物象在现实生活中是没有的，都是画家通过主观处理变形融合自然中物象的样貌，描绘奇幻的怪诞视觉形象，这样的画面形象增强了画面的氛围感和神秘感。

 

　　(四)因心造景的置陈布势

 

　　在《洛神赋图》中时间是经营画面空间的主线，采用俯视的散点视角来营建神性空间。作者用长卷绘画分段描述的方法，对故事情节进行分段描绘。顾恺之在构图的置陈布势上十分注重利用背景自然环境与细节的描绘来表现人物内在精神意蕴。从左到右分别是画面的山石、树木、流水等自然景观，烘托了前面的人物和奇兽。自然物象与前面的人物、奇兽动静结合，增强了画面的氛围感。人物所在画面的位置也是安排得错落有致，增强了画面的节奏感。画面中所描绘的远景与近景层次分明，有很强的纵深感。画面的中段后段部分，视野逐渐疏旷开阔，让观者产生从现实中进入仙境的既视感，给观者留下了一个想象空间。顾恺之因心造境用构图与环境的视觉语言再现出文字所蕴含的浓郁诗意。“人大于山，水不容泛”，体现出早期山水画的特点，画中背景的山水环境不再是单一的装饰作用，而是与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连烘托成一体，将画家的情绪传染给观者。

 

　　(五)淡雅朦胧的随类赋彩

 

　　《洛神赋图》画面中运用勾线填色为主，色彩随着线条结构进行罩染和分染，画面的主体人物多用曙红、朱磦、藤黄、花青等颜色，画面中的随从人物则用素色来表现，使得画面主次分明。画面主体形象清秀典雅，色彩鲜明而雅致。画面运用墨色罩染，颜色分染，使画面的空间感、层次感更加丰富。画面的山石主要用了赭石、三绿、墨色等低饱和的颜色，使主体人物更加突出。《洛神赋图》根据情感表达对色彩进行主观运用，淡雅朦胧的画面渲染了曹植与洛神之间悲欢离合的爱情故事，充满浪漫主义气息。

 

 

　　《洛神赋图》是精神图像而不是自然现实的投影，顾恺之将画者个体生命的体验融入画面，且生发胸中情感获得超越性的精神自由。《洛神赋图》中孕育的生命电流，通过时间不息的流动，传递到我们的心中。画里蕴藏的精神与思想代代相传，得一代又一代感人至深的力量，获得永生的力量。鲁迅说过：“艺术是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的灯火。在今天这个文化自觉、文化自信、文化自强的时代，对于本民族艺术意义的探索与鉴赏，这也许就是艺术本身的意义。我们要审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。逐渐由西方标准与趣味所支配的艺术创作范式模板中走出来，重新建构中国艺术的评价尺度与价值标准，一方面要不断向传统艺术学习，挖掘与发展传统中的精华，尤其是对既有视觉资源进行当代性的转译，需要反映当下的时代文化精神，让传统艺术在新的叙事话语、审美体系、美术史的上下文中绽放和生成新的价值。”

 

 

　　[1]徐中玉,金启华.中国古代文学作品选[M].上海:华东师范大学出版社,1999:264-273.

 

　　[2]徐邦达.古书画鉴定概论[M].北京:故宫博物院紫禁城出版社,2005:26-27.