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摘要：敦煌舞蹈的编创离不开对壁画原型的研究，其原因在于新的壁画原型研究有助于敦煌舞蹈新角色的开发 。三兔藻井因其三兔共耳的独特形象而成为敦煌壁画的特色之一 。本文从潘诺夫斯基的图像学解释路径和形式分析入手，简要探讨三兔藻井图像所呈现出的张力及意义，并得出结论：三兔联结的造型实属共用形的 一种，最后结合该理论将共用形和图底概念带入舞蹈编创中 。
关键词：图像学,三兔藻井,共用形,图底,舞蹈编创
敦煌舞蹈这一概念起源于 20 世纪 70 年代末大 型民族舞剧《丝路花雨》，敦煌舞蹈中的舞姿和形象 皆来源于敦煌壁画，故高金荣将敦煌舞蹈称之为“敦 煌壁画式舞蹈”。 壁画作为最传统的艺术形式，同时 也是图像学研究范围里的一种， 早已被图像学为首 的学科进行了深度剖析 。从图像学或艺术史的视阈 出发去研究， 可以将敦煌舞蹈放置于艺术的大家族 中，有助于敦煌舞蹈反省自身。
一、图像学解读：三兔藻井
图像看似是将所有要素都现于观者眼前， 且拥 有直观和易懂的特性，然而这样“直观”的视觉呈现 往往有更多含混不清的意义， 图像背后实际蕴含的 东西常不易令人察觉 。 由此，滋生出图像学，这或许 正是一种解答，“替我们解开隐晦一如密码和谜语的 古代图像秘密”或“描述或者重建那些因为时代变迁 而逐渐被人所遗忘的图像意义， 好让艺术史的门外 汉和非该类型艺术专家学者们理解这些艺术品的实 质内容”，这些话语完美诠释出了图像学研究的主要 目的 。它使图像能更清晰地展现在观者眼前，其所含 的隐喻及意义变得明了 。具体来说，图像学研究的基 本方法是由美国德裔艺术史学家欧文·潘诺夫斯基 提出的， 至今这一方法仍不失为一种揭开图像神秘面纱的重要方法。
( 一 )三兔藻井的前图像志描述
潘诺夫斯基对图像的解释落在三个层级上，即前图像志描述 、图像志分析和更深层次的图像志分析，或称图像学分析 。前图像志描述与解释的对象是自然题材， 解释者需要具有某个文化圈内共有的经验 、知识储备，才能依据这些经验(加上现实生活中的经验)和知识从视觉形式上识别图像逐一列举 。其上升为图像志研究时，描述 、解释的对象变成了约定俗成的题材，解释者需要具有一定的文献知识储备，并熟悉 一些“特定的主题和概念”，然后才能进一步解释图像中的故事、人物和充满寓意的世界 。到了第三层次，似乎是最深层次的图像志分析，或称图像学分析， 解释的对象变成了艺术作品的内在含义或内容 。解释者需要具有“对人类心灵基本倾向的了解”，才能发现图像背后蕴含的关于“国家 、时期 、阶级 、宗教信念和哲学主张的基本立场”。
首先在阐释的第一阶段 —— 前图像 志描述，可以看出三兔藻井存在于敦煌莫高窟的 16 个洞窟里，仅观察藻井中心三兔的造型， 会发现其姿态及表现的动态大致相同，即三只盘旋追逐的兔子 。三兔追逐的方向存在顺时针方向和逆时针方向两种。三兔本身的形体颜色和三兔的背景色不尽相同， 其随朝代的 更迭而呈现的风格不同 。三兔藻井描述的是佛教天 国的一处幻想， 画面中心的三只兔子靠耳朵连接成 圈，四脚向外呈奔跑追赶状，它们首尾相接，形成等 边三角形的模样 。三兔之外一般有颜色鲜艳的莲花 纹样，或忍冬纹样，或火焰纹样及其他边饰，甚至出 现了动态感十足的飞天形象，她们有的迎身飞翔，有 的手托莲花，好不自在飘逸 。
(二)三兔藻井的图像志分析
阐释的第二阶段，进一步解释图像 。藻井是中国 传统室内建筑的一部分，它是位于顶棚的独特装饰 。 “藻”代表水，“井”在天文上的含义为储水的地方，因 此藻井具有克火的含义; 包括曾多次出现在敦煌壁 画和藻井中的莲花纹样也有水的含义， 它曾被用于 宫室建筑装饰 。除去莲花其余的吉祥寓意，单以其本 质莲荷为水的概念，再结合藻井本身克火的含义，便 能得出饰以莲荷纹样的藻井最核心的意义是以水克 火 。关于为何要在藻井中绘制三兔，有观点认为“三 兔”替代“三羊”，有着“三羊开泰”的含义，以此来表 达吉祥亨通的祝福 。之所以需要用“三兔”替代“三 羊”是为了避讳隋代皇帝的名字;三兔离不开古代对 兔子生育能力的崇拜; 奔跑的兔纹样代表了一种时 间观念，如天体流转;至于为何兔子的数量是三，那 大概可以从古人用三来比喻无限多的理解 。此外三 兔形体的颜色有白色 、黑赫和灰黑三种，经考证后面 两种颜色可能是由于风化产生的变色， 其原本的色 彩应是赤色 。 白兔和赤兔均意祥瑞，赤兔稀有，更在 《唐六典》中被称为帝王祥瑞。
画师在藻井中只为三兔绘出了三只耳朵， 这本 会使观者产生混乱，实际上恰恰相反，观者无论从哪 一个角度观看，都会感知到每只兔子的双耳 。其原因 在于画师将三只兔耳连接成等边三角形的模样，相 连的状态在人的视觉上有了想象空间 。三兔共耳的 形状正是一种被画师简化过后的图形， 连结的等边 三角形不仅有统一 向内的向心力， 又有着一致向外 的扩张力 。三只兔子共有三只耳朵， 本是一个不完 全 、不完整的图形，观看者的头脑利用记忆中兔子的 形象将这个不完成的图形进行补足， 以至于将此看 成一个完整的图像。
再将三兔共耳的图案放置于整个藻井中来看， 进行一种整体性关照 。格式塔心理学非常强调整体 性内涵，它认为整体并不是简单的部分相加，而是有 着关系、结构性和系统性的特点 。整体中的部分与部 分之间是相互依存的关系，整体结构性质决定了部分 的性质、特征 。三兔藻井内容丰富、绚丽多彩，却不会给观赏者带来繁复堆积感，而是相对简洁明了，这大 致是因为藻井的整个画面皆有着动静互衬的对比营 造 。 围绕在三兔共耳图案之外的往往还有莲花和飞 天等图形 。 以最为经典的敦煌莫高窟隋代第 407 窟 为例，整个藻井中既有方形，又有圆形，还有三角形， 每个形状都是相对独立的画面 。 中心圆内的三兔和 方井四隅盘旋腾飞的飞天皆属于动态 。三兔外围三 层重叠的八瓣莲花纹样及方井更外层的菱格莲花纹 边饰和铺于四披的垂角帷幔等皆属静态 。整个画面 中三兔与飞天动态呼应， 中心的莲花纹样和外层的 方井装饰静态呼应，打破了画面的沉寂，一切都显得 生机勃勃， 可以看出这些元素的统一产生出一 种整 体性的视觉美感。
(三)三兔藻井的图像学分析
进入图像学阐释的第三层次， 也是对图像深层 意义上的剖析 。三兔藻井作为敦煌莫高窟的一部分， 描述的是古人对佛国世界美好的向往， 事实上它不 仅是靠艺术想象力创造出来的， 还浸染着当时时代 背景的气息，也是艺术工匠间相互模仿后的结果 。三 兔藻井图 案从时间 上覆盖了 隋 至 晚 唐， 数 量 有 16 个， 每个图案都因绘制在井心旋转奔跑的三兔造型 得名，其构图和形态非常相似 。故隋代以后的三兔藻 井图案大约都参考了隋代洞窟中的某一窟， 形成了 一种艺术模仿 。另外敦煌壁画的绘画风格在隋代以 后呈现出中原式和西域式造型的融合， 进而形成了 一 种新的造型风格，即以线描为主，兼顾色彩晕染 。 唐以后中原和外来的技法已完全融合，不分彼此，敦 煌壁画也由此进入极盛时期 。
从艺术形式来看， 绘画为了使图像中的画面如 同现实生活一般有立体度和质感， 一般其绘制的画 面各对象间是相互关联和相互衬托的关系， 由此凸 显出空间感，例如，固定位置上肉眼所见的物体近大 远小的规则 。画家会使用“线条透视法”和“明暗对照 法”等技巧，拉开图像中物体的层级关系。细看三兔藻 井中的构成物，兔子、飞天、莲花和边饰等都不符合近 大远小的规则 。每个构成物都被画师描绘得栩栩如 生，并构成了一个整体的图像，它们之间都呈现出相 对孤立的状态， 很难从画面中对比出任意两者的关 系。没有了近大远小的规则，那么远处物体模糊、近处 物体清晰的对比也不复存在。三兔藻井中的每个构成 物都可以承受放大镜和显微镜的注视， 而不显得一 点潦草，即使是极小的细节也被勾勒得清清楚楚 。此 处大概可以得出三兔藻井的作画方式不是西方的现 实主义风格，不过还不应该过早地下定论 。中国独有 的“天人合一”的文化传统思想和“立象尽意”的审美思维方式，使得中国的绘画形成了散点透视的特色 。 西方强调理性 、科学的思维模式，带入绘画后就是将 人视为主体，其余认识到的事物为客体，由此形成了 固定视角下的写实性的透视观 。 中西方绘画的差异 之处也可从敦煌壁画上得到证明， 例如早期西域化 明显的图案重晕染而轻线条， 中式本土风格是重线 条而轻色彩 。结合中西方自古以来的绘画透视差异， 能看出三兔藻井的绘制仍保留中国本土特色， 是以 中国文化为主体的对外吸收。
仅靠肉眼便能分辨出三兔藻井图像都有着鲜丽 的色彩及强烈的对比度这一特点， 例红蓝的对冲给 观者带来的视觉冲击 。 同时被中原礼教视为“间色” “贱色”的绿变成了敦煌壁画的常客，三兔藻井里也 有装饰性的大面积青色和绿色， 可见敦煌壁画并不 受限于中原的规定。
二、三兔藻井图像的形式细读
上文图像学对三兔藻井图像的解析里仍存在部 分细节没有展开叙述 。 以下将对三兔藻井的形式采 用细读的办法，挖掘更多的细节并考证。
( 一 )三兔藻井是共用形的一种
三兔藻井最中心的部分是三兔共耳图形， 它运 用了一种共生的图形， 使得兔耳朵的数量能在不同 角度相互转换，造成双关效果 。共生图形的特点是保 证完整图形，同时又不破坏单一个体图形的完整性， 存在同一元素被共用于两个或多个造型元素里的情 况 。这种共生或共用可分为局部共用、全部共用及以 线来共用，总之，共生图形是艺术家对图形的大胆变 形，用简单生发出复杂的形式。
全部共用指的是图形的全部共用， 达到的效果 是已形成的一个整体的装饰组织从不同角度看能变 成不同的图形 。正倒立图形就是全部共生图形的一 种，图形全部被共用成一个整体，图形正着看和倒着 看都是一个人形，且神态不同 。全部共生图形在敦煌 舞蹈中也有应用。
共线共用形则是共用了边缘轮廓线， 由边缘轮 廓线分割出的两形严密契合 、缺一不可。《两个不同 性别的腿》是典型的共线共用形及正负共生图形，它 是 日本平面设计大师福田繁雄于 1975 年 为 日本 京 王百货设计的宣传海报 。简洁的线条勾勒出腿的形 状，男人的腿和女人的腿在视觉中反复闪现，两者因 线条共用而形成一个特定的图案， 两者共存又相互 转换 。它还是正负共生图形 。通常而言，图像有着鲜 明的两色对比，元素之间互为图 、底，并在 一 定的情 况下相互转换，即产生典型的“图底反转”。
局部共用图形也被称为共面共用形， 它指的是两个或两个以上的元素对部分空间的共用 。 四喜娃娃图就是著名的共面共用图形 。粗看像两个小孩在嬉戏，象征着吉祥如意和招财进宝 。定睛一看，实际上是四个娃娃靠花色相同的肚兜相连， 不同的角度看都是两者一倒一顺的样子 。在敦煌舞蹈乃至于整个舞蹈作品的范围内都暂未出现编导有意识地利用此进行编创的例子 。三兔藻井同四喜娃娃一样均为部分图形的共用，也属共面共用图形的一个范例 。三兔之间局部共用了兔耳的形状， 所以才形成了它们追赶奔跑的样貌。
共生图形或者说是共用形早在原始彩陶纹样上 便已经出现，并被广泛流传使用，且不局限于中国 。 中国有名的共生图形有 《四喜娃娃》《六子争头图》 《三鱼共头》等，虽说共生图像广泛存在于世界上，但 兔纹样整体来说是使用较少的 。经过学者考察，敦煌 莫高窟中的三兔共耳造型不仅存在于中国， 还出现 于英国 、美国 、法国 、荷兰等国家，欧洲民间歌谣描述 的三兔三耳就和此类似。
(二)从“图-底”概念看三兔藻井图像
“图-底”概念最早是由丹麦的心理学家鲁宾提出并进行区分的 。其后完形心理学家将之用来研究知 觉 组 织， 并 认 为 人 的 知 觉 场 始 终 可 以 分 为 两种—— 图形和背景，即“每个图形都由图与底组成”。通常来说， 拥有完整结构并能从其他物中凸显出引起观者注意的是图形; 相反处于烘托前景位置的物为背景 。实际上，图底会受各种因素影响，且在一定条件下相互转换 。为能更为直观的解释，以下将结合第 407 窟的三兔藻井图进行分析 。
入眼所见皆是图底， 其中能使观者一 眼注意到的为图，它 一 般有着图形较小 、清晰度高 、图形坚实(密度高)和已经闭合等特点 。相反作为背景的底，有着图形较大 、清晰度低 、背景部分简单 、背景松散(密度低) 和正在闭合等特点 。影响图底区分的因素很多，色彩也是其中一种 。硬色会使图形的结构更加有力，让区域内的能量密度加深，进而令人印象深刻 。结合图底的概念再来看三兔藻井， 三兔藻井荷花内的图案或是圆圈内的图案就符合图的特点， 飞天部分及以外为底。再看得大些，黄色方形飞天部分为图，以外为底 。
图和底之间是双重建构的关系， 即一个依赖着一个或在其中生成 。双重建构便会导致双重呈现，例如一本书放在桌子上，尽管它遮蔽了桌子的一部分，却并不破坏桌面的整体性， 观者仍能观察到桌子位于书下面的事实 。书呈现的是完整的一个图形，另一方面桌子呈现的是较大图形的一部分 。桌子与书本重合的轮廓形状又发挥着轮廓的一侧功能 。位于最 中心圈的三兔是首先被关注的视觉凸显点，也是图， 底则是三兔周围的纯色部分 。它们互相建构，三兔于 纯色背景里生成 。两者相互重叠的部分仍是存在的， 三兔图案的遮挡并不能代表纯色背景的部分缺失。
图底反转后，原本的底转换为图，其色彩看上去 也会变得更为鲜艳 。如若将莲花及三兔视为图，外圈 围绕的飞天部分视为底， 观者眼中图的色彩会变得 更为明显和鲜艳，底的颜色会相对暗淡一些 。反过来 将外圈围绕的飞天部分视为图，莲花及三兔视为底， 由于飞天部分从底转换为图， 相较于作为底的时候， 它的颜色在作为图时显得更为鲜艳。
实 质 上 图 底 概 念 指 的 是 深 度 上 的 两 个 特 定 层次， 然而这在现实生活往往难以找到真正合乎以上 条件的 。 即使是方才分析的莫高窟 407 窟隋代三兔 藻井飞天也都包含着更为复杂的关系， 即有两个层 次以上。
三兔藻井图像表现出的多方位含义为舞蹈编创 提供了有力支撑 。或许三兔藻井的舞蹈编创可以借 鉴其图像隐喻 、色彩运用等，使舞蹈作品达到中国独 有的立象尽意高度。
三、图像学影响下的《三兔藻井》的舞蹈编创
作品《三兔藻井》借助图像学所挖掘出的信息进 行编创，如：三兔图像所展现的循环往复与张力体现 在舞蹈的调度及造型设计上 。舞者服装色彩参考了 学者考证出来的三兔形体颜色，一 只是白色，一 只是 赤色，另外 一 只采用红白渐变，象征着时代的流变， 承担着白、赤兔联结的重任 。整个作品还融合了多个 元素来衬托三兔藻井 。手影、幕布及摄影互动的加入 增强了舞蹈表现力， 视觉展现出舞者与摄像头的碰 撞结果 。作品的开头与结尾也都采用了剪影和手影 交互的展现方式，以镜头为叙述重点展开。
作品《三兔藻井》的创作思路大致为一个皮影戏 班子的演出，演出内容是三兔藻井 。其中三兔藻井的 舞蹈部分采用了夹层设计，即有幕布 、无幕布 、恢复 有幕布 。幕布的有无将图底概念无意识地注入舞蹈 观赏中，同时也为超越时空的舞蹈表演提供条件 。舞 蹈结束后，通过一段皮影戏传承人的对话结束作品 。 这一方面是为了引导观众走出皮影戏故事 (三兔藻 井)的那个时空;另一方面想借助皮影戏传承人(老 者与孩童)的对话展现断代继承，在庞杂的戏班收场 声中提出新的思考 。老者不知，不知皮影戏班该何去何从的话语，同样适用于三兔藻井，更能引起观众对 古老艺术未来发展的深思。
作品《三兔藻井》编创的两个主要特色在于共用 形的使用和图底关系的有意营造。
三兔藻井中三兔共耳的形状实为共面共用形， 作品里也借鉴了这 一 形式，将三位舞 者的小臂 当作 三 只 兔 耳 朵，一 人的手 抓 着 前 面 一 人 的 小 臂，三 者 形成稳固的三角形状，以此来隐喻三兔共耳 。摄像 机从高处俯拍，镜头语言使隐喻得到强化 。 自上向 下 的 俯 拍 镜 头 更 是 将 三 兔 首 尾 相 接 的 向 心 力 和 向 外张力完全凸显出来 。大多数的队形调度都对应三 兔藻井里兔子奔跑的方向，并在三角 、圆形之上不断 变形重组。
图底的概念被有意识地用于《三兔藻井》的舞蹈 编创 。在此使用了道具白色幕布、手影和配音 。开头 由兔子手影的特写镜头引入， 接着借鉴皮影戏的模 式，用白色幕布营造一个更为纯粹的底(背景)。 图底 概念自一开头便植入观众脑海， 一方面道具白色幕 布的使用加强了图和底的纯粹感， 形成了完全又鲜 明的两个特定层次， 舞者偏细长舞姿的形状及凸起 的轮廓线，使之有着图的特征 。与此相反，长的白色 幕布是细长和硬色的统一， 其本身也成为密度高的 图形 。但这种趋向还不足以支撑其成为图，于是出现 了这种“被抑制了的‘图-底’对比效果”，把每个细节 都细致地呈现出来，又在明亮与黑暗的形状间交替 、 调和 。结尾和开头类似，同样使用了白色幕布，并加 入舞者与幕布的互动， 将图底层次恢复到原有的两 层 。最后旁白配音出现， 舞蹈结尾的画面定形成为 底，声音成为图，吸引了知觉者。
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